从短暂易逝之物过渡到永恒自在的领域

张德强

[诗人小传]

马永波，1964年生于黑龙江伊春。诗人，学者，翻译家，文艺学博士后，现任教于南京理工大学诗学研究中心。1986年起发表评论、翻译及文学作品，1993年参加《诗刊》社第十一届“青春诗会”。20世纪80年代末致力于西方现当代文学的翻译与研究，系英美后现代主义诗歌的主要翻译家和研究者。出版个人作品集《词语中的旅行》《自我的地理学》《树篱上的雪》等，出版译著《1940年后的美国诗歌》《史蒂文斯诗文录》《诗人眼中的畫家》《惠特曼散文选》《白鲸》等七十余部。

尽管只有一百多年历史，但新诗实际上开启了汉语诗歌新的创作与审美模式，这种模式是在借助域外诗学与作品资源基础上发生的。无论是“五四”以来的还是新时期的诗人，在借鉴域外文本资源的途径上，主要是借助语际转换后的中译本。马永波和他的少数同侪诗人有着长期、大量的翻译实践，并很早就直接阅读原文诗歌或英译本，这让他在眼光与创作实践上，与其同辈和后辈诗人大不一样；在创作的审美自律与诗学理念上，他走得更远。朦胧诗以后的汉语诗歌，“从向读者和物垂直发言的‘舞台式抒情转向与物平等共生的‘实况式述说”，这实现了两种超越，一是对五四以来新诗抒情倾向的超越，一是对“试图赋予现实的混乱以统一结构的一元化书写”（马永波《对叙述诗学的再思考》）的超越。但在马永波看来，这种看似“个人化”的写作，虽然更多征用对个人经验的叙述，其实仍是“以个人眼光来判断、取舍事物的私人化的‘元叙述”，词语和句子很少能实现表达“本真自我”的目的。为了探索一种更有深度的诗歌创作，马永波从很早就开始为自己的创作增加难度，他提出了“伪叙述”“散点透视”这样的关键词，还将“复调”这一术语从巴赫金对小说的研究引入诗学领域。值得注意的是，以上这些术语，不仅是方法论意义上的，也是创作观念上的，甚至带有刷新审美认识论的意味。

马永波目前公开出版的诗集有4种，散文两种，诗学著作两种，译作有65种。但比起大量的翻译作品，他的未收集个人创作则要更为宏富。自20世纪80年代中期写作趋于成熟时，马永波便一直坚持着这样的创作理念，即他常说的难度写作，这种写作倾向至少包含着以下追求，即以叙述来抒情，以复调而非单一的声音组成诗歌语流，以一种自觉的元诗态度在写作过程中拆解文本凝固下的一元化抒情，并在价值意义上消解掉各种单调的固化宣讲——对他来说，写下只是通达认知“真实”的中间态，而非具有“永恒”的价值：“诗歌写作也是同样的一个过程，它从自我开始，以自我的空掉为结束，它从短暂易逝之物过渡到永恒自在的领域。”（马永波、傅小平《诗人写作首先是为了解决自己内在的问题》）

首先应得到重视的是他诗作中的复调特征。马永波不相信单一的声音，十分怀疑“五四”以来沉溺自我式的个人化抒情，事实上，即使海子这样的诗人，他众多作品中被媒体与大众合谋所营造出的那十几首“经典”，也是在主张这种过于肆意自我表达而营养不高的抒情。而在20世纪90年代以来流行的以经营个人经验为主的作品中，那种解构概念神话的努力，有时仍不免落入另一种一元化窠臼。而在马永波几乎全部作品中，声音都在自反中生成，这种自反是以复调方式实现的。譬如在《窗上的霜》（2001）中，以“窗上的霜”引起的四句抒情（它曾……/它曾……）过后，诗人用“当然，这些都是回忆”的提醒来结束抒情，告诉读者“它无法挽留正在消失的一切”，文本因此平稳驶入另一个反思层面：“直到今天——一个白色的陷阱”，抒情式意象被转化为更冷峻的隐喻。诗人并非否定该意象内涵的“诗意”，他在下一个层次中将其诗意升格为新鲜的发现：有画面，它是孩子窥视我们生活的眼睛；有声音，“（阳光）越来越响亮，像一阵赞美”。而在最后，诗人提醒读者，“诗意”语言与真实之间的边界：“我们就透过这模糊的镜子观察事物/在语言和真实之间，触摸到潮湿的冷意”。在至少三个层次的跃迁中，两种声音实现着对话与间离。在阿什贝利的诗里，这种自反式的复调也很常见，“在他们发现我们长大之后/在他们临死之前，把我们认做//他们行为的起因。现在我们不知道……”（《葡萄藤》）——我们和他们，现在、过去与未来，一直发生着对话。

