华侨戏传播史及现状

林鹏

（天津传媒学院）

自华侨戏诞生至今百年有余，前后共经历了三个阶段。而各阶段中，华侨戏的创作者、受众以及传播方式都具有很大的差别。

华侨戏最初的诞生是在20世纪初的1904年。南荃居士采用了戏曲这种在当时最广为人知的艺术创作，意图通过戏曲表演来唤醒国民意识。但由于南荃居士系首次操刀戏曲作品，并未考虑到将故事同舞台表演相结合，同时并未真正了解华侨生活，就简单地将戏曲中的华侨人物物化为饱受外国欺辱的符号化人物，作品并未有完整的主线剧情，故事琐碎且多为对话。而这也使得《海侨春》并未得到大众的认可，南荃居士甚至最终都没有将《海侨春》的故事呈现给观众，而这部华侨戏的“开山之作”也只停留在了案头戏。

数年之后的福建和广东，一批民间创作者首次将创作后的华侨戏搬上了舞台。身在侨乡的他们拥有地利，能够更加详尽地了解到华侨真实的海外生活，这也使得他们作品当中的华侨更加真实可感。从未见过这一题材的民众对“华侨”这一主题倍感新鲜，而这也使得福建地区的闽剧《马达加》以及广东地区以《官硕案》等一系列作品大获成功。

20世纪初期是我国首个华人华侨戏的创作时期。在同胞饱受外人欺凌、但国家无能为力的时代背景下，知识分子为唤起国民的爱国情怀，首次创作出“华侨戏”这一从未在传统戏曲中出现过的题材戏，反映华工、侨胞在国外所受的不公待遇。据笔者收集到的资料，该时期有传奇《海侨春》、闽剧《马达加》、潮剧《官硕案》《金贵舍》《清迈案》《店仔头案》《暹罗案》《浮山案》《双市篮》《海老三别窑》《漳浦案》十一部作品。其中传奇《海侨春》、闽剧《马达加》与潮剧《官硕案》有剧本流传至今。

在题材的选择上，第一阶段的华侨戏着眼于清末时期的初次移民大潮，内容囊括了移民的缘由（闽剧《马达加》）、初到他乡时受到的刁难（传奇《海侨春》）以及在异国生活中的所见所闻（潮剧《官硕案》《金贵舍》等）。创作者们意图在世纪交替、国内形势巨变的背景之下，首次将华侨题材的作品搬上戏曲舞台。但受限于创作者的视野以及对华侨生活的了解甚少，该阶段的华侨戏主舞台还是被放置在了国内，而在少有的他乡场景中，故事的内容也不过是被披上了一层“异国”色彩的本国故事。这样的故事在当时的观众看来可能很是新奇，但若是用当今的目光去审视，该阶段的华侨戏在真实感和合理性上是有着较大欠缺的。

这一时期，创作者经历了从知识分子到民间戏曲从业者的更迭。虽然前者将传播目标定为全体国民，意欲唤醒国民意识，但由于作品的晦涩以及绝大部分国民对“华侨”这一群体的陌生，《海侨春》并没有得到民众的认可，而它的传播也仅仅停留在了文字层面；而后者则显得务实了许多，仅是将“华侨”身份作为一个新鲜的看点来吸引戏迷。由于广东与福建地区本就是国内最大的华侨出产地，这也使得后者的作品拥有了扎实的观众基础，广大的戏迷皆可无障碍成为“华侨戏”这一新鲜产物的受众，这也使得第一阶段的华侨戏首次排演，以戏曲作品的形式在舞台上得以传播。

从人物塑造的方面来看，创作者多数皆是表现艰苦创业的初代移民。清政府的闭关锁国政策使得中国国力日益式微，在这样的时代背景中，自给自足的小农经济已经难以保证普通百姓生活的温饱，中国人民举步维艰，迫于生计无奈睁眼审视世界，开辟了远渡重洋创业求生之路。该阶段的华侨戏在人物塑造上多为符号化人物，他们所存在的意义不过是为创作者表达自身的思想。如《海侨春》中的留学生黄震东，他并不具备鲜明的人物性格，而“水屋”中受难的华侨们也都是身世不明，来去无踪；《马达加》中的两位主人公颇受大众喜爱的原因也只是贴合广大大穷苦人民形象，若是抛开这点不谈，他们与《海侨春》无异，皆为作者笔下的时代符号，是创作者更深刻表达自身思想的工具人。

同时，在华人华侨戏第一阶段的创作中，题材与文本的割裂成为其非常突出的问题。这一现象产生的原因有以下两点。首先在华人华侨戏第一创作时期，其作者皆不具备华侨的身份，因此剧本内容并不贴合华侨的真实生活，且表达的也并非是华侨真实之所想，更多的是借华侨之口来传达创作者自身的创作需求；其二在创作过程中，创作者亦未通过听华侨亲身讲述等方式真正了解华侨的生活，所以这些创作者在进行创作时其笔下对于华侨的经历与生活的描绘或者是凭借自身生活经历而进行的猜想改编、亦或是街谈巷议的道听途说。在抗日战争以及建国初期，由于题材的特殊性和敏感性，华侨戏的创作进入了一段较长时间的沉默。直到20世纪70年代，随着中国与各国的邦交正常化，华侨戏这一被放置多年的题材才重新进入了创作者们的视野。

