文化相对论①

苏毅苗（云南艺术学院 音乐学院，云南 昆明 650000）

陈海韵（云南艺术学院 音乐学院，云南 昆明 650000）

文化相对论又称文化相对主义，是西方文化人类学下的历史特殊论学派所持的一种理论。该理论诞生于19 世纪末20 世纪初，由历史特殊论学派创始人博厄斯（Franz Boas，1858—1942）较早提出，“在反对19 世纪中期实证主义一元进化论的思潮中产生”[1]195。文化相对论主张每个民族文化都是独特且有价值的，由于各民族的自然环境和社会环境迥异，各自的价值标准和价值取向不同，故各民族文化之间无高低、先进落后之分。文化相对论反对文化人类学下古典进化论学派和传播论学派所倡导的文化普遍主义，以及进化论思想和欧洲中心主义，提倡文化的相对性和多元性，主张各文化之间的相互尊重。该理论的诞生与演进辐射民族学与文化学、社会学、历史学、艺术学等诸多人文社会科学学科，促进了比较音乐学转向民族音乐学，是20 世纪后影响世界民族音乐研究、中国民族音乐研究的重要理论。文化相对论传入中国后，引起了音乐学界较大的关注及探讨。回顾文化相对论的诞生与发展及其对西方民族音乐学的影响，总结中国音乐学学界对文化相对论的不同思考和反响以及文化相对论的中国实践，重新审视文化相对论的顺境与抵牾，为民族音乐学研究提供有价值的参考。

一、文化相对论概念释义

文化相对论即文化相对主义，在诸多人文社会科学学科中被广泛使用。虽该理论产生于19 世纪末20世纪初，但关于相对主义可以追溯到古希腊时期。

相对主义在西方古希腊时期的理性主义中即有相关意涵。普罗泰戈拉（Protagoras，约公元前490—前420）在《论真理》中谈道：“人是万物的尺度，是存在的事物（如何）存在的尺度，是不存在的事物（如何）不存在的尺度。”[2]对此，黑格尔将其解释为：“人，因此也就是一般的主体；因此事物的存在并不是孤立的，而是对我们的认识而存在的。”[3]相对主义在我国古代文学中也有体现。庄子在《齐物论》中说：“民湿寝则腰疾偏死，鳅然乎哉？”[4]196其意思是：人类睡在潮湿的地方太久了就会造成腰疾，严重的会致死，难道泥鳅在这种地方也会死吗？再如：“即使我与若辩矣，若胜我，我不若胜，若果是也，我果非也邪？”[4]221其意思是：我和你争辩，若你争辩赢了，就能说明你的观点就是对的，我的观点就是错的吗？以上两例虽未出现“相对”一词，但清晰展现了庄子的相对主义思想，即认为对于观点答案，没有是非客观标准，判断的标准是相对的。

在《社会科学新辞典》中，文化相对论的定义为：“人类学、民族学中的一种思潮。主张任何一种文化现象都只能用其本身所从属的价值系统来判断，不存在对一切社会都适用的绝对价值标准。”[5]《大辞海・民族卷》中文化相对论的解释为：“西方人类学、民族学理论……基本论点是：任何民族的文化都有其特点和自身的价值，不同民族的文化对各自人民所起的作用一样重要。”[6]《社会学大辞典》中的文化相对论被定义为：“西方一种现代文化发展的理论学说。它认为任何文化都没有放之四海而皆准的价值标准，每一种文化都是一定的社会群体和民族的独特表现，都具有独立的价值标准和价值取向，因而不能用一种文化的价值标准来判断另一种文化的价值。”[1]195《当代世界百科辞典》认为文化相对论是“人类学的一个学派。它认为任何一种行为，只能用其本身所属的价值体系来评价，不存在对一切社会都适用的绝对价值标准每一种文化都会产生自己的价值体系，人们的信仰和行为准则来自特定的社会环境”[7]。

由此可见，关于文化相对论的定义基本一致，即文化相对论主张每个民族文化都是独特且有价值的，由于各民族的自然环境和社会环境迥异，各自的价值标准和价值取向不同，故文化具有相对性和多元性各民族文化之间无高低、先进落后之分，各文化之间应该相互尊重。

