意象·情节·叙事：“人间纪年”的事件批评

韩伟 任智峰

在中国“70后”作家中，弋舟以含蓄内敛的小说语言、内蕴独特的文学意象和不落窠臼的情节设置等，形成了别具一格的小说创作风格。他的短篇小说集《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》《辛丑故事集》构成了“人间纪年”系列小说（以下简称“人间纪年”）。他以中国古老的干支纪年为小说集命名，显示出其以文学的方式抵抗时间流逝和虚无的决心。从小说集出版的时间序列看，“人间纪年”是一个“事件”。肇始于哲学领域的事件理论，经由伊格尔顿、巴迪欧、齐泽克与小林康夫等理论家的阐释，逐渐成为文学的研究方法，“事件（event）蕴涵着惊喜，曝光，以及未知”。^（1）把“人间纪年”置于事件理论视域下，旨在挖掘弋舟小说意象书写、情节设置和叙事方式的“独异性”特质。在文本中，作者通过打造事件来结构故事，“事件”成为其小说的突出特征。“人间纪年”契合了事件本身具有的延宕、奇异和捉摸不定的属性。作者从日常生活的褶皱和平庸中发现被忽视的事件，以小说的方式演绎和虚构这些事件。因此，以事件理论来观照“人间纪年”，一方面，事件理论对“人间纪年”的阐释是行之有效的，另一方面，“人间纪年”也丰富和发展着事件理论，这从文学场域为事件理论注入新的活力、资源和实践。

一、“装置”与“隐喻”：“人间纪年”中的意象书写

在齐泽克看来，事件勾连起虚构作品、虚构物和主体看待世界架构之间的关系，“事件涉及的是我们借以看待并进入世界的架构的变化”，而这种架构“直接以虚构作品的方式向我们呈现，这种虚构物恰恰使我们能够间接地表达真相”。^（2）从某种意义上说，小说是一种典型的虚构作品，主体正是在小说的领域形塑种种“虚构物”与世界形成对话。

小说中具体的、至关重要的、起到“装置”和“隐喻”作用的意象就是事件得以在场的虚构物。“人间纪年”最引人瞩目的就是小说中的意象，这些意象不仅在文本中妥帖地与人物的情绪、感受和命运纠葛在一起，而且被人物赋予情感，不再是冰冷、乏味、缺少诗意的物理存在。有论者指出弋舟对“物”的重视：“一种能推着故事往前去，另一种并非显在，却是思想的琥珀。”^（3）这仅仅揭示了弋舟小说中“物”在结构故事和凝聚小说家思想火花方面的作用。然而，用“意象”来指称“人间纪年”中的“物”，更能从意象中辨析出被通俗语境压抑、遮蔽的意义，进而凝视小说家对事件的领悟、对思想的思忖，揭橥小说家从众多“物”中打捞出某一意象的良苦用心。

事件激发隐喻的产生，赋予其惊奇之感，“隐喻服务于言语和诗歌整体，以恰当的意义转换机制穷尽表意的可能性，并以恰当的新奇或典雅的面貌表达行为本身的惊奇和高尚”。^（4）弋舟对小说的命名显示出他对小说题目近乎严苛的雕琢，同时把意象的“装置”和“隐喻”作用发挥到极致。在《随园》中，“随园”这一意象既指向薛子仪为自己安度晚年而建造的庄园，也喻指清代主张“性灵说”的袁枚。杨洁在被生活一次次劝退之后，在北京流浪的日子里，她从母亲那里得知薛子仪老师很有钱。杨洁诘问自己，薛子仪能否像袁枚一样建起一座美轮美奂的随园。没想到一语成谶，薛子仪不仅建成了随园，而这座随园也成为薛子仪为自己亲手打造的墓园。“随园”在小说中以强力的装置作用吸附故事的叙述线索向它聚拢，装置“在某种程度上有能力捕获、引导、决定、截取、塑造、控制或确保活生生之存在的姿势、行为、意见或话语”。^（5）不论是杨洁、老王，还是和薛子仪“教学相长”的女学生，他们的命运轨迹被随园紧紧吸引，似乎随园是他们生命的归宿。正是在这种巨大的悖论和多次劝退之后，杨洁以飞蛾扑火般的姿态决定再次探访随园。与其说她想要和薛子仪告别，毋宁说她是在和自己的过去决裂，她知道随园不过是生命的一次戏仿，只有随园这装置般的墓园从杨洁内心坍塌时，她才能走出随园带给她魔咒般的隐喻。杨洁走出随园后的内心独白以近乎佛教涅槃之境和过去告别：“我没有回头，但知道身后的那座庄园在无声地坍塌。不，那不是灰飞烟灭，而是方生方死，海市蜃楼般地随风消散。我的心里星堕木鸣。”^（6）弋舟对小说题目的命名，一方面使意象发挥自身携带的符号功能、隐喻功能和意义功能，另一方面使人物和意象产生意义关联和情感共通。

