“两极”中的“平衡”艺术

李晓楠 杨舒婷 潘健华

摘要：取材于明代永乐年间上海治水故事的原创话剧《大江北望》，向观众讲述了明代年间为解决太湖流域水患而“江浦合流”的故事，传达了没有黄浦江就没有大上海的民族气概。剧中服饰与造型设计在官服与民服的“两极”之间寻求平衡，设计的戏格耳目一新，反映在“官服”与“民服”造型设计对历史真实与当代审美的“两极平衡”，是当今话剧舞台在历史剧形象造型上的新理念及新形态求索。

关键词：《大江北望》 官服与民服；造型设计；两极平衡

上海黄浦江又名黄浦塘、黄浦、黄龙浦、黄浦港、大黄浦、黄歇浦、春申浦、申江、春申江等。宋代始有“黄浦”之名，高子凤在《南积善教寺记略》曾言：“西林去邑不十里，东越黄浦。”指的即是宋时的“黄浦塘”。在北宋之前，吴淞江有“一江可敌千浦”之势，河道宽达5公里。虽然宋代对其疏浚治理了长达三百余年的时间，但直至明代，吴淞江仍不能宣泄太湖引发的洪流，水患频发。明永乐二年（1404），户部尚书夏原吉采纳上海当地书生叶宗行“江浦合流”的建议，放弃弯曲易淤的吴淞江下游河道，疏浚范家浜（今黄浦江外白渡桥至复兴岛段），引大黄浦之水经范家浜注入吴淞江，最终治水成功，彻底解决太湖流域水患，形成一条“黄浦——范家浜——吴淞江”新的江水出海通道，从而造福一方百姓。神州大地上“一江春水向东流，唯有黄浦向北望”，水患的形成及治理过程也正是原创话剧《大江北望》的故事原型。

《大江北望》由上海市闵行区委宣传部指导，闵行区文化和旅游局出品，上海上艺戏剧社制作，获得上海文化发展基金会2022年度上海市重大文艺创作资助，由著名导演李利宏执导。11月10日、11日，这部原创话剧在上音歌剧院正式上演，演出现场观众反响热烈。值得一提的是，此剧中由杭州第十九届亚运会、亚残运会开幕式礼仪服装总设计、上海戏剧学院二级教授潘健华与上海戏剧学院副教授张晔担当服装设计。该剧历史人物的服装与造型设计加入了符合当代审美理念的“两极化”艺术审美意识，在“守正”与“创新”中平衡历史与现实、追求故事真实与舞台艺术真实的哲学思辨，剧中人物形象在符合历史逻辑的基础上又超越了历史的局限，以鲜明的风格和样式呈现在观众面前，其中不乏借用了戏曲服饰造物理念的虚拟性与图腾寓意性等跨界语汇的重组与建构。

一、历史与当代：“官服”造型设计中的“两极平衡”

“官服”即官员所穿的服装，有朝服、公服、常服之分。明代官服和补子是在唐宋幞头、圆领袍衫、革带、皂靴等传统服饰形制的基础之上修改、调整，最终形成明代特定的官服制度。在中国历史传统中，虽然每个历史朝代对国家官员的制服都有明确规定，如色彩、纹样、材质等，但官服概念的明确提出却是从明代开始的，尤以补子最具特色。

官服上的補子即一种直径约40cm方形绣有纹样的丝织物，补缀在服装的胸前和后背位置，明代采以禽类和兽类的纹样来区分文官与武官，据《大学衍义补遗》卷九十八载：“我朝定制，品官各有花样。公、侯、驸马、伯，服绣麒麟白泽，不在文武之数；文武一品至九品，皆有应服花样，文官用飞鸟，象其文采也，武官用走兽，象其猛鸷也。”除此以外补子作为明代政治和文化的象征，之后600年仍为官场所沿用，成为封建等级制度中最突出的代表性符号。明代“补子”从一品至九品皆以不同的禽、兽给予等级区分，明代文官补子分为一品仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品鸂鶒、八品黄鹂、九品鹌鹑；武官补子分为一品狮、二品狮、三品虎、四品豹，五品熊、六品彪、七品彪、八品犀牛、九品海马。可见官位级别越高，补子上所使用的禽类或兽类则越凶猛或越稀有。

从出土文物中我们可以看到，明代“补子”的形制构造紧密有序、协调均衡，色彩搭配鲜艳亮丽、对称有序，然而其形式美下蕴涵的造物逻辑实质上与中国传统哲学思想和传统思维方式有着密不可分的关系，以禽类与兽类纹样来区别文武官员的官位等级，既是明代时期政治制度、官僚制度的需要，也是中国传统物质文化和传统哲学观念的形式显现。在《大江北望》的官服设计中（图1），我们看到了设计师对“补子”创新的、“两极平衡”的设计手法。