二、进化与共存之间：文化相对论的诞生与发展

18 世纪中叶，继启蒙运动和浪漫主义运动后，以英国为首的欧洲国家在资产阶级革命的基础上成功完成工业革命，“19 世纪中叶，资本主义生产方式得到蓬勃发展，殖民贸易和殖民地统治达到空前的程度”。[8]自然科学、人文科学、社会科学在地理大发现和海外殖民的基础上迅速发展，在天文学、生物学、地质学的催生下，文化人类学古典进化论派诞生，“自孔德（Auguste Comte）创始以后，经黑格尔（Hegel）以辩证法发展以来,第一次在斯宾塞的手里得到精致堂皇的正式陈述”[9]，且泰勒（Edward Burnett Tylor，1832—1917）的《原始文化》[10]和摩尔根（Lewis Henry Morgan，1818—1881）的《古代社会》[11]的问世，标志着该学派思想的成熟。由于古典进化论学派忽略了各文化在空间上的交流性，以德、奥历史传播学派和英国派传播学派为主的传播学派为反对古典进化论学派应运而生。该学派认为：“人类文化或社会中的变化是由于物质文化和精神文化从起源社会传播或散播 （diあuse）到其他社会所引起的。”[12]虽然两个学派对文化演进的途径方面所持观点不一，但在对文化发展规律性探索上，其“都力图在一种宏大叙事中从整体上把握人类文化产生和发展的轨迹”[13]289，理论外皮下是文化普遍主义和欧洲中心主义的根植。

20 世纪初第一次世界大战爆发，民族解放运动展开，普遍主义和欧洲中心主义受到质疑，“大范围的人类史的观念不再起大的作用，代之而起的是对文化的内部规则、运作作用的探讨”[14]，进化论思想逐步失去主导地位，以博厄斯为首的历史特殊论学派诞生。该学派“以实证主义作为其方法论的哲学基础，主张对具体的文化现象进行详细的收集整理和分析研究，不主张过早地进行理论概括”[15]，并且通过田野对具体事实的描述和记录探索各民族的具体历史和文化。博厄斯早年从事自然科学研究，其第一本民族志《中央爱斯基摩人》[16]问世后，博厄斯研究工作逐渐转向人类学领域。博厄斯反对进化论思想，其在田野调查和研究的基础上发现所谓的原始人与文明人的智力与感官功能几乎相同[17]。在社会科学的实际应用中，每一个民族都有自己的历史和独特的文化，没有绝对的标准，“只有深入了解每一种文化，每一个民族的理想，并把不同人类的文化价值观纳入总体研究中，才能进行客观、严谨的科学研究”[18]205。博厄斯培养出克罗伯（Alfred Louis Kroeber，1876—1960）、本尼迪克特（Ruth Benedict，1887—1948）、赫斯科维茨（Melville Jean Herskovits，1895—1963）等学者，皆主张文化相对论，即每个民族的文化都是独特且有价值的，由于各自的价值标准和价值取向不同，故相互间无高低、先进落后之分。文化相对论在赫斯科维茨《人类及其创造》[19]的系统性总结下进入它的鼎盛时期，成为自20 世纪起对民族学、人类学影响深远的理论之一。

20 世纪70 年代开始，生态运动、经济全球化等全球化运动展开，文化相对论以生态发展观和文化发展观的姿态出现，“确认文化价值在发展系统中的作用……在全球发展中确立非西方国家的价值”[20]。

三、本体与融合之间：文化相对论之于西方民族音乐学

诚如《民族音乐学的理论与方法导论》所提到的：“博厄斯的‘文化相对论’的思想成了音乐学学科自20 世纪下半叶起，由学科立足点为西方古典音乐和音乐审美价值判断开始逐渐转向关注音乐与文化关系及过程的关键。”[13]288一方面，文化相对论冲击了进化论思想和种族主义，坚持单线进化论观念的比较音乐学也受之牵连。另一方面，政治局势的动荡使欧洲比较音乐学学者被迫离开前往北美，比较音乐学在北美继续延续和拓展，逐步发展成为民族音乐学，从关注“‘数量’价值”[21]327到文化价值、音乐形态研究到音乐文化研究的全方位发展，为音乐研究注入新鲜血液，提供了新的研究方法和理论视角。