在弋舟的小说世界中，命名是基于自我对“世界做出整体性观照之后生成的一种判断，命名是判断的结果和呈现存在世界的形态”。^（7）《丙申故事集》中的《发声笛》，小说题目同时发挥着意象的三重作用。中年男子马政因为和好友夏惊涛喝酒而引发脑卒中，导致瘫痪在床，没有办法发声。马政的妻子王晰给他买了一支发声笛帮助练习发声。发声笛的讽刺意义、隐喻张力从马政含混不清的语音得以表征。发声笛是马政失声之后言语表达凭借的器物，也是一种装置。因为中风，马政言说的不可能性通过发声笛得以可能，当他掌握了发声笛的使用方法后，他充满着对世界的表达欲望。于是，他“起劲儿地吹起嘴里的塑料笛子。他知道自己在滔滔不绝地痛陈着什么，知道自己在不无委屈地倾诉着什么，也欣然于这所有不足为外人道的心情都被转化成了虫鸣般神秘和无辜的哼哼唧唧”。^（8）

马政饶有趣味地、滔滔不绝地通过发声笛向世界诉说，但是经由发声笛传達出的声音只是一连串无用的哼唧声。发声笛是联结马政内心与外在世界的装置，而这种装置所发挥的作用却是无效的。

弋舟游刃有余地打造小说意象，这些意象或是实在物，或是短句，或是元故事。小说意象被小说家编织进文本之中，以吸引故事情节的装置作用和意义敞开的隐喻作用而存在。在小林康夫看来，如果文学中存在事件的话，它不会独立于文本，也不会单纯在自然现实中发生，而是“存在于我们眼前的语言中，就在这些‘记号的‘织物之中”。^（9）弋舟小说通过贴近生活的现实主义笔法，观察、记录和反思被生活磕绊的人物。他小说中的人物和世界较着劲，《巨型鱼缸》中的王桐就是如此。弋舟的小说有一种智性和腔调，一方面“体现在他的言说方式上”，另一方面，“更体现在他以短篇为装置进入日常的肌理”，弋舟“用文学的显微镜放大情绪与意志的纹路，再一次目睹生活”。^（10）目睹意味着见证、亲历和在场，弋舟从不以居高临下的姿态俯视小说中的人物，而是与他们有着感同身受的共情之感。“巨型鱼缸”是一个偌大的容器，那些如王桐一样的女人，深知自己被生活这口鱼缸所规定，但是也难以逃离。诚然，鱼缸的喻指是明显的，“世界是一口巨型鱼缸”，^（11）生活于其中的人们奋力呼吸，想要挣脱“鱼缸”这个装置和边框给他们设的限度，但是，悲剧之处在于像王桐一样认识到残酷现实的人也无法摆脱“鱼缸”带来的拘囿。《会游泳的溺水者》以“紫色激情的顶点”为意象来结构小说，“我”是家装设计师，对颜色有着异乎常人的敏感，在跨年夜，朋友王丁凯来“我”家里跨年，他给“我”讲了关于“紫色激情的顶点”的故事。因此，“紫色激情的顶点”就有了元故事的意味。弋舟以此来隐喻王丁凯、宋宇和“我”之间的暧昧关系。小说家以诗句般的口吻将人物的情绪沉溺在紫色之中：“有一个紫色激情的顶点在不远的地方向你招手……思维和环境的紫光弥合在了一处。”^（12）这时，意象不再是实在物，而是来源于元故事的虚构之物，它无处不散发着诱惑、虚无和错乱。在小说的结尾：“我真的看到群鸟从四面八方飞来，冲破屏幕，布满了我的房间。它们扇动着紫色的羽翼，犹如紫色的大海在无垠的远方与地平线融为一体。”^（13）“我”被忧伤的情绪和巨大的色彩所包裹，一时间深陷其中无法自拔。

