科学主义影响下的中国现代美术与批评

李洋

（宋庄当代艺术文献馆，北京 101118）

中国美术的现代性转型，是美术史、美术理论与批评不会穷尽的话题，而美术批评，则最先从语言文体为表象的社会话语转换，塑造了一个中国美术的现代性侧影。在文化交融与全球化的时势下，我们常常将中国现代美术的历程划定在传统与现代、东方与西方、落后与进步、精英与大众等二元性的对立中论述，但这并不完全符合中国美术作为世界美术一部分的整一现代图景，当把西方文化引入中国的嵌入式影响替换为整体与多元的景观时，无论是传统还是现代，东方还是西方的美术，都不会成为彼此割裂的两种文化，也不会是单向叙事的线性考察，正如王德威在讨论晚清小说的著作导论中所提出的那句“没有晚清，何来‘五四’？”[1]中国美术现代性的探讨不可脱离历史线索之间的互文关系，而现代美术的研究或许更应划为整一、多向的理论思考，让时间向度与空间向度进行更多的有效互动。当以科学主义的视角论述中国美术与批评中的现代性转型时，舶来的思想可能就会成为共时状态下周围现象的一条催化路径。

一、科学话语共同体的文化建构

科学是人类文明发展过程中发现的一种认识和掌握自然规律的有效方法，它是一个建立在对客观事物的形式、组织等进行分析、预测的有序的知识系统，它的对象是一切客观事物，内容是通过综合或分析判断而得到的科学理论。虽然一些经过确证的科学理论逐渐成为了某一门学问的基础，但科学并不具有唯一性，特别是以综合判断为主要研究方法的社会科学与人文科学，其共识的知识就时常遭遇质疑。而引入中国的科学，因时代与地域的局限性、复杂性等多重因素，在知识分子群体中，就出现了对科学观念的多种解读，如持唯物论观点的哲学家吴稚晖对科学工业社会的称颂，辩证唯物主义者陈独秀对科学和民主建立现代文明的坚持，经验论观点的实用主义者胡适对批判态度之普遍适用的辩护[2]。他们虽都不是科学家，但却为那个危亡的时代塑造一种适用于中国的科学观做出了不可忽视的贡献。

中国最早接触西方科学，可追溯到17 世纪由耶稣会士介绍引入的天文知识，在当时受到了一小簇官僚学者的关注，以掌握传统观测学问，但这并未影响到传统观念意识的信条。至19 世纪，中国社会在落后于西方的情形下，列强通过战争与传教等方式，将中国紧闭的大门打开，外来的文化思想与先进技术才开始渗入到中国各阶层的人民生活之中，西方的学术范式也成为了中国现代学科建设的参照。一切后来的运动与发展，与当时人们从传统至现代的观念更替都息息相关，而且，科学主义在中国的泛化影响是这一现象中极为重要的因素。科学的议题哪怕在引入时仅被认定为一种自然观的先进思想，但它在中国的影响其实是一门超出自然且导向人文的学问，它逐渐取代了传统的儒学精神，被激进的知识分子称颂为一种新的生活哲学，并成为了一种现代的意识形态实体。在中国近现代社会的发展历程中，文化领域开始出现科学文化与人文文化的区分，而且，伴随着科学知识的普及、科学思想的宣传和科学组织网络的形成，一种新的知识社群和文化氛围初步形成，这种新兴的文化现象被认为是中国科学话语共同体的建构阶段。话语的转型在此时期体现为一类由上至下的文化现象，由知识分子所引导的科学观为主流的文化运动，影响至普罗大众的社会群言现象。

据不完全统计，自1890 年至1919 年五四运动前，有一百余种科技类刊物创刊，这些刊物多由科学团体、大学和一些私人创办。（图1）在现代化的传播方式下，如汪晖认为：“通过科学知识的普及、科学思想的宣传和科学组织网络的形成，一种新的知识社群和文化氛围出现了。自那时起，无论在社会成员的组成上，还是出版物的分类划分上，都鲜明地呈现了科学文化和人文文化（或日常文化）的差别。‘两种文化’的形成是现代社会的一个极为重要的成果，它以专业知识和专业化的知识体制的方式对社会文化进行重新分类。”[3]在这一变革氛围下，科学的影响远远超出了狭义的技术范畴，逐渐成为了一切合法性的来源。在翻译与争鸣的推进下，中西之间的差异已不再是简单的技术差异，而逐渐成为了一项宏大的世界观与知识体系的问题。

