纪录片《柴米油盐之上》讲好中国故事的叙事探析

朱若凡

（作者单位：河北师范大学）

纪录片作为“胶片盒子里的外交大使”，以非虚构的艺术形态和影像化的媒介形态将真实的中国形象传播给世界；“作为文化折扣率最低的媒介语言之一，在国际传播方面的价值和影响力日益凸显”[1]。两届奥斯卡纪录短片得主、英国导演柯文思导演的系列纪录片《柴米油盐之上》英文名为A Long Cherished Dream，意为“珍藏已久的梦想”，在第十九届中国（广州）国际纪录片节荣获“优秀国际传播中国纪录片”；第二集《琳宝》获第十二届芝加哥独立电影节“最佳纪录短片”奖。该片将视角聚焦到社会上不同职业的平凡人物身上，采用直接电影式的跟拍手法，通过平凡的中国人的柴米油盐故事，将中国全面建成小康社会这一重大历史事件展现给西方观众，用客观事实回应了一些外国公众对中国的质疑。

1 “主题—并置”的叙事视角：本土化的国际表达

龙迪勇在其著作《空间叙事学》一书中阐释了“主题—并置”的叙事策略：“其构成文本的所有故事或情节线索都是围绕着一个确定的主题或观念展开的，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序，它们之所以被罗列或并置在一起，仅仅是因为它们共同说明着同一个主题或观念。”[2]《柴米油盐之上》便是采用了这一叙事方法，多条情节并置叙事，四个子叙事都有着完整的故事情节线和不同的主题，每一个单元叙事主题都是独立存在的个体，通过讲述个体的成长故事来展现不同的叙事空间，最终又全部汇聚到中国建设小康社会、脱贫攻坚这一大主题之上。为了加强纪录片在国际上的传播力，柯文思导演将权威话语与平民话语进行穿插，通过微观视角下平民的人物成长来隐喻宏观层面的国家发展变化。

1.1 微观视角下的人物成长

“通过视点切换，将国家精神寄托在个体命运身上，让细节叙事服务于整体叙事，使得高文化语境题材纪录片更容易引发观众的‘情感卷入’，也更有助于此类纪录片实现国际流通。”[3]《柴米油盐之上》导演将视角聚焦于小康建设中的平凡人物身上，选取具有典型化的人物形象来构建身份认同并激发情感认同，以单线性的叙事结构来阐述不同行业个体的成长之路。在谈及人物的选取上时，柯文思导演说到要选取“有趣的、迷人的、充满生命力、让人感到有趣的人物”，以此来增强影片的吸引力。无论是奋斗在脱贫一线的基层干部常开勇，女性独立意识觉醒的琳宝，还是练习杂技逐梦上海的怀甫，相互扶持的子胥村的村民，每一集的主人公都出身平凡，却又具有典型性。

《开勇》是围绕着脱贫攻坚道路上的青年村支书视角所展开的，常开勇作为一名热爱自己的家乡并为之奋斗的基层干部，本身具有很强的可塑造性。影片通过基层干部个人的成长之路投射出中国在脱贫攻坚、小康建设道路上不屈不挠的奋斗精神。《子胥》这一集中，柯文思导演将视角聚焦在了子胥村村民身上，故事主人公讲述的如何走出子胥村的心路历程，投射出来的是整个中国小康建设带给人民群众的机遇。

《开勇》和《子胥》这两个单元的子叙事主题相比《琳宝》和《怀甫》来说更加具有政治色彩，将视角聚焦于人物的个人经历，一方面可以增强信服力和亲切感，另一方面也能消解因主题带来的文化抗拒性。《琳宝》和《怀甫》选择了“女性”主题和“艺术”主题，两个在对外传播时最具有文化共通性和能引发人们共鸣的主题。影片中，琳宝娇小的身躯与庞大的卡车形成了鲜明的对比，展现了一个挣脱原生家庭的独立女性形象，引发观众的身份认同。