诗人的另一种复调写作是针对写作本身的，即在写作中拆解词语、意象和句子，“暴露本文的符号性质、任意性和历史性，把读者从文本结构驱赶到现实空间，从而成为另一种意义上的行动的读者”（马永波《对叙述诗学的再思考》）。这更与他心仪的阿什贝利不谋而合。对于写作，阿什贝利在《十四行》中暗示作者为仆人：“每个仆人都用表情给读者盖章/多年以后他带来的只是虚无。”在《不过是词语》（2017）中，马永波称词语为“灯的开关，照亮事物的幽暗”“一些词语驯服如抚摸下猛兽的毛皮”，词语对真实本身的表达力是有限的：“难以拼合起最初的原因和明晃晃的力量”。他也在冷峻地拆解诗歌所无法回避使用的典故，他引用了善雕刻的皮格马利翁与点物成金的弥达斯，即使他们“也不能使它们变软或变硬”（“它们”在这里当然是马永波意义上的真实）。词句可以唤起无边的想象，但只能传递有限的信息：“它们带来的是整个存在的奥秘声息/某种我们不曾经历的生活/即便那里的人也难逃一死”。诗在这里进入一个当下写作情境：“譬如当我安排这些词语的时候/窗外的桂花树又长高了许多”。诗的结尾是反讽式的，诗人貌似随意地引入另一情境，一张学生请假条，干巴巴一句话：“组织上有重要事情”，诗人描述其缺乏情绪的横蛮姿态为“被排干的结构”，他说：“……它总会/在潮湿尚存的沟渠底上/显露出一只蜗牛的缓慢的自信”。而在《作为剧场说明的诗》里，这种复调写作表现为一种元诗气质。“剧场说明”的标题让人想起麦克白在舞台上说出的那番难得清醒的话：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却毫无意义。”诗人对此颇为认同：“（那些一心一意生活的人）他们做什么便是做什么本身”，他写了自己的挣扎：“而我则像旋涡边缘的一个木片……/到底是什么，我一次都没能看清……/我也被裹挟到了另一个地方”。情绪书写到此为止，元诗式的插入语开始出现：“我有时怀疑事物是否真的发生过/还是仅仅是我头脑中出现的词语”，诗人质疑存在本身，他把自己代入《白鲸》与《变形记》的开头，比起虚构的小说，人生似乎更绝望：“它始终没有完成，一个无名作者/留在世上的遗作，无人续写”“我似乎爱过一些什么”“那童年的一天似乎始终没有过完”。分裂的自我反身注视着麦克白般茫然的肉身：“我的一生只是没有情节的戏剧/一连串无声的动作/从远处看去，显得十分怪异”。这反映了诗人不仅具备感性的能力，也具备反思感性的能力，更实践着诗人对诗歌使命的认识：“……对统一和总体化怀有清醒的自我意识，一种自我质疑的气质抵抗着从可见向不可见的过度升华。”（马永波）

马永波相当数量的作品体现出这样一个明显特征，即对个人经验的书写或征用。他曾有点刻薄地评价80年代中期以来的个人化诗歌是“近乎私语的个人经验的饶舌叙说”，他更富雄心地认为“对语言的社会力量和自我的建构性的重视”，可以使“诗歌超出以往简单的个人经验的塑造”。较早完成的《情诗》（1985）已经流露出这种倾向。不同于一般情诗营造的此时此刻的爱欲激情，这首诗中的时间是现在与命定：“我们注定要离开/注定要在一个时刻消失”，空间是隔离与失去：“我在远方/隔着几张女人的脸/爱你，然后失去你”。这首诗的诗眼是“隔着”“离开”和“失去”。它写的是强烈清纯的深爱，又以各种“隔着”你我的意象去书写抵达的不可能。这种因“分隔”被描述为“命定”而制造出的强烈张力，在马永波后来的写作中由于其过度的戏剧化，反而被扬弃了。在另一首写给妻子的《在一条生满杨树的小街上》（2019），他回忆了与妻子的初吻，诗人没有耽于抒情：“一个应该铭记的日子，我却早已忘记”。这也是真实，无奈的真实。“那条小街似乎只存在了那么一瞬间/我再也寻它不见，也不知它到底通向哪里/当时不以为意，现在却似乎别有深意”。诗人不知不觉间回应着三十多年前的爱情观，只是此时他铅华洗尽，也拒绝为了让读者“感动”制造什么张力了，毕竟，“感动有一种麻痹的作用，它使我们安于现状，它安慰我们，使我们懒惰”。（马永波）