图1 中国科学社在上海创办的《科学》杂志创刊号，1915 年1 月

科学不仅关注自然对象，也关注精神与思维本身。因此，科学观念的引入，让中国的人文得到了彻底的改变，如学理化的文学、历史学、哲学以及艺术学等。具体体现为白话文运动、西学译著、教育改革以及各类传统文化的现代改造探讨等，乃至一件事物的合理与否都替代为“是否科学”这样的质问。以教育为例，1904 年1 月13 日，清政府颁布《奏定学堂章程》，亦称“癸卯学制”，该章程突出体现了“中学为体，西学为用”的思想，除了规定学制和课时外，最大的特点在于将图画手工科列为初等小学堂的选修科目和高等小学堂及以上层次学堂的必修科目。1906 年，位于南京的两江优级师范学堂（图2）最先开设了图画手工科①图画科目主要有素描（铅笔、木炭）、水彩画、油画、用器画（平面几何画、立体几何画——正投影画、均角投影画、倾斜投影画、透视画、图法几何等）、图案画，手工科目包括各种纸类细工、绳类细工、黏土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。，以西方现代教学体制替代了传统的师徒传授方式。19 世纪70 年代洋务运动引发留学热潮，中国在海外培养了最早一批学贯中西的人才之后，清政府在20 世纪初教育上的改革使得中国本土开始培养现代人才。

图2 两江优级师范学堂监督（校长）李瑞清手书“两江师范学堂”校牌

在民国时期的文献中，科学的探讨已经广泛出现于科学之外的社会文化领域，如汪晖所总结：一是科学家群体在社会文化方面的实践，他们对科学与道德、政治、人生观的探讨，以及进化论、知识分类等思想的推广等；二是有越来越多的非科学界人士开始使用科学家的语言，用那些新兴的词汇描绘科学之外的问题，这种双向的互动直接促成了现代中国的观念意识转型，并产生了极为深远的历史后果。“科学话语共同体的话语实践和社会实践逐渐地用完整的科学知识谱系取代了天理宇宙观，从而为反传统的文化实践提供了自然观的前提。”[3]科学主义在晚清和民国以来教育制度和知识谱系方面的传播与建构，使得其在中国人的观念意识中产生了一个混沌且矛盾的现象，这也是一切二元对立议题的重要缘由，它直接生成了科学话语共同体在现代中国的建构，这一建构所引入的世界观与中国古代诸如儒家的“天人合一”、道家的“齐物论”是截然不同的。如1917 年蔡元培发表于《新青年》的《以美育代宗教说》，文章在讨论宗教在西方早期社会影响后，进而论述：“迨后社会文化日渐进步，科学发达，学者遂举古人所谓不可思议者，皆一一解释之以科学。日星之现象，地球之缘起，动植物之分布，人种之差别，皆得已理化博物人种古物诸科学证明之。”[4]在以蔡元培为代表的留洋知识分子的观念中，科学文化的出现是西方现代社会发达的根本原因之一，宗教是其社会文化的道德奠基，而西方的宗教并不适用于现代中国的社会背景，蔡元培便试将美育作为中国社会文化的道德基础，以取代西方宗教的社会结构地位。这种对西学观念的挪用和革新是清末民初改革和革命群体的普遍声音，使得社会观念形态呈现出文化大融合的景象。