1.2 全球视角下的国家发展

“柴米油盐”是每个中国人的生活必需品，却不是最终的奋斗目标。纪录片《柴米油盐之上》通过讲述青年村支书、女卡车司机、农村杂技演员及民营企业家这几名中国平凡人物追求自己小康生活的鲜活故事，阐述整个国家的发展目标，呈现整个国家的发展进程。观察《柴米油盐之上》整部影片，从人物故事的转换到空间场所的变迁，最终共同构成纪录片讲述话语的空间网络。柯文思导演对于中国建设小康社会这一事件作出的评价是“这在西方是绝无可能发生的”。柯文思导演在影片最后提出了创作此类题材纪录片的不易之处，“当电影是关于重要的政策，比如扶贫时，你必须小心地去平衡”。

这四个子叙事的主题之间，自身并没有明显的相关性，但却相互补充，奠定了影片的整体基调。从宏观角度来看，《柴米油盐之上》每个单元故事都为观众展现了不同视角下中国在经济发展、人文关怀、女性地位等方面的发展进程。开篇的《开勇》与最后一集的《子胥》在主题上也形成了呼应：《开勇》为观众呈现的是中国在小康建设中存在的冲突和困难、决胜脱贫攻坚的成功经验，以及中国群众对于小康建设的支持；《子胥》则隐喻地阐释了“人类命运共同体”这个国际主题，传递了中国愿意向世界传递中国脱贫经验的思想。

2 客观化的叙事主体

纪录片可以积极利用影像语言来营造正面舆论，展现真实中国形象。根据传播主体的不同，以往讲述中国故事的纪录片基本可以分为“他塑”和“自塑”两种范式。“近年来，学者越来越多地反思‘自我’与‘他者’主客体二元对立的‘自塑’与‘他塑’思维，而更强调一种‘主体间性’关系的共同视角来审视对外传播活动。”[4]《柴米油盐之上》的导演柯文思便采取了多方叙事主体互动对话的交叉叙事方式将中国小康社会发展中的正面形象与冲突完整地呈现出来。

2.1 第一人称下的“自我”叙述

“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前的。”[5]根据兹维坦·托多罗夫的叙事理论，不同叙事主体具有不同的叙事视角，也因此呈现出不同事实的纪录片内容。我国传统带有政治题材的纪录片中多采用宏大叙事的全知视角进行叙事，并在影片中加入大量的旁白来对故事进行阐释，但难以获得观众的认同。《柴米油盐之上》的导演柯文思在对故事背景作出介绍后，将话语权交给了四位主人公，通过主人公的自我叙述与主人公间的对话来推动整个故事的情节发展。

2.2 参与观察下的“他者”叙事

“他者叙事”与“自我陈述”是两个互补对照的切入角度。一方面，在纪录片的叙事主体中加入“他者”的叙事角度能够增强叙事的客观性和可行性。另一方面，“他者”凝视下的叙事视角给纪录片带来陌生化的呈现效果，使得中国故事在内容和形式上超越“常境”，给观众带来新奇感。这也是中国大多宏大叙事题材的纪录片在进行制作时会采用“借船出海”的传播方式的原因。

首先，柯文思导演将其所见以“在场者”的身份记录下来后，采用“他者”的思维对整部影片进行时间上的排序和剪辑视角的选取。其次，柯文思导演在影片最后，通过一种评述的方式，向观众阐释了其对于叙事主题和叙事主体的选择原因，并针对中国小康建设提出中立的阐释。在《开勇》最后一集的片尾，柯文思导演提出，“当做一件事情速度很快时，总有可能有疏忽的地方，因为速度太快了，我觉得很重要的是，我们不能只看到很大的层面，我们也需要看到细节，我对已发生的事情和正在发生的改变只有钦佩”。柯文思导演采取中性视角，以此针对外国公众对于中国不了解、有疑惑的地方进行深入浅出的讲解，增强了纪录片的可信服性。

3 多元化的叙事语言建构情感共鸣

“语言差别是不同文化间最重要的区别之一，是同文化传播与跨文化传播相区别的显著标志之一，也是跨文化传播实践最大的障碍之一。”[6]任何一门艺术都有一套独特的语言系统。纪录片作为一种影像艺术，叙事语言是其叙事的基础，艺术创作者借助这套语言系统进行创作。纪录片的叙事语言是其真实记录与情感表达中最为重要的一环，不同类别、不同导演所拍摄的纪录片分别有不同的叙事语言。过去的人文类纪录片中往往加入过多的煽情化镜头和史诗式叙事，缺乏真实细腻的语言镜头，或是加入大量的解说词和旁白来对画面进行阐释。