（一）比较音乐学的局限

19 世纪80 年代，音乐学家阿德勒（Guido Adler，1855—1941）发表了《音乐科学的范围、方法和目的》[22]，对音乐研究进行系统性描述，并将音乐学分为历史音乐学和系统音乐学两个子学科，音乐学正式诞生，比较音乐学萌芽。同年，语言学家埃利斯（Alexander John Ellis，1814—1890）发表了《论诸民族的音阶》[23]，通过测量和比较不同非欧国家的音阶，证实了世界各民族音乐体系的丰富性，并且说明了不同文化构成不同音阶。在进化论思潮和工业革命背景下，以“柏林学派”为主的比较音乐学在欧洲快速发展。“比较音乐学起先深受进化论观念的影响，其研究初衷是了解欧洲早期的音乐发展状况”[24]，通过“对世界各地音响的收集、整理和存档的工作，并对音乐的起源、传播和发展及世界不同音乐体系的比较、乐器历史与分类、音响学及其相关的音乐接收生理心理之普遍共性等问题展开了比较与整合，以求在一个时空脉络上对世界音乐的普遍性建构宏观叙事话语”[25]7。 首先，在音乐资源收集上，虽然霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877—1935）提出通过田野考察实地参与并观察音乐事项，但事实上他极少进行实地田野考察活动，仍然是通过“扶手椅”的方式根据已有材料进行整理和研究。其次，在研究内容上，由于“受实验室心理学和物理学的影响，比较音乐学派的研究更强调‘数量’价值的体现，特别是对乐器的实验，对音阶、音程等的精确测量和描述”[21]327。再次，在研究范畴上，虽比较音乐学学者已发现非欧音乐与欧洲音乐的迥异性，但推崇进化论思想的比较音乐学学者在进行研究时仍将研究对象建立在自身的文化背景之上，加上一手资料的缺失，使其很难置于研究对象本身所处的环境。因此，比较音乐学派基本不开展音乐文化研究。

（二）民族音乐学的突破

历史特殊论学派的产生不仅扭转了长期受控于种族主义和欧洲中心主义的人类学思想，还深刻影响了以梅里亚姆为代表的美国民族音乐学派，推动了音乐文化研究。“民族学家很清楚，世界上没有一个民族或部落没有某种诗歌和音乐，但对这一土著文学分支的研究几乎还没有开始。”[26]博厄斯敦促学生密切关注音乐与语言，鼓励学生开展音乐文化研究。例如，克拉克·威斯勒（Clark Wissler，1870—1947）于1912 年发表的《北美平原的印第安人》[27]阐述了关于歌曲在北美黑足人仪式和社会生活中的应用等。赫斯科维茨在《黑人过去的神话》[28]中讨论了非裔美国和非洲音乐之间的关系，探讨了非裔美国人保留的包括非洲音乐文化在内的非洲遗产。此外，西格尔（Anthony Seeger，1947— ）的《苏雅人为什么歌唱》[29]和布莱金（John Blacking，1928—1990）的《人的音乐性》[30]较早使用主位研究方法考察苏雅人和文达人的文化生活和音乐活动。20 世纪50 年代，在文化相对论的影响下，美国民族音乐学派站上历史舞台。梅里亚姆在其师赫斯科维齐的影响下，“1951 年以一篇关于赫斯科维茨非洲巴亚恩人祭礼音乐的记录的学位论文获得博士学位”[31]，其在蒙大拿州西部的弗拉塞德印第安人和前比属刚果的卡塞省的巴松叶人中深入开展田野工作，在此基础上完成了专著《音乐人类学》[32]，其中梅里亚姆将民族音乐学界定为“对文化中的音乐的研究”，并提出“声音—行为—概念”三分模式。与之相对的是以胡德为代表的“音乐学派”偏向“置音乐于文化环境中研究”[25]11，并且“明确民族音乐学领域的研究对象是音乐”[33]。虽两学派关于学科定义和研究侧重点持有不同观点，但皆突破了欧洲音乐中心主义、进化论思想下的研究价值评判，研究范围突破了比较音乐学时期限于非欧音乐的空间限定，扩展至世界范围内的音乐。文化人类学影响下，研究侧重点从音乐研究扩展至“对文化语境中的音乐的研究”[34]，音乐民族志开始关注文化语境下的音乐，注重主位研究方法，“宏观比较研究方法向微观个案研究方法转向”[35]6。

四、历史与当下之间：文化相对论在中国音乐学界

20 世纪80 年代，民族音乐学在中国正式发展，文化相对论随之引起国内诸多业界人士的关注，音乐学界出现了对文化相对论的观点不一的理论探讨，也衍生出了关于中西音乐关系、音乐教育等问题的探讨。