二、从文体至观念的现代美术思潮

文体与语言在此时期的改变是社会观念形态变化的基础表现因素。由于古典汉语在表述上的综合性与广义性，而缺乏西语的明晰性，中国的文体语言逐渐以科学、通用的原则进行了改造，汉语的分析性在改造中得以训练。在现代化的纸媒传播方式使信息加速和信息受众群体扩大的情形下，通俗的新文体与白话文让新文化得以在大众中快速传播。19 世纪末，梁启超开创了散文式的“新文体”，新文体笔调自由且语言丰富，常有俚语、韵语、外国语法及外语音译的杂用，是20 世纪初较为常见的纸媒文体之一。虽在辛亥革命前后就已有多种白话书报在各地出现，但多是以地方俗语为参照的口语化书面语表达，行文非常混杂。在文化传播兴盛之时，知识分子对于一种通俗而明晰的国语皆具有非常迫切的改革期望，正如《进步》杂志主编范皕诲所言：“一国团结之本源，有在于种族者，有在于宗教者，有在于政治者，有在于风俗者，而皆以言语合一为之媒介。故国语之对于国民团结力，实本中之本，源中之源也。”[5]（图3）直至1917 年白话文运动之后，更为通俗的白话文才逐步兴盛，也逐渐发展为一种规范的文体。白话文运动的发起者胡适在《文学改良刍议》（图4）中提出“改良八事”，其中“须言之有物”和“须讲求文法”[6]直接指明了文言文在词汇和语法表达上不够明晰的缺点。这种文体改革运动让文化的传播更为便利，更为主要的原因是八股式的文言文在阐述西学方面遭遇障碍，文言文注重典故、骈俪对仗、音律工整，但缺乏印欧语系中日耳曼语族、罗曼语族和希腊语族的辩证明晰性。西学译介的过程中，一些学者为古典汉语中不存在的名词和概念进行了新词汇的引进，甚至部分词汇采用了音译的方法，这种语言技术化的改造是文化传播的需要，也是现代社会作为一个技术化的社会在其价值构造方面的内在需求。（图5）新式的知识分子将语言的变革化约为科学观的引入，白话文不仅减少了中国语言与现代科学术语之间的阻隔，而且也“使口语和书面语言统一，以利大众使用”。[2]不仅人文领域出现了技术化的改造，科学是否能够提供一种普适的生活哲学也在1923 年“科玄论战”之时成为了当时的争论焦点之一。可见，科学在中国已从一类先进的技术方法引进发展为一种渗透至中国社会方方面面的先进观念意识。

图3 皕诲《国语统一之希望》，《进步》杂志，1915年第8 期

图4 胡适《文学改良刍议》，《新青年》杂志，1917年第2 卷第5 号

图5 清末商务印书馆编译所内景

1922 年，洪瑞钊在一篇《艺术的与科学的思想之调和》的文章结语中陈述：“我相信研究科学应当抱有艺术的思想，而从事艺术哲学，也应当以现实人生为基础。—这是艺术与科学的调和，也是浪漫和现实的调和，也是现实人生之本源的调和！”[7]从该篇及相同年代的文章行文中可看出，新文化运动后，白话文已开始在评论文章中广泛应用。亦如蔡元培在1921 年运用康德哲学从美育的角度推广美术在生活和科研中意义的文章《美术与科学的关系》指出，白话文的分析性优势已在不经意间流露。洪瑞钊的文章陈述了艺术与科学的结合议题，这种将科学试用于其他学科甚至生活方方面面的思考，在当时形成了一种“泛科学化”或“唯科学主义”的现象，这种影响一直延续至今，成为了科学话语共同体建构的一项印入每个现代人意识的重要遗产。不仅行文的古典汉语进行了现代化的改造，而且大众的日常话语与学术的科学话语之间的边界也逐渐变得模糊，在科学话语的互动下，“美术的科学化”几乎等同于“美术的现代化”，当时的业界人士无论是讨论美育、艺术的大众化、艺术的民族性还是“为人生”与“为艺术”的艺术等话题，都是在一种科学观改造后的话语氛围中得以展开。

语言改造所引发的影响，是一个精英化人文向大众化人文转变的历程。科学以一门专门化的学问所引发的科学主义的弥散效应，特别是在语言上所促成的古典汉语的改造与现代汉语的革命中，搭建起了东西学的桥梁。此外，当科学的影响逐渐扩大，也让科学主义开始以一种“客观的”视角对人文进行改造，美术界的现象是一场场争鸣的泛起，从最初技艺的改造探讨，到五四运动之后广泛从文艺及美学的角度，对其作为一门学科进行学理分析，这都不乏科学话语在其中所产生的影响。