弋舟竭力打造独属于每篇小说的意象，《但求杯水》中无论天气是春风、秋雨，还是夏露、冬霾，女主人公都要走向和离开“家”，《巴别尔没有离开天通苑》中名叫巴别尔的猫，《鼠辈》中名叫肉球和雪糕的仓鼠，《如在水底，如在空中》中那枚刻有“凉造新泉”的钱币，《掩面时分》中“去朋友家”的措辞和借口，以及《羊群过境》中的羊群，等等。这些意象成为弋舟小说的专属。这些意象“是装置也是机关，是这篇小说的叙事动力与叙事核”。^（14）弋舟不断用意象为小说塑形，通过意象的打造使日常语言从庸常语境中抽离出来达到陌生化的效果。弋舟善于通过设置意象为故事增加难度。他的小说有种诗意的轻盈，他努力在小说中通过“减去重量”来营造轻盈，同时，其小说又有一种充实的密度感。轻盈和密度是弋舟小说艺术迥异的面孔。实际上，弋舟的小说不是时而轻盈时而沉重，而是两者同时存在，轻盈和沉重联袂而行。弋舟在密度感中创造轻盈，其小说艺术的能力在于他能使负重的文字、意象和装置有着“如在水底，如在天空”的轻盈之感。这种轻盈之感正如博尔赫斯的比喻，“仿佛水消失在水中”。^（15）弋舟是一个戴着枷锁跳舞的小说匠人，负重成了他小说轻盈之感的内在肌理。在人物、语言和世界负重的时候，象征轻盈之物的意象就出现了，如《随园》中的雪山。弋舟的小说具有“溶解世界坚固性”^（16）的质地。弋舟如帕尔修斯，拒绝直视现实中被世俗所羁绊的事物，也警惕那些过于流光溢彩的东西，只有规避了美杜莎的眼睛，才能逃过劫难并且发现被忽视的轻微之美。

“人间纪年”中的意象书写有着“装置”和“隐喻”的修辞效果，这些意象或是小说的题目，或是文本中重复出现的短句，或者元故事等。它们不但是作者构筑小说时搜寻到具有事件意义的装置，也是连通人物情感的隐喻之物。

二、“逃逸”与“惊奇”：“人间纪年”中的情节设置

在事件理论视域下，“人间纪年”的情节从叙事的惯性中抽离，小说家习惯于凝视那些“微不足道”的情节。弋舟的小说情节时常以“逃逸”叙事主线的方式，给读者带来事件意义上的惊奇。他更为注重小说的逃逸情节，在逃逸的情节上盘亘与耽溺。

《随园》里，杨洁回望雪山和看见白骨的情节有种游离叙事主线的意味，实际上，这两个情节为小说增添了神秘之感，为小说人物无处安放的命运，为他们不寻常的行为找到精神依托。“我”在大学期间，经常和不同的男生去戈壁，那些散落在戈壁上的白骨和胡杨木极其相似，以至于两者混淆难辨。当“我”和男生在戈壁上神魂颠倒之时，那块白骨是一个明确而又充满性暧昧的暗示，而雪山则为这件羞于启齿的事件带来安妥和稳定之感。其实，稍加注意便可得知，白骨绝非性暧昧的象征之物，在这些像“我”一样少不经事的学生眼里，它们带有亘古的意义。关于白骨的喻指，从“我”在薛子仪的随园中看到的两本书这个情节上一窥便知。这是小说家使用的“春秋笔法”，其微妙的含义隐藏在这些“逃逸”的情节之中，隐藏在只可意会的含蓄之中。