（一）对于文化相对论的理论探讨

首先是国内民族音乐学/民族音乐学理论专著中出现的对文化相对论进行回顾，并对其作用加以肯定。洛秦在《音乐文化价值再关注：文化相对论产生的历史背景和意义的回顾》中从欧洲探索和殖民主义开始，到人类学、民族学的诞生和演进，“民族音乐的科学”[21]325到比较音乐学，古典进化论到文化相对论，线性呈现了文化相对主义的产生背景，并对各个时期的研究重点、研究类型、音乐应用、批判四个方面进行总结。洛秦指出“它首次对西方道德文化的概念和体系提出了挑战和质疑，摧毁了‘欧洲文化中心论’，推动了一个新兴的民族音乐学学科发展而影响了整个音乐学研究的范畴、方法和目的。”[21]332杨民康在《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》对民族音乐学学科概念和发展的梳理中呈现了文化相对论对学科研究对象、研究范畴、研究方法的影响，并且指出在其影响下，“包括民族音乐学(或音乐人类学)在内的不同相关分支学科，也都相继实现了自己学科的分层化和多元化发展图景”[35]51。洛秦《音乐人类学的理论与方法导论》中“民族音乐学的发展历程与人类学及其他人文思潮的影响紧密相关……特别是其中民族音乐学主张的‘文化价值相对’的思想”[13]46，同样肯定了文化相对论对民族音乐学发展的深远影响。

其次，一些学者认为文化相对论是特定时代背景下的必然产物。如洛秦《音乐人类学的理论与方法导论》将文化相对论作为一个特定时期和背景下的历史产物。刘桂腾《论“差距”与“差异”》从论域上的“多元”和“单线”、论题上的“绝对”和“相对”以及论点上的“不同”和“不及”三方面出发阐释文化相对论和文化进化论的不同，认为：“文化相对论顺应了人类音乐文化多元化发展的理论需要……完成了自己的使命”[36]。张华信《文化相对主义对中国音乐文化发展的重要意义》认为：“文化相对主义是今天世界多元主义时代一种合理、现实的文化态度也是各民族处理不同国家及文化中应该具有的起码的文化和政治意识”。[37]

与上文相反，有部分学者指出文化相对论具有局限性，认为其体现了历史虚无主义、狭隘民族主义。如邢维凯《中国音乐文化的现代化与音乐审美的多元化》[38]揭示了一些中国学者所持的“文化相对论”观点本质上是历史虚无主义、狭隘民族主义以及“国粹”论的结合物。李晓东《新世纪的中西之辩——对当代中国一个音乐文化问题的思考》认为文化相对主义与国学结合后衍生了中国音乐特殊论，“其表现便是在论说中排斥任何外来文化的干预,认定自己的文化体系完全自足,与其他文化没有通约性,这又是一种把文化相对主义泛化、极端化的一种表现,也是音乐思想上极端民族主义的代表”[39]。高贺杰《再思“文化相对论”——以民族音乐学（Ethnomusicology）/民族音乐学的视角》[40]认为文化相对论本身存在逻辑悖论，一味地强调文化价值的“相对性”会造成最终对其所研究“地方性知识”的虚无化表现。另外，高文中提出文化相对论片面强调“相对”，否定了各民族文化形态价值的“比较”以及民族内部文化体系内的层级划分。无独有偶，居其宏《学术批评：在麻木与过敏中奋起》认为文化相对论“否定人类音乐文化既有民族特殊性、独立性又与他文化有着普遍联系和超乎民族性之上的共同规律的事实。”[41]胡斌《文化相对主义：一种多元音乐文化观察的理论视角》认为：“文化相对主义观念与本土音乐文化特殊性之间真正形成良性互动是我们目前必须关注的现实问题。”[42]

除了上述对文化相对论顺境和抵牾上的二元对立观点，学界还有在文化相对论基础上提出的新思考。罗艺峰认为音乐文化研究应该持“文化全元论”，即价值立场上重视各民族文化的“‘体系内进化’……多值逻辑的……在认识论上它取中国哲学之圆融的世界观”[43]的文化哲学。