3.1 镜头语言

独特的镜头语言是电影最重要和最根本的特征。传统纪实纪录片大多使用长镜头以表达影片真实自然的目的，采取较长的时间对一个场景进行连续的拍摄从而生成一个完整的镜头段落，增强了真实性和情感的延续性。在《柴米油盐之上》这部纪录片中，柯文思导演并没有过多的运用长镜头，仅在对人物身处环境展现时使用。影片其余主体部分则是通过镜头间的转换来加强故事线索的连贯性和人物情感的连续性。即便是纪录片中最让人觉得单调的访谈环节，由于柯文思导演对于短镜头、特写镜头、静止镜头的有机结合，也能够引起观众的情感认同。在《怀甫》这一集中，主人公怀甫和怀甫爸爸在谈到怀甫因为事业原因错过见爷爷最后一面而内心悲痛时，镜头在怀甫、怀甫爷爷照片及怀甫爸爸之间进行了多次转换，并加入了大量特写镜头，对怀甫和怀甫爸爸的表情进行了细致的刻画，增强了画面的情绪感染力。

纪录片《柴米油盐之上》中有大量的访谈片段，运用了大量的固定镜头。固定镜头指的是在进行拍摄时，保持摄像机机位的固定性，使得画面所依附的框架不会移动，这有利于对静态环境的描写，也有利于较为客观地记录和反映被拍摄的主体，给观众以真实、理性、耐心的感受。在《开勇》这一集中，开头用一个20多秒的固定镜头记录了青年村支书与不愿搬迁的贫困户罗文凤之间的冲突，整个固定镜头采取旁观者的角度来对整个事件进行了真实、客观的记录。

3.2 声音语言

真实是纪录片的核心价值和艺术生命。近30年来，中国纪录片在声音语言方面的发展呈现出戏剧化、情景化和个性化的特点。通过改变解说词的语音语调、语气语速，加入具有氛围感的背景音乐特效来推动故事情节的发展，呈现人物内心世界。但《柴米油盐之上》这部纪录片却一反常态，柯文思导演延续了他一贯的拍摄风格，并没有在纪录片主体部分加入过多的旁白和解说词，而是给了人物主体以最大的呈现空间。柯文思导演将人物访谈艺术化，以每个主人公的口述形式对整个事件的原貌进行表达，倾听每个人物在自我叙述下内心最真诚的声音。

声音语言往往在不经意中潜移默化地影响着作品的主题内涵，牵动着观众的思想情感。为了与影片中的场景相呼应，导演还加入了背景音乐。《你的答案》这首歌曲在《琳宝》这一集中出现两次，第一次是在开头部分，镜头聚焦在正在开车的琳宝身上时，琳宝正在哼唱的歌词是“我也还在路上，没有人能诉说”，表达了琳宝夜晚独自一人驾车行驶在高速路上时内心的孤独；第二次是在暗示琳宝第二次离婚后，表达了其依然积极乐观坚持自己的小康梦。《子胥》这一集中，在讲述邓德庚起初送快递时因对路程的不熟悉加上天气下雨的原因而导致客户催促时，加入了沉重的背景音乐烘托当时紧张的氛围，在最后邓德庚得到客户认可时，又插入了舒缓的背景音乐来表达主人公内心的舒畅。

3.3 文字语言

“我们所读到的是文字，看到的是画面，辨识出的是形体姿态。但通过对文字、画面和姿态，我们追踪的却是故事。”[7]《柴米油盐之上》整部纪录片中解说词仅在每集开头部分、故事背景及人物介绍时出现。为了将主人公最真实的一面展露出来，又考虑到海外受众的文化特点，导演采取了中英文版本的双语字幕，助推对外传播。

在全球化语境的进程下，如何发挥纪录片的影像语言优势讲好中国故事，成为当下探讨的重要主题。纪录片《柴米油盐之上》之所以能在国内和海外皆引起不俗的反响，原因在于其叙事方法上的创新，正如这部影片的名字一样，让人们从柴米油盐的细微之处去了解中国，读懂中国。“主题—并置”的叙事方式使得整个故事饱满丰富，传递出了立体、全面的中国形象；采用多元化、客观化的叙事主体也有利于中国介绍特色经验，增进海外受众的理解，塑造更加真实的中国形象；最后，纪录片作为影像资料，丰富的视听语言的使用有助于提升受众的情感认同。