弋舟对惊奇与日常关系的把握已经抵近了事件的本质，事件的生成处于无法预测的未知中，就是在日常生活中创造惊奇的行为。这暗合了事件理论家齐泽克对事件的定义：“事件都带有某种‘奇迹似的东西：它可以是日常生活中的意外，也可以是一些更宏大，甚至带着神性的事情。”^（17）在弋舟的小说中，读者可以发现其小说人物生活的独异性和病相特征，夫妻离异、父子母女之间充满张力的关系等是“人间纪年”的主题。《发声笛》是人物欲望的互相纠缠，包括马政、王晰和夏惊涛之间暧昧不清的关系，以及马政与夏惊涛的女儿夏攀在地下停车库秘而不宣的故事。马政和夏攀在地下室单独相处的情节是逃逸出故事主线的。马政在停车库看到夏攀——这个叫他叔叔的女孩，他以一个长辈的口吻安慰着情绪失落的夏攀。其间，马政把手插进了夏攀的头发里，他还摸到了夏攀发旋附近钱币般大的伤疤，他感到“这块疤光滑极了，就像穿着冰鞋的脚站在了冰面上，他中指的指腹忍不住要在上面画着圈地摩挲”。^（18）这个情节把马政内心对夏攀的性暧昧和精神意淫充分展示出来，在某种意义上，马政触摸夏攀头发的行为代替了性行為实质。这个情节对于马政和夏攀来说完全是一种偏离生活轨迹的事，从小说情节设置上看，其与马政失语后的故事并无多大关联，但是逃逸的情节是小说家苦心经营的结果。在《出警》中，有一个容易被读者忽略的情节，“我”的同事小吕接到报案，报案人是位退休的校长，他声称邻居在家里制毒。经过小吕现场调查，根本没有什么制毒之事，而是老校长的儿子去了美国，他平时连个说话的人都没有。因为孤独也因为羡慕，他才谎报案情，想要找人说说话。这位老校长和老郭一样，都是被甩出正常生活常规的人。小说的情节设置上，老校长谎报案情是小说家有意在故事主干之外旁出一条枝干，这个逃逸的情节也回应着因为孤单想找人说话的主题：对他们而言，说什么并不重要，“重要的是说话本身”。^（19）“人间纪年”中让读者产生惊奇之感的情节，也从另一个维度揭示着主题。弋舟着力挖掘生活的细节，在小说逃逸的情节中“将人物生命内在的丰富性和复杂性努力地呈现出来，并试图将其悬置于生活现场，‘蹉跎生命的精神昭然若揭”。^（20）《羊群过境》中，因为疫情的影响，“我”回家探亲的时候被封闭管理在家中。在特殊时期，中年的儿子和年迈的父亲不得不同处一室，这是父子之间在情感上的较量与执拗。中年的儿子已经离婚，面对着公司即将到来的裁员，面对着父亲可能的盘问，他突然感到“世界突然断了电，受困的儿子们只能沦为弱势的寄居者”。^（21）这篇小说中，无论是“我”和父亲短暂相处的事实，还是和前妻已经离婚后的情绪，都笼罩在羊群过境这个情节之下。偏居一隅的“我”无法从物理事实上看到羊群过境，但在庚子疫情中，羊群过境的确是一个事件，它足以遮蔽“我”庸常的生活细节。小说家并没有过多描写羊群过境的事实，这个现实中具有仪式感的捐赠被虚构进小说中，以出人意料的情节设置制造惊奇之感。