在《大江北望》中（图1），“官服”上的补子在设计师手里得以全新呈现，通过郑和、王知县、朱棣的服饰设计我们可以看到，三者官服上补子的方形形状虽然依稀可见，但它已并非明代传统意义上文禽武兽的形制构造。郑和、王知县、朱棣身着的补子分别采以红、绿、黄三种色彩符号，以新颖的泼墨造型手段呈现于官服之上，进而来调动观者的审美想象，暗示剧目中的人物身份和人物性格。

实质上，仅从这三幅服装与造型设计图的气象感知来看，它们所蕴涵的历史、文化与美学含量是非常丰沛的。如果说明代补子的形式美蕴涵着封建时期的传统等级思想，那么这种不以传统的补子来表达人物身份的设计手段所投射出的“似”与“不似”，恰恰是以当代开放式的审美理念对历史服饰传统所作出的新诠释，在历史与当代两极审美风格碰撞之中所绽放出的艺术平衡。

回顾多年来舞台上历史正剧的服装设计，舞台服饰形式创新一直都是业界难题，主要反映为功能价值、表现手法和创作意念上的偏失。如在设计理念上，对历史服饰的再设计造成观者的怀疑、跑戏，或者削弱了戏剧自身的价值，而照搬历史传统中服饰的原生性造型又过显老套，从而沉溺于故步自封的境地，这其实是设计师的审美观念与技术手段的问题。在主张文化自信与设计创新的今日，二者兼备是舞台服饰发展的必由之路。历史上那些服饰重大的改变，从来就不是在单一的逻辑上孤立发生与发展的，中国传统服饰从古代走到当代为这个国家所发生的一切提供了怎样的文化积淀？在当代人群的集体心理结构中哪些是需要传承、反思和探索的文化之根？又如何以当代视角把舞台服饰呈现于剧目之中？这些严肃的问题都是当代舞台服饰设计师需要思考的问题，需要走出一条新时代的舞台服饰造型设计之路。

二、朴拙与趣味：“民服”造型设计中的“两极平衡”

明代时期“民服”的款式繁多，其中流行范围最为广泛如盘领衣、直缀、罩甲、褙子、比甲、褡护、裤褶、团衫、程子衣、水田衣、裤、褂、袄、裙、衫等，而裤、袄、裙、衫这四者既是中国古代传统服饰构成系统中最基本的款式，也是明代男女民众穿着最为普遍的服装。

上穿衫袄，下着长裤是明代劳动民众的日常装束。明代的“衫”即长袖短款上衣，其衣长垂至腰际，如果衣服夹里或者衣襟过长则称为“袄”，穿衫、袄时必配以裤装或者裙装。明代裤子宽松肥阔，一般情况下为便于行动都会扎束裤脚（图2-1），时逢冬日严寒，男子还会缚绑腿部，又称为“行滕”（图2-2）。

在明代“民服”中，女子着裙装的造型非常普遍，其制作工艺如合欢裙、凤尾裙、画裙、插绣裙、堆纱裙、蹙金裙、细褶裙等，其材质如绫、绵、丝、罗、绢、绸、纱、布、麻、葛等，而在色彩搭配上，除服饰制度中严禁民众使用的明黄、鸦青和朱红三色外，民间女子也有绿、桃、紫、茜、青、蓝、郁金、月华、素白、间色等多种选择。明代女子十分注重整体服饰造型中裙子的搭配，虽然变化纷呈，如万历时期吏部左侍郎顾起元所言：“留都妇女衣饰，在三十年前犹十年一变。迩年以来，不及二、三岁，而首髻之大小高低，衣袂之宽狭修短，花钿之样式，渲染之颜色，鬓发之饰，履綦之工，无不变易。”但基本遵循着“裙拖六幅湘江水”的古义，裙装形制多以六至十幅的面料缝合而成，裙色从初期的单一且淡雅，中期的多彩、艳丽，发展至明末对淡雅审美追求的再次回归，女子多采用素白之色来体现清新、脱俗的审美格调。如遇劳作时，则一般在衫、裙外扎上朴素的蓝布（图2-3）。

在《大江北望》的“民服”造型中（图2），我们可以一览设计师基于对历史本真的尊重在明代民间男女服饰“朴拙”形制造型中的审美还原。但值得关注的是，设计师在“民服”面料的表形肌理上增加了“泥土”的颗粒感，并在色彩设计中给每件“民服”增添了“泥土”的灰褐、土黄色调。这既是对《大江北望》完整历史现象整合性的、全面的审美表达，也是在“朴拙”与“趣味”“两极平衡”的“合力”中对剧目整体故事情节发展的自觉推动。