第二阶段的两部华侨戏——《回唐山》与《金龙银凤》，皆为专业剧团中的戏曲编剧创作，相比于第一阶段的民间艺人，此时的创作者不仅对华侨的生活有着进一步的了解和认知，专业上拥有了更高的造诣。华人华侨戏于第二阶段的发展变化与新中国在外交事业、文艺方针以及现代化建设等方面取得的斐然硕果紧密相关，两部华侨戏的创作地点都在广东省，据笔者考证，该时期的两部作品都未能有出省演出的记录。华侨具有极强的地域特殊性，由于当时的信息传播方式较为单一，以华侨为主角的戏曲作品并不能够在全国范围内引起足够的共鸣，因此将受众定位为广东省内的戏迷群众无疑是较为明智的选择。

同时该阶段的两部作品虽然如今都留有录像，但据笔者走访调查，并结合当时国内电视机可怜的持有量，笔者认为第二阶段的华侨戏，即便出现了极少数通过电视机放映的手段，但更多地还是停留在通过舞台、现场表演的方式进行传播。下面笔者将于题材、人物与舞台三方面进行分析。在题材方面，与第一阶段不同，《回唐山》与《金龙银凤》并非浓墨重彩地描摹世纪之交的移民大潮，而是着眼于百废待兴后异乡游子归国的当下时势。该阶段的华侨戏在“海外生活”的剧情进行了完善和补充，并对华侨归国后的生活进行了合理展望。虽然作品在体现“海外”的特殊性上还有所欠缺，但相较于第一阶段虎头蛇尾、并不完整的华侨戏作品，此时的华侨戏在故事的完整度上有了很大的提高。

在人物方面，华侨戏在第二阶段更致力于塑造飞黄腾达、意气风发、衣锦还乡的赤子侨商。第二阶段华侨戏中的角色，摆脱了第一阶段作品中“符号化人物”的标签，也不再是作者用于宣扬思想、没有自身性格的“传声筒”。但该阶段作品中人物形象较为扁平、性格较为单一的问题依然存在，且人物个性的展示和变化，也更多地是因剧情的推进而产生，显得十分生硬。也是该阶段作品不小的缺憾。

在舞台处理方面，随着社会生产力的发展与生产方式的变旧革新，自清末民初戏曲改良运动伊始，中国戏曲的在舞台上传统的呈现方式在遇到一些近现代题材时，不可避免地产生了舞台表演与题材选择的剥离感。这一舞台处理与戏曲传统之间的矛盾在二十世纪中后期华人华侨戏的演出中愈发尖锐。在华侨戏的第二阶段，随着故事的剧情在国内外同时展开，如何让主角进行互动便成了需要解决的问题，创作者尝试使用“一台两景”的方式来解决问题，即在同一戏曲舞台之上，展现在国内与国外两处地域中发生的故事。在《回唐山》与《金龙银凤》这两部华人华侨戏的排演中，编剧与导演并非竭尽所能地去规避这些矛盾，而是选择煞费苦心地去解决已有的矛盾。而华侨戏也仅仅是在新时代众多现代戏在舞台呈现方式的探索革新中摸索失败的一个缩影。本阶段舞台与题材呈剥离态势，较第一创作阶段而言，此时的华人华侨戏在创作中已初窥门径，虽其创作亦是瑕瑜互见，却为第三阶段的华人华侨戏创作积蓄了力量。

随着时间来到21世纪，华侨戏的创作也进入到了全新的第三阶段。21世纪是华人华侨戏创作的第三阶段，截至目前共创作了十部华人华侨类戏曲作品。根据创作者意欲传达的主题的差别，笔者将十部华人华侨戏分为三类：第一类为生存创业戏，刻画华人华侨出国谋生以及在科研、经商等方面取得成就的艰辛不易；第二类为感情纠葛戏，铺排男女主人公因一方远至异乡而面临情感危机的故事；第三类为求新变革戏，描摹回乡后的华人华侨推动革除家乡积弊、推动变革的历史。与第二阶段中《回唐山》《金龙银凤》两部华人华侨戏相较，第三阶段的华人华侨戏已渐趋成熟，下面笔者将于题材、人物与舞台三方面进行分析。截至2021年，在华人华侨戏的第三创作阶段中已诞生《红头船》《侨批》《红头巾》等十部作品，在本阶段华人华侨戏创作之中，作品的题材选取悉皆建立于峥嵘岁月辉煌诗篇的社会背景之下，作品的人物形象悉皆围绕为国争光的社会精英身份展开塑造。

从故事选材上来看，第三阶段的华侨戏相较于前两阶段的作品丰富了许多。在表现华侨个人生活的感情、创业的题材方面，作者能够较好地将创业线和感情线糅合在一起，让观众对于华侨的生活处境有更切身的体验和深刻的认识；在体现华侨爱国情的题材上，作者也能够将故事的内容和发生的时代背景结合在一起，让观众看到不同时期的华侨，在各自的领域为国家作出贡献的方式。总的来说，第三阶段的华侨戏在题材的上较好地做到了面面俱到，将华侨大国小家、各个方面的生活都较为全面地呈现在观众面前。