在《鼓楼》《化学》《瀑布守门人》等小说中，弋舟塑造的人物被感情所困：《鼓楼》里“我”和前男友老陶在午夜的见面，《化学》里她在晚上跑步时无意间遇到的年轻恋人，《瀑布守门人》里“我”和郭老师期待的“宇宙的高潮”等，这些情节体现着他们都是沉溺在感情泥淖中的鱼，徒劳挣扎，无法自拔。正如论者指出：“弋舟小说中的人物鲜少被物质所累，困扰他们更多的是精神上的漂泊无依。”^（22）弋舟把人物千疮百孔的感情创伤放置在那些叙事的逃逸情节中，这一点在《瀑布守门人》中尤为明显。“我”的母亲郭老师在丽江旅游，她的手机丢了，她让人通知“我”到丽江来。按照最简单的处理办法，母亲只需要在当地买一部新手机就行，“我”再把钱汇给她。但她却大费周折地叫“我”到丽江来。在和母亲相处的这几天，母亲传递出是“我”妨碍了她的人生的信息，于是，“我”也想到是不是儿子也妨碍了“我”的人生。经过和母亲深入交流之后，“我”得知母亲罹患了癌症。值得玩味的是，在故事临近结尾的时候，因为“我”忘记关水龙头而导致水从顶层泄漏下来，大水漫溢，水流如瀑，这个情节被“我”冠以“瀑布守门人”的称谓。这个情节和儿子在“我”前夫那里玩的游戏名称一模一样——瀑布守门人。这个情节逃逸于母亲和“我”带有告别意味的见面的叙事主线，给这场隐晦的生离死别和命运纠缠赋予了一种“宇宙的高潮”般的仪式感。《瀑布守门人》的小说艺术是作者对事件理解的一次尝试之作，他把事件的产生与小说家的发现联系起来，或者说，事件并不依赖于既定规则的生产，而是来自小说家天马行空的想象。弋舟认为，“‘事件不应当是一桩纯然消极与被动的事，它有赖于我们略为积极主动地‘发现”，正是有了这种“发现”或者说“发明”事件的能力，“我们才有可能将任意的瞬间随手截取，使之升级为了‘事件”。^（23）

弋舟小说中植入的异质性概念对逃逸情节的意义在于：“一件寻常之事，一个也许不构成蕴含深意的丰富的情节，因为这种异质性概念的植入，却变成了一个使人不得不去瞩目的‘事件。”^（24）在《化学》中，小说家笔下的人物是一个小有成就的化学家，世界会被自己强大的专业知识所解构，在她眼里，世界无非是旧键的断裂和新键的生成。在她跑步过程中遇到女孩这一叙事主线以外，她的思维经常出现一些专业的名词，比如她看到女孩后，想到外国小说中写的“年轻，并且有两条腿”的情节，还有她对跑步鞋鞋底材料的分析，这些都是逃逸于叙事主线之外的情節。这是小说家在构想小说、经营小说结构时有意设置的情节，弋舟“决意要在故事、情节和细部之外，寻求和呈示出具有高度概括性的‘抽象理念”。^（25）这些“抽象”概念让小说得以完成，让弋舟基于现实主义的小说多了一层现代主义的面纱。

弋舟对小说中“逃逸”和“惊奇”的情节情有独钟，他在这些情节上琢磨、渲染和上色，如一位画家一样，在画面核心以外的地方仔细勾勒，画出与核心部分相得益彰的局部。事件的独异性特征给小说情节设置带来的启发在“人间纪年”中得到充分表征，这是事件理论和小说叙事的共谋。

三、“倒错”与“折返”：“人间纪年”中的叙事方式

事件打破文学作品的线性时间叙事序列，它不断将小说的故事时间进行“倒错”和“折返”，从而形成小说独特的叙事结构。在文学场域展开的叙事致力于创造事件，“罗纳把从叙述中创造事件的动力归于文学，把这种文学动力阐释为语言对身体的反转及独异创造”。^（26）弋舟有意“倒错”小说的叙事时间与真实时间，以此构成小说的叙事张力。热奈特把源于时间倒错而产生的故事时间间隔称为时间倒错的跨度：“时间倒错可以在过去或未来与‘现在的时刻，即故事的时刻隔开一段距离，我们把这段时间间隔称为时间倒错的跨度。”^（27）“人间纪年”的叙事方式是在故事主线之上旁逸斜出许多过去、未来的事件，他甚至在这些事件上逗留片刻，使得这些事件也生发出意义。