三、民国美术批评中的科学观

新文化是在普及与争鸣的冲撞中逐步形成的，所以，批评在当时以一种先声的形式最先试探了一个个新文化的火花，美术革命也是在这样一种背景下才得以促发的。即使科学在中国最初的传播是以一种与其他领域完全区分开来，且独立于社会、政治、文化的姿态下而进行的，但这并未使得科学局限于少数的专业人士当中，讨论科学成为了文化人士乃至普罗大众的日常话题，以科学作为日常事物的价值衡量标准和追求科技产品也成为了一种时代风尚。

清末民初的美术批评并不局限于美术界，当时的学者并不像如今学科分化后所培养的专门人才，他们皆有传统教育的背景，哪怕是从事理工类的科学家，也多有早年私塾教育的经历。在美术革命之前，王国维已对西方美学展开研究，并从美学角度进行了以文学为主的文艺批评实践，特别是他提出的“审美无利害”和“美在形式”等观点，最先体现了中国现代文艺批评的独立审美意识。康德在对形而上学科学奠基的批判哲学中将审美从宗教中独立出来，王国维借鉴了这一思想，将审美以现代的视角从中国传统文化中独立出来，发展了中国传统美学的学理化转型。在那个崇尚科学的年代，美术的科学化也成为了批评家们讨论颇多的话题，而且，那些对国画技术改造、现代审美意识、美术的社会功用等方面的相关论述，也都被纳入到科学主义影响下的美术问题。在这个论题下，主要有三种声音：一、科学可以促进美术的进步；二、美术（人文科学）与科学（自然科学）没有直接关联；三、美术与科学可以交互发展。

认为科学可以促进美术发展的学者主要为部分具有西学背景的美术评论家和一些国画改良者。1917 年，康有为在《万木草堂藏画目》中愤慨“中国画学至国朝而衰弊极矣”，他推崇郎世宁为“合中西而成大家者”[8]，认可西画的写实方法可改良中国画。陈独秀更是在1918 年回应吕澂《美术革命》的同名文章中指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”[9]1918 年5月14 日，年仅23 岁的徐悲鸿受蔡元培邀请在北京大学画法研究会（图6）上作《中国画改良之方法》演讲时指出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[10]并详细陈述了中国画如何引入西画的写实方法，以实现中国画的现代改良。

图6 1918 年，北京大学画法研究会导师与会员合影

在国画改良派的观念中，写实主义代表的是绘画的科学方法。但这种以科学方法对传统绘画进行的改造也并不为当时所有的学者认同，在一些人的理解中，以写实方法改良中国画仅是技术的强行嫁接，却抹灭了中国独有画种的精神性，如许士骐所言：“国粹画，是我们中国特有的，表现我国的国性，实混合文学哲学而成的，国粹画纯是理想和记忆。西洋画纯是写实的，二者绝对不生关系；倘强要拿西洋画的学理来改良，那就变成不伦不类不纯粹的东西了。”[11]陈师曾还专门撰文《文人画的价值》来阐述中国画的思想性，以驳斥改良派的批判。对科学与美术结合持否定态度的人士大多是否定美术的技术性追求，甚至有学者从科学观的视角对西方的现代派提出了质疑。丰子恺曾发表几篇批评与推介文章指出写实主义绘画的方法论弊病，认为写实主义是“形”的绘画，而印象主义则强调“光与色”，两者皆为现实主义的艺术，是以唯物主义的科学思想为根基的艺术，但“这唯物的科学主义，正是毁坏艺术，使艺术从内部解体，使‘艺术’不成为‘艺术’”。[12]在丰子恺的观念中，现实主义消解了艺术的精神内在性，人的主体的注意力、观察方法乃至创造方法成为了一种被驯化的审美，独立的审美意识再次成为了一类科学的附庸，这是有违于作为人文的艺术发展的。