从人物取材上来看，与第二阶段相较，在人物方面，第三阶段的华人华侨戏在表现赤子侨乡衣锦还乡的同时将人物的个体价值与国家命运相结合，塑造出了一大批为国争光的社会精英的高大形象，这一类型的人物在第三阶段的华人华侨戏中大量涌现。

从舞台演出方面来看，本阶段的舞台呈现方式与题材和文本达到了平衡，较第二创作阶段而言，本阶段的华人华侨戏在创作中已救过补阙、驾轻就熟，不仅在题材择取、人物刻画、舞台美术等方面不断丰富，同时在表演程式上做到了去繁就简、返璞归真，其艺术成就也获得了更广泛的认可。第三时期华人华侨戏的创作，在剧目排演上最为显著的特点便是舞台与题材、文本之间实现平衡。这一时期舞台与题材、文本关系的处理呈现出了两种鲜明的趋向，其一是利用更加先进的舞美技术平衡舞台与题材、文本，其二是回归传统戏曲表演程式处理舞台与题材、文本之间的关系。第三阶段中剧作家在进行创作之时以及注意去处理文本与舞台演出之间的矛盾，华人华侨戏的创作逐渐向场上之曲的方向发展成熟。从第三时期创作的十部华人华侨戏来看，剧作家在剧本创作中虽国内外空间转换较第二阶段更加频繁，但在排演过程中以及寻找到处理舞台与题材、文本三者关系的方式，华人华侨戏的创作愈来愈成熟。

此阶段的创作者除了有第二阶段中提到的专业剧团编剧外，更添上了许多国内知名剧作家的名字。而舞台技术的成熟和传播手段的丰富，创作者们不仅可以更加详实地将华侨们的生活展现至舞台，短视频、电视、电脑等一系列媒介的诞生，都使得该阶段的华侨戏可以以更加多元化的方式传播到国内，甚至世界上的每一个角落。但真实情况却并没有如预期那般的顺利，据笔者考证，第三阶段的华侨戏受众不增反减，普通民众对于华侨戏的兴趣未有几分，绝大部分的受众皆为政府组织的公职人员、亦或是同行之间的交流捧场。诚然，电视电影的出现极大地蚕食了戏曲在民众们娱乐生活中的比重，但华侨戏的上映甚至不能吸引到普通的戏迷，而本该对华侨戏最感同身受的广大华侨同胞，笔者同样未能找到华侨戏在海外上演的记录。究其原因，笔者认为是该阶段的华侨戏故事，虽说披着“华侨故事”的外壳，且故事也紧贴华侨进行，但其内核却是歌颂党的政绩、宣扬国家的伟大。这样不折不扣的“献礼红色戏曲”，难以引起戏迷的兴趣以及华侨同胞的共鸣也就见怪不怪了。

笔者身边有着庞大的华人华侨群体。起初，笔者想要从“华侨”这一相对特殊群体入手，探寻其在旅居国外的过程中，是否有以华侨为主角、并以异国他乡为背景，创作并传播别出心裁的新戏。但笔者在经过多番对资料的搜寻，并与美国美东闽剧团团长书信交流后，得知旅美华侨群体既没有并未创作新戏，亦未对“华侨戏”有所了解，而是将所有的精力用于排演老戏。笔者认为，造成该现象的原因有三：首先是正如笔者采访的华侨群体及陈榕兵团长所言，剧团中大部分的人员因兴趣所聚，他们作为业余剧团，“戏曲”并不是其主业，团员自然没有充足的时间去创作新戏。其次，戏曲这一文化载体在来到海外之后，所承载的主要任务除了剧团人员的兴趣爱好之外，在剧团公开演出时，更多地是为了迎合当地华侨们的喜好所演。老一代华侨们前往异国他乡时，记忆中所携带的皆为家乡的经典剧目，剧团演出老戏，无疑更能够唤起华侨们对家乡的眷恋与记忆；而新一代华侨在老一辈的影响之下，也将传统老戏一代代地进行传承。最后，如今的华侨题材戏曲多为对“新时代”的歌颂，是为了迎合主流意识形态的宣传，剧中的核心矛盾也都远离广大华侨的生活，且故事内容与绝大多数的华侨群体背离，因而难以引起华侨们的共鸣。

如今随着科技的发展，大众传媒方式也迎来再一次的更新迭代。各大短视频平台的兴起，让人们接受信息的主要途径逐渐从“流媒体”转向“自媒体”。每个人都可以作为信息传播的起点，表达自己的观点和看法。笔者认为无疑是华侨戏传播的一大风口，自媒体的广泛性既能够抹平海内外戏曲观众交流的掣肘，也能为华侨戏这一特殊题材的作品提供交流平台。因此，华侨戏想要获得更大范围的认可及传播，应当顺应时代的潮流，让海外的侨胞、国内的华侨戏爱好者都成为独立的传播载体，这样才能让华侨戏在未来的时间里，得到最大限度地得到发展。