《发声笛》中时间倒错的结构使得叙事在时间的暗流中前进，人物之间纠缠的命运在不断交替上演。马政回忆了他和好友夏惊涛的女儿夏攀在地下室的事情，在回忆中，又回忆了他和夏惊涛青年时期和王晰交往的故事。小说的叙事不断前溯，这不是简单的倒叙叙事手法所能概括的。在时间的“折返”之上，我们得以窥见马政当下艰难的处境和空虚的心境。在获得鲁迅文学奖的短篇小说《出警》中，弋舟以双重叙事视角讲述了作为警察的老郭、“我”和老奎的故事，从“我”的视角和老郭的视角结构小说，交叉叙述了老奎的经历。在“我”看来，老奎就是一个不折不扣需要“重点关注”的对象，老奎年事已高，独居，无业，这些都是“我”出于警察的职业敏锐而做出的判断。随着小说时间的推进，“我”渐渐得知老奎曾经因为故意杀人，致人残疾，被判了18年。弋舟在叙事过程中，以故事时间远大于文本时间的方式，交代了老奎的一生：“老奎三十岁才娶上老婆……十八年后回来，老婆孩子都没了。二十多年过去，良田变成了高楼。”^（28）小说的叙事时间折返到老奎的青年时代，也间接讲述了老奎孤身一人前往重庆的云阳县和上海的青浦镇寻找女儿的事。这些叙事时间的折返还原了老奎的过往经历，读者得以从老奎的身上看到一种人到暮年的孤独和无助，何况老奎曾经还是一个“狠角色”，他也难抵生而为人的孤独。在短篇小说《核桃树下金银花》中，弋舟使故事时间发生多次倒错和折返，每一次折返都牵连出“我”的种种往事。小说刚开始交代了“我”在17岁那年发生的故事，把时间折返到故事发生的现场，这是叙事时间的第一次折返。“我”从朋友那里借来一辆载有包裹的电动三轮车，骑着电动车在街上穿行，不得不把包裹送到目的地。在这里，时间发生了第二次折返，交代了“我”从朋友张桓那里“抢”来电动车的过程。当“我”骑着电动车的时候，张桓让“我”把包裹送到玉林街。紧接着，叙事时间回到了第一次折返的现场，“我”在玉林街上四处打听包裹的地址，遇到了给“我”指路的女孩，那个和“我”一样的失败的胖子。经过一番寻找之后，“我”始终没有找到包裹的地址：玉林街民航成都飞机工程公司职工宿舍。无奈之余，“我”只好返回。叙事时间又一次回到了第一次折返现场。时间从折返之中短暂抽离出来，“我”在家里的露台上，看到小区保安扭着一个快递小哥往外赶。叙事时间短暂停留之后，又发生了第三次折返，故事时间回到“我”大学毕业两年之后，也就是24岁的时候，“我”和爸妈离开成都，到西安开了一家串串店。在这期间，“我”的体重起起伏伏，“我”依然是个失败的胖子。此时，故事又拉回“现实”的场景，“我”在自家露台上称了称体重。旋即，叙事时间又一次倒错和折返，回到了第一次折返现场：“就这样，一个胖女孩走进了我的记忆。我望着她，仿佛反观着自己。这么多年过去，我几乎已经遗忘了玉林街。”^（29）“我”想起了曾经在玉林街上遇到的女孩，以及和她一起寻找包裹地址的那个午后。这时，“我”临时起意要回趟成都。“我”再一次站在了玉林街上，向别人打听当年那个胖女孩的下落。不出所料，“我”并没有寻访到她的下落，这时候叙事时间又一次发生折返，回到第一次折返现场：“十七岁的那个下午，我载着一件地址不详的包裹，风驰电掣地穿行在玉林街。它没有收件人的名字，自然也就没有收件人的电话。”^（30）故事就此结束，小说在多次倒错和折返中，讲述了“我”和胖女孩的故事。这是弋舟惯用的小说叙事方式，即通过人物的回忆，以叙事时间折返的方式来讲故事。