提倡美术与科学进行统一的主要为一些革新派学者，他们并未将美术作为一门具体的学科，而是将其作为一类基础的素养来看待。如蔡元培进一步发展了审美的社会功用，他提出的“美育”学说在当时产生了广泛影响。科学主义在他的观念中同样带来了一些偏颇，即美术的功能化倾向，蔡元培在《北京大学画法研究会旨趣书》中对研究画学者指出：“不可不以研究科学之精神贯注之。”[13]1921 年他运用康德哲学的分析方法从美育角度写就了《美术与科学的关系》文章，文中讲道：“知识以外兼养感情；就是治科学以外，兼治美术。有了美术的兴趣，不但觉得人生很有意义，很有价值；就是治科学的时候，也一定添了勇敢活泼的精神。”[14]蔡元培所论“美术”，同样倾向于审美的意义，他将美术与科学结合来看待，运用科学的方法研究美术，美术的眼光发展科学。显然，在科学获得观念意识的普遍性之后，蔡元培设想“美术也超越各种文化的限制，在人性的基础上获得普遍性”。[15]让科学与审美成为中国现代社会的文明奠基，这与新文化运动中喊出的科学与民主有一些相通之处，但审美相较于民主，是一类区别于社会制度的、更为抽象的精神文明建设，是一种以美育培养社会公德的道阻且长的理想社会设想。

梁启超也曾提出“科学化的美术”与“美术化的科学”的设想，他从文艺复兴中受到启发，认为“科学根本精神，全在养成观察力”，而美术就是最直接的“观察力的法门”，而观察力的对象即是自然。他认为是美术产生了科学，“美术所以能产生科学，全在‘真美合一’的观念发生出来，他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。”[16]这一观点其实指向的是传统中国美术轻造化而重模仿的弊病，认为中国传统美术对自然的观察缺乏西方科学的写实主义方法，理论过于含混、感觉化。他在科学与美术的比较中，认为观察力是主体认知的最有效途径，并提出“锐入观察”的方法，运用科学的观察方法可以发现事物的内在本质，而且可以将这种本质进行有效的表达，以达到“真美合一”或“即真即美”。梁启超其实还是以科学主义的视角重新发现了一个符合于科学之真的“美术”，是目的性地寻找到了一种美术与科学的共通性。“求真”的美术是运用了科学观察方法的写实主义美术的标准，但“真”并不能取代“美”，美的实现也未必是对现实的完全再现，现实主义美术就常常是对现实的美化改造。所以，美的存在范围并不能局限于真，“真美合一”也可能仅是一种理想化的美术与科学的关系。

在王国维运用西方近现代哲学的方法对中国古典哲学加以探讨，将审美意识进行独立的分析之后，蔡元培与梁启超等思想家开始试图将科学主义的普遍性带入美术。与此同时，在以中国画为主题的探讨中，美术的人文性与技术性其实才是改良争论的焦点。而这些探讨则都体现了已获得普适认可的科学观在美术创作与批评理论发展中的影响。

四、美术：人文科学还是科学化的人文？

在清末民初时期，科学所获得的普适认可要远高于其他任何新旧观念，已然超越了民族、地域的文化限制，审美同样具有普适性的特征，但它依然具有感性与个性的特征，采用科学的方法研究美术、发展美术、创作美术，成为了当时学界争鸣中改造美术的一条有待验证的理想途径。

在中国，原本以自然科学为主体宣传的科学主义逐渐以另一种方式建构中国的人文科学，这与西方从宗教与哲学中发展出来的科学思想具有一点线索上的不同。中国人多有实用主义的观念，特别在国家落后、民族危亡之时，更是不会多去汲取形而上的科学观念，所以在最初引进西方先进机械技术的洋务运动失败后，又发起了提倡改革政治、经济、教育制度等资产阶级改良运动的戊戌变法，但当一次次实用主义的急救方式接连失败后，促发的却是逐步壮大的、自觉的现代社会改造运动，伴随着新文化运动的兴起和五四爱国运动的爆发，在传媒方式向大众化的青睐及语言革命的转型背景下，中国产生了现代社会发端以来的第一次“群言”现象。当中国的知识分子在争鸣中高举“科学主义”的大旗时，现代美术也从科学的实践与建构中逐渐发展与分化出来，无论是蔡元培提倡的“美育”，还是梁启超所讲的“真美合一”，都形成于一个试将美术科学化与功能化的背景下。科学与美术在中国并没有产生于一个共同的传统母本，而是以舶来的科学技术观对传统美术进行了改造，或选择符合于科学观的西方写实主义美术进行引进。争鸣激发了一系列新兴思想的传播，如引入“美术”“美学”“写实主义”“图画”等专业术语，这些术语夹杂在批判与阐述的行文中，构成了中国现代美术批评的发端，且在文章中开始有了辩证探讨问题的雏形。