（二）由文化相对论衍生的其他探讨

首先是关于“中西音乐关系”的探讨，在此问题上，不少学者对西方音乐理论体系用于中国音乐、中西音乐文化融合等现象提出疑问（例如苏克《珍惜民族传统 切勿以洋为标》[44]）。何宽钊《主位意识·文化自觉·逻辑自洽——中西音乐关系问题的若干再思考》[45]就中国应该学习西方音乐体系还是坚守中国传统音乐体系的问题提出看法，即文化相对论是西方对本民族的文化批判和自我反思，学界不应该将文化相对论作为抵制中国在西方音乐体系基础上发展来的新音乐或其他音乐的发展，并且作者认为、文化价值的相对性并不影响各文化价值之间高低的判断。而对于这个问题，《音乐人类学的理论与方法导论》认为从中西二元对立与互融的视角出发不利于中国音乐发展，故应该“在多元共生、价值相对的认识中重新审视中国音乐发展问题，重新进行文化主体的自我评价”。[13]295另外，冯文慈《近代中外音乐交流中的“全盘西化”问题——对于批评“欧洲音乐中心论”、高扬“文化价值相对论”的认识》[46]，张天彤《承认历史 创造历史——也谈二十世纪国乐思想的“U”字之路》[47]皆持“对外融合，对内坚守”的观点。

其次是关于文化相对论之于音乐教育的探讨，学界对于音乐教育普遍持有多元音乐教育、推崇文化相对论的态度。如赵塔里木就新疆高师少数民族音乐教育问题提出应持文化相对论的态度对待多元的各民族音乐文化,并以此作为少数民族音乐教育的出发点，树立正确的音乐文化观，研究少数民族音乐文化特征，培养双重乐感。[48]

五、文化相对论的中国实践

从20 世纪80 年代至今，文化相对论引入中国民族音乐学近40 年，深深影响了中国音乐学下的多个学科，也影响了音乐形态学、乐种学等多个研究领域。

文化相对论影响了中国音乐形态学研究。如沈洽提出的“悬置”方法：“是把脑子里原有的、既定的那个东西(即由符号、概念、观念等等构建起来的认知框架，这里尤指记谱观念和其他与音乐形态学有关的种种观念)先搁置起来，给这个对象加上括号……进行深刻反省：从这样的音乐声中我们究竟意属为何？对我们内文化的人来说，在这种音乐中，究竟是什么样的一些元素才对这种音乐的分析(理解/认知)是有效的？”[49]38-41利用“悬置”进行“描写”，从而更好地观察事物的“自性”。对于这种“中国音乐理论体系”的建构，萧梅谈道：“恰恰建立在由承认文化差异性进而将音乐置于其特殊文化范畴而进行的学理探索。”[49]序

文化相对论影响了乐种学研究。早期乐种学研究建立在实地考察、收集、记录的基础之上，随着西方民族音乐学传入 后，乐种学研究的考察内容和研究方法发生变化。如袁静芳《乐种的考察步骤与方法》中“要有实事求是、尊重民族风俗、宗教信仰以及艺术真实的基本观念”[50]以及其构建的模式分析法，即“依据研究对象客观存在的不同模式结构特征，以横向比较分析法为基础，结合纵向历史文献资料与深层文化背景研究等诸要素相综合分析考察的一种研究方法”[51]与文化相对论强调将文化的价值和内容置于自身价值体系内的价值评判标准中评判的中心思想一致。袁静芳的一系列研究（如《料峭》乐目家族研究）、张振涛的晋北鼓乐研究[52]、陈铭道的冀中“音乐会”研究[53]等众多乐种学研究皆注重音乐与文化的关系，将音乐置于当地历史、人文、社会、政治等环境中考察。

文化相对论影响了仪式音乐研究。早期中国大陆学术界对仪式音乐研究仍然停留在收集和整理阶段。20 世纪80 年代，西方民族音乐学理论观点和研究方法传入中国（大陆），文化相对论合理证明了各民族仪式音乐的存在价值，为系统性研究仪式音乐提供理论支撑，学界逐渐重视仪式音乐及其文化的关系。如曹本冶“中国传统仪式音乐研究计划”中的《中国民间仪式音乐研究》（西北卷、西南卷、华南卷等），杨民康的《中国南传佛教音乐文化研究》[54]，格桑曲杰的《中国西藏佛教寺院仪式音乐研究》[55]等。