弋舟小说叙事时间的倒错和折返与文本的空间紧密结合，巴赫金的时空体理论指明了这一点：“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动中。”^（31）时间在空间的场域得以塑形、具体和铭刻，空间也被卷入时间之中，时空的无限交融让这两对抽象概念被主体感知、把握和接受。在《掩面时分》中，以“朋友的家”为空间向度，以“他去一个朋友的家了”为时间向度来讲述故事。在世界背上重负之日，“我”和同事姜来在丽都广场前的露天餐吧见面。两个各怀心事的女人围绕一个隐秘的话题——“何处是你朋友的家”展开对话，这个话题是她们都不愿触及的，但是她们又不得不直面那个朋友及其前往的和离开的家。按照巴什拉在《空间的诗学》中对家宅在情感概念上的阐释，家宅是情感的寄托和归宿。反讽的是，在《掩面时分》中，“家”成为使“我”和姜来的生命受到创伤之地，那种家宅应该给予的温暖在她们这里荡然无存。叙事时间折返到姜来陪“我”堕胎，还有在公司例会上杰西卡说出那句“他去一个朋友的家了”。^（32）随着故事的推进，读者越来越迷惑，他是谁？他的朋友是谁？他要去哪位朋友的家？一连串的疑问亟须解答。对姜来来说，她不知道“他”从哪里来，在她这里过了一夜之后要到哪里去，她不是不关心这些问题，而是问题的答案无从得知。姜来斩钉截铁地推断：“他去了你家，你就是那个朋友。”^（33）于是，“我”被置于故事的关键一环，但是于“我”来说，“他就是一个谜面的制造者，给一个又一个他经过的女人，都留下了不可追问的去向”。^（34）至此，这个谜面的制造者才得以给读者相对清晰的谜底：他是公司的客户，姜来、杰西卡和“我”为了和他签订单，不得不周旋在他身旁，甚至存在某种交易。在叙事时间一次次折返中，在不同空间（“家”）的萦绕中，在时空体的交织中，故事徐徐展开。这种叙事方式是在时间的折返与空间的形塑中完成的。

在小说中，意义通过叙事得以彰显。小说是面向读者敞开的文本，由于“所有的叙事，都是可能性的叙事”，^（35）这与事件出其不意、“独异性”特质相契合。在齐泽克看来，新事物的产生是叙事为其预先打开了一个空间，或者说这一空间正是孕育新事物的场所：“真正的新事物是在叙事中浮现的，叙事意味着对那已发生之事的一种全然可复现的重述——正是这种重述打开了以全新方式做出行动的（可能性）空间。”^（36）“人间纪年”在叙事的意图上把事件赋予创造的独异能力推到极致。《随园》中，叙事在两条线路之间游走，一条是“我”和老王开着吉普车从北京到青海、甘肃路途中发生的事，另一条是“我”在上学期间和薛子仪老师交往的故事。在文本的叙事时间中，更多的是耽溺于后一条叙事线路。在叙事时间不断的折返中，“我”前半生的经历逐渐有了完整的面貌。任何一次叙事链条的中断，事件的发展就会迥异于故事的本来面目。甚至，对于杨洁来说，每一次“倒错”和“折返”都是生命向她做出無意义的劝退。千禧年的夜晚，在小城外的草地上，如果不是两位诗人对杨洁的欺辱，如果老王没有为杨洁打抱不平，也就没有老王的几年牢狱之灾，当然也不会有后来杨洁和老王的再次相遇。事件的发生没有内在逻辑可言，在无序的事件中，弋舟拎出故事开始的那根线头，对其梳理和编织。《随园》就是明证。

事件之于叙事的意义在于：“事件不是如传统形而上学所主张的那般外在于时间本身，而是打破这种稳定连续的线性时间观。”^（37）“人间纪年”的叙事方式就是打破传统小说的线性时间观和平铺直叙的叙事，代之以倒错和折返的叙事方式。这种经由事件赋予修辞效果的叙事方式在“人间纪年”中发挥着重置叙事结构的作用。

结    语

用事件理论来观照弋舟的“人间纪年”系列小说，旨在挖掘弋舟对这个捉摸不定、流动不居时代的把握。一方面，弋舟小说的意象书写、情节设置和叙事方式带有事件的属性；另一方面，弋舟以事件理论的视角对现实生活的洞察有深刻的反省意味。弋舟的“人间纪年”是小说艺术与事件理论在文学场域的融合，并且滋生出了优秀的小说作品。从《丙申故事集》到《丁酉故事集》和《庚子故事集》，再到《辛丑故事集》，弋舟的小说创作内在赓续着一种来自他文学创作起步便认领的“先锋气质”：叙事迷宫、诗性语言、智性思维以及忧郁情感等；也存在某种嬗变，比如他越来越注重小说现实主义的深度和人文关怀的温度。事件的延宕性、播散性和独异性特质是打开“人间纪年”的理论方法，反之，“人间纪年”也在文学场域实践和丰富着事件理论。