1901年，蔡元培在撰写《学堂教科论》期间，曾结合欧美近代学科的分类发展与中国文化背景，提出“文学者，亦谓之美术学”[17]。他将“音乐学、诗歌骈文学、图画学、书法学、小说学”统一纳入“文学”，而“文学”又等同于“美术学”。他将“文学”与“理学”相对来看待，郑工对蔡元培“文学即美术学”至“美术与科学”的观念发展进行过详尽的论述[15]。1916年，蔡元培在巴黎自由教育会举办的华法教育会（图7）上开始以“科学”与“美术”来对比谈论：“行人道主义之教育者，必有资于科学及美术。”[18]后来他时常将“美术与科学”作为一种互补关系进行探讨，认为科学的理性精神有助于中国美术发展，并将美术作为一种区别于西方宗教的人文奠基。但在他所述的科学的美术中，却始终是一种近似于科学的普遍性真理，而在他常常呼吁的社会美育中，也几乎不会谈论美术的个性与异质性，甚至在创作方面，也要以科学的方法贯之。写实的绘画最接近于科学的关照方法，徐悲鸿、蒋兆和等人也在写实主义改良中国画的实践中创作出了许多非凡的作品。而且科学主义的写实观在教育上的试行，也可能会让美术成为一门通过科学训练即可获得的“素养”，这容易使得人文科学成为一类被自然科学同质化的人文。

图7 蔡元培在法国与华法教育会成员合影，后排左二为蔡元培，1916 年

滕固在1924 年发表的文章《艺术与科学》中分析了“自然科学”与“文化科学”的概念：“自然科学是用普遍化（Generalisation）的方法，剔去异质的东西，聚集同质的东西，在普遍的法则上用工夫的。文化科学则不然，除去同质的东西，搜集附有价值的异质的东西，用个别化（Individualisation）的方法在特殊的法则—只一囘的发见—上用工夫的。”[19]在当时许多学者强调用科学主义的方法去改进美术，却尚未明确区分自然与人文在本质上的不同，最多以理性与感性进行差异看待，而滕固以学科分化的角度指出了美学与艺术学是哲学的科学，而哲学是“文化学科”，因此，对于美学与艺术学的研究，要运用“文化科学”的方法。他不仅肯定了美术史论需要运用人文科学的方法，也在这篇文章中反驳了艺术家创作的科学方法论，认为根据科学方法产出的作品绝不是真正的艺术品。

民国时期出现的“科学化的美术”的泛化现象，虽然大大增强了美术在社会功能方面的实用性，也初步促成了美术的现代学科建设，但也出现了让美术与审美简化为一种技术化的人文的偏执设想。中国现代美术在发端之时采纳了一些科学的标准与方法，但却没有明确地辨识是自然还是人文的科学，这让美术失去了一些本真的精神人文诉求。

五、结语

近现代中国对西方科学的引入不仅促成了中国社会现代化的发展，也引发了社会观念意识方面的现代性转型。在科技改变时代的情形下，社会文化出现了崇尚科学的风尚，文体与语言方面的变化是这一文化现代化的侧影，这一风尚同样影响到了美术的发展，且以批评的争鸣方式在大众传媒中传播。学术界对美术与科学的关系虽多持开放的融合态度，却也有多种声音，如王国维对中国传统美学的现代学理化发展；提倡美育的蔡元培试将美术与科学作为中国现代社会的奠基，以实现一类现代化社会的观念意识改造；梁启超则从科学方法论的角度，试通过一种经验主义的观察、比较、概括方法以指引美术向自然“求真”；康有为、陈独秀等人对科学的写实主义改造中国画的倡议，以及徐悲鸿从创作及理论上对中国画改良的实践，都代表了这种科学观的泛化影响。

中国美术的现代改造并不是一项功能与技术问题，而是一项诉诸精神的人文问题。学者们对美术的科学观探讨不仅提出了许多影响至今的有益探索，同样训练了中国美术作为一门人文科学的学理化发展。