马永波认可“诗就蕴藏在经验之中”，而唤起经验中的诗的方法之一便是记忆，“借助回忆，我们才拥有此时此刻之外的时间”（马永波）。《记梦：与母亲跳舞》（2017）是一个由回忆与虚构组成的梦境旋涡，他在想象着接近早已離世的母亲的另一种可能：“直到我高过她一头/而她从三十岁慢慢还原成一个少女/我们像同学一样拉着手，避开众人”，笔者以为，这种对待离去者的态度，在精神上是要高于新诗中常见的那种恭敬的悼亡之作，尽管后者也是出于真心。类似的还有追悼兄长的《又见永平》（2021），诗人表达着另一种看待死亡的态度，死也是生的一部分，是生活苦难尽头的休憩：“没有形式的形式，像你的诗/你的生活太严肃了，你的死/要轻松得多，这正是你想要的”。在诗人的散文中，他这样诚实地描述对记忆与生命的困惑，诚实地描述回忆逼近真实的不可能：“白纸沉默着，像停电的乡村影院的粉壁，拒绝显现我的童年，拒绝我立体的世界进入它平淡的表面。”（《荒凉的白纸》）尽管他也会不能忘情地一次次盘点童年，将一切记忆中的美好尽量唤醒。如《红木地板》（2022）这首诗里的物象并不是意象而是回忆的点滴，如果读者熟悉他的散文，就很容易明白他在写什么。

马永波还有一些构思较为精巧的作品，体现出诗人在布局和结构上的匠心与才气，及其主张的叙述与伪叙述结合的手法。《墙角诗》（2007）用墙角意象书写了爱人间争执时发生的难以言说的激情。诗的第一节是隐喻：“两堵墙争执了起来”；第二节则直接以点破现实关系取消隐喻：“我们变得愤怒的爱沿着墙壁延伸/……/至于墙后面是谁，是什么东西/我们都没有在意”；诗的第三节沉潜到梦境：“仿佛我们一直是兄妹”，随即返归真实情境——“当然，我想得最多的/还是高潮时你说的话：/我要爆发了，你把我堵在墙角了”。这种层层变化的构思把诗歌语言的晦涩和男女关系的难言逐渐点破，又没有失于口语的浅白。另一首很精彩的《秘密美人之歌》（1994），因为“梳妆”与“镜中”的意象，很容易让人想起废名的《妆台》和张枣的《镜中》，而这首诗的情绪可比废名的痴情与张枣的深情要复杂得多。它从一次想象中的偷窥开始：“面色苍白的美人，在早晨的阳台后梳妆/被我目睹，面色愈加苍白”；而镜子的映照和男人的注视（也是一种映照），形成了“我”猜测中“美人”自我认知的双重镜像（“被镜子和我的眼睛同时惊呆”）。“我”只能“咽下一个非法的念头”，“秘密的美人在我心中梳妆，刚刚被雨惊醒/她的脸换成一万张脸飘离镜面”。这首诗既主张“浪漫”，又在以反讽来消解浪漫。

马永波是个切近自然的诗人，他的许多诗篇是在散步中得到灵感的。他在一篇散文里写道：“花大姐的存在，最让我触动的是，没有谁是完全孤独的，有多少我们没有觉察或根本不知其存在的生命，和我们在一个空间呼吸着、生活着。”（《花大姐》）他更愿意把意象还给意象，尽量不去索取自然物象而是选择对其观察和与其对话。他的《秋湖谈话》反讽式地“将玄学交谈的做作与修辞性质与自然物象的随意和本真加以并置”，用以表达“人的内心生活是无所谓高尚卑贱的”（马永波）。在另一首《窗与树》（2017）中，他先是描述了“几棵梧桐”因光线、时刻、角度被“转化为风景”，他特别注意到“但只要被窗框框住，它便不同于/我站在下面或是从下面走过的时候”。诗人否认它们是“人类叙述的余兴”或“失去了解码器的伪装的象征体系”，诗人否定了语言施加于物象的暴力；诗人也否认强加于它们的“诗意”：“它们也不依靠与白杨的区别/成为我对北方乡愁的隐喻”。诗人不仅消解风景的修辞意义，也否认对自然物象的一元化描述——它们是时机与条件造就的动态风景，转瞬即逝，“别人怎么看见它们/我无法得知”。在《我听到万物的悲鸣》里，诗人写与一条狗的偶遇，它的潦倒与悲惨引起诗人的惊恐，“它像一堆肮脏的雪在融化/它躲闪的细长的眼睛是最后留下来的东西”，而“它的温顺来自绝望”，它感受的混乱与悲哀有如诗人。

关于马永波的诗作，可说的还有很多，比如他那些对前辈作家诗人的致敬之作，如《卡夫卡》（1986）、《逐行重译阿什贝利诗有感》（2018）、《旅行开始前的犹豫》（2019）。马永波的致敬绝没有情感的泛滥，而是建立在对这些先哲作品的深刻理解之上，去表达一种仰望与追随：“既然你决定从细节出发，抵达抽象/那就让我，从这些词语出发/抵达你所经历的种种细节”。马永波是个不知疲倦的诗人与探索者，他的诗就是他的脚印，助他“从短暂易逝之物过渡到永恒自在的领域”。