【作者简介】韩伟，西安外国语大学中国语言文学学院教授，博士生导师。任智峰，西北师范大学文学院博士生。

（责任编辑    薛    冰）

注释：

（1）汪民安、郭晓彦主编：《事件哲学》，第60页，南京，江苏人民出版社，2017。

（2）〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《事件》，第13页，王师译，上海，上海文艺出版社，2016。

（3）贺嘉钰：《弋舟论》，《作品》2020年第1期。

（4）刘欣：《论作为事件的隐喻——基于利科〈活的隐喻〉》，《中国语言文学研究》2020年第2期。

（5）〔意大利〕吉奥乔·阿甘本：《论友爱》，第17页，刘耀辉、尉光吉译，北京，北京大学出版社，2017。

（6）弋舟：《随园》，《丙申故事集》，第38页，北京，中信出版社，2017。

（7）张学昕、于恬：《弋舟论》，《小说评论》2021年第6期。

（8）弋舟：《发声笛》，《丙申故事集》，第71页，北京，中信出版社，2017。

（9）〔日〕小林康夫：《作为事件的文学：时间错置的结构》，第7页，丁国旗、张哲瑄译，北京，知识产权出版社，2019。

（10）（14）贺嘉钰：《隐桥与雾——弋舟短篇小说的艺术方式》，《小说评论》2021年第6期。

（11）弋舟：《巨型鱼缸》，《丙申故事集》，第113页，北京，中信出版社，2017。

（12）（13）弋舟：《会游泳的溺水者》，《丁酉故事集》，第141、145页，北京，中信出版社，2018。

（15）〔阿根廷〕豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《阿莱夫》，第87页，王永年译，上海，上海译文出版社，2015。

（16）〔意大利〕伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，第7页，黄灿然译，南京，译林出版社，2009。

（17）〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《事件》，第2页，王师译，上海，上海文艺出版社，2016。

（18）弋舟：《发声笛》，《丙申故事集》，第50页，北京，中信出版社，2017。

（19）弋舟：《出警》，《丙申故事集》，第93页，北京，中信出版社，2017。

（20）韩伟：《人生况味的表达与生命精神的书写——评弋舟的中篇小说集〈刘晓东〉》，《小说评论》2017年第4期。

（21）弋舟：《羊群过境》，《庚子故事集》，第142页，北京，中信出版社，2020。

（22）韩伟、胡亚蓉：《“阿喀琉斯之踵”：70后作家的现代性书写》，《南方文坛》2020年第4期。

（23）（24）弋舟：《代后记：让故事成为事件，让事件成为装置》，《辛丑故事集》，第147、155頁，北京，中信出版社，2022。

（25）张学昕、于恬：《弋舟论》，《小说评论》2021年第6期。

（26）刘阳：《事件思想史》，第346页，上海，华东师范大学出版社，2021。

（27）〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语·新叙事话语》，第24页，王文融译，北京，中国社会科学出版社，1990。

（28）弋舟：《出警》，《丙申故事集》，第91页，北京，中信出版社，2017。

（29）（30）弋舟：《核桃树下金银花》，《庚子故事集》，第24、33-34页，北京，中信出版社，2020。

（31）〔俄〕巴赫金：《巴赫金小说理论》，《巴赫金全集》第3卷，第275页，白春仁等译，石家庄，河北教育出版社，1998。

（32）（33）弋舟：《掩面时分》，《庚子故事集》，第119、122、123页，北京，中信出版社，2020。

（34）〔美〕杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》，第79页，徐强译，北京，中国人民大学出版社，2013。

（35）〔美〕杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》，第79页，徐强译，北京，中国人民大学出版社，2013。

（36）〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《事件》，第177页，王师译，上海，上海文艺出版社，2016。

（37）陈龙：《论卡普托的“事件诗学”建构》，《广州大学学报》（社会科学版）2022年第1期。