从19 世纪末20 世纪初对进化论思想和欧洲中心主义的批判思潮，到博厄斯建立历史特殊论学派，再到赫斯科维齐系统性阐述文化相对论观点，文化相对论以独特的学术视角、文化价值和伦理道德评判标准挑战了欧洲中心主义的文化霸权和“单线”进化论思想。作为一种理论视角，文化相对论为学界提供了一个多元的视角和标准看待不同文化及文化价值，并且由于其强大的延展性和渗透性，文化相对论成为诸多人文学科热门探讨话题，也促使比较音乐学逐步转向民族音乐学，推动音乐文化发展研究，促进了民族音乐学研究发展。诚然，一个学术观点必将在实践与反思中逐步成熟。文化相对论“落地”中国后，学界对其给予了不同反响，对文化相对论本身理论探讨的同时也衍生了其他相关探讨。不可置否，文化相对论的传入对中国民族音乐学的多方面研究领域产生影响。对于以上几点，笔者提出以下思考。

对于文化相对论提出的“历史虚无主义”“自身逻辑悖论”“狭隘民族主义”的质疑，笔者认为，之所以当学界部分学者回顾这一突破性的学术观点时对其产生强烈批判和质疑，是未将文化相对论置于其产生的特定的历史背景和时代下看待。文化相对论产生的最初目的是打破西方种族主义和进化论思想，消灭欧洲企图用文化进化论思想站在制高点一统世界的意图，文化相对论是西方对于本民族的一次自我反省和文化批判，其提倡“尊重各多元文化价值”，从本质上看就是反对狭隘民族主义，反对欧洲中心论。实践证明，文化相对论是顺应实证主义，挑战了文化普遍主义，并且在全球化运动趋势之下维护了各民族文化价值在发展系统中的作用，确立非西方国家独特的文化价值。真正的“狭隘民族主义”是西方文化霸权下的欧洲中心论，真正的“历史虚无主义”是以单向进化为标准、未对各民族社会历史发展加以分析就衡量其文化价值的进化论思想。文化相对论并未否定“进化”，而是否定以自身评判标注去界定他民族的“进化”或“落后”，其核心是尊重差别以求各个文化之间的相互理解与和谐共存。另外，对于“忽略了不同民族间音乐文化的共性”的质疑，笔者认为，首先需要观察了解到各个民族的文化价值体系和文化特征，才能总结客观上存在的音乐文化共性，否则又回到进化论思维。当然，过分夸大推崇文化相对论，或将其与本土音乐文化特殊性盲目联系，使其作为利刃成为另一个“狭隘民族主义”也有碍于音乐文化研究。

关于文化相对论以及进入中国后成为“民族本位主义”代表，笔者认为，在文化全球化背景下，文化相对论肯定了非西方国家的文化价值，维护各民族尊严和民族文化独立，但需要注意的是，一些人利用文化相对论“无法用单一的文化标准评判文化”作为故步自封、种族主义立足的理由。因此，对文化相对论过分地赞美、一味地贬低都不利于深入文化研究。

在中西音乐文化关系上，中国应保持“外向融合力与内向固守力”[46]69。纵观中国音乐历史，我国音乐是在不断地交流融合吸收中逐渐壮大的。从学堂乐歌开始，西方音乐理论体系以进入中国已百余年，在中国经历了漫长的融合和实践，至今已做到传统音乐、新音乐同步发展。因此，外向的融合和内向的固守既保留中国传统音乐文化血脉，又吸收外来音乐文化精髓，既顺应时代发展，又为中国音乐文化注入新鲜血液。

对于我国少数民族音乐教育更应持有文化相对论观念，将少数民族音乐纳入课堂，学生在接受多元音乐的同时树立正确的音乐文化观，对不同少数民族音乐及其文化持有尊重态度。

最后，对于民族音乐学来说，文化相对论从20世纪70 年代传入中国，民族音乐学在其影响下衍生了“‘他者’与‘田野’、‘局内’与‘局外 ’、‘观察’与‘表述’、‘历时’与‘共时’以及‘道德’与‘伦理’”[13]90-97等问题，影响了音乐形态学、乐种学、音乐民族志等多个研究领域的理论观点和研究方法，为民族音乐学提供新的思考方向和内容。如同博厄斯所说：“如果我们要从人类中选出最具智慧、最有想象力、精力充沛并且情绪稳定的三分之一，那么所有种族都会出席。”[18]79在中华文明一体多元的今天，文化相对论高度契合我国“充分尊重‘多元’，坚持平等和谐”的民族观，为我国各民族音乐文化研究提供理论基础，进一步推进我国民族音乐学发展。