导演李利宏执导《大江北望》的第一理念是“台上没有一滴水，但是台上会有很多泥。”据《上海县志》记载，现今上海西南部的松江区位于黄浦江上游，原名“淞江”，由于“吴淞江”的水患治理得以去“水”从“松”。《大江北望》开场提及的“苏松两府”始终患于水，指的就是苏州府和松江府，而处于长江下游入海口，冲积型平原的地理位置自然成为泥沙俱下的“兜底处”，实质上，吴淞江被淤泥堰塞的地理问题也是“江浦合流”故事主要的形成原因。在舞美设计中，有一场天幕被灰褐、土黄色调淤泥堵塞的视觉呈现，各位身着“民服”的民众以一己之力掘泥疏通，“泥”是贯穿《大江北望》故事发展、舞美设计与服装和造型设计中的重要元素。

在那个历史时期，民众的行为虽然只是蛰伏于民间社会的微不足道，但他们担忧、焦虑且身体力行于治理水患的过程却让他们显得格外的神圣。他们所穿的“民服”是平常的、粗粝的、“朴拙”的，但在这些平常、粗粝、朴拙、还原历史传统的服饰造型中，我们无法回避地看到设计师用“泥土”贯穿“民服”的设计与策划与剧情本身有着直接的内在精神关联。“民众”遭受的苦难是沉重的，而设计师通过把异形结构融入于“民服”与妆面的巧妙手法，使观者眼中淳朴真挚的百姓呈现出了暖调的泥塑感，恰恰补充且丰富了剧情终将走向成功与轻松的趣味性，这种“两极平衡”的设计理念可谓独具匠心。

反观近年舞台服装造型的设计表现，普遍以“补丁”表达贫困、以“打褶”体现战争、以“渐变”彰显舞蹈、以“堆绣”表达戏曲等。这种借助于旧有服饰艺术的审美意识形态，全然没有新时代舞台服饰风貌应有的结构性。虽然这类舞台服装设计采用了多元素的集约式手段，本意上是想以丰富的服饰元素与多变的设计手段来营造舞台的细节与张力，然充其量只能让舞台整体空间的画境沦陷为凌乱、松散、破碎的境遇，或者喧哗为一种咄咄逼人的咆哮。

如果舞台服装细节的处理无法考虑到故事情节、舞台与角色的相互映照，那么服饰局部细节的突兀只会削弱角色与角色、角色与舞台、角色与情节之间的戏剧关系。对于这种设计现象，我们至少可以给出如下的价值判断：一是对舞台戏剧的传统审美观念给予了公然的守望；二是对舞台服饰潮流的本体属性呈现出天真的想象。我们不无遗憾地感觉到，多年来，诸多中国舞台服饰设计者一直深陷于如此的审美误区，以致于这类舞台服饰成为了这个时代的主流审美表现形式。

三、结语

《大江北望》中“官服”与“民服”造型是在“守正”与“创新”、历史与当代、朴拙与趣味的“两极”中走向“平衡”的艺术设计，在此，舞台服饰既不再是对传统的盲目复刻，也不再是被潮流操控的生产符号，而是在“似”与“不似”之间完成且补充了剧目核心思想的审美逻辑。舞台艺术家或设计者作为物质实体价值与精神价值的创造者，必然要把信仰投入舞台设计的艺术观念之中。新时代已经到来了，如果设计者依然把自己封锁在那方陈旧的、破碎的、狭小的一亩三分地，不去培养自己在观念与风格上的审美境界，不做一次思潮性的互看与反思，那么就是公然宣称自己无法契合这个时代。

话剧《大江北望》的服饰造型设计，大胆借用了戏曲装扮的虚拟与假定成分，生成“官服”与“民服”两极中的平衡。红绿色块替代文禽武兽，两极色彩区分官民层级。戏曲服饰装扮的虚拟美与装饰美为新时代上海话剧舞台带来清新的视觉舞台角色装扮之风。可以说没有黄浦江就没有大上海，没有戏曲服饰装扮的美學精神，就没有话剧《大江北望》“两极平衡”中的中国意味。

（作者：李晓楠，英国皇家艺术学院硕士。杨舒婷，上海复旦大学中文系博士后。潘健华，上海戏剧学院二级教授、博士生导师。）

本文为：

① ［2021年度国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲服饰研究”（批准号21ZD14）阶段性成果］

② ［2018年度国家社会科学基金重大项目“中国话剧接受史”（项目编号：18ZDA260）阶段性成果］