电影《一次别离》与《罗塞塔》对比分析

［摘要］ 伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的《一次别离》（A Separation）与比利时兄弟导演让·皮埃尔·达内和吕克·达内的《罗塞塔》（Rosetta），一部讲述的是伊朗首都德黑兰中产之家的婚姻“别离”，另一部讲述的是比利时“铁锈”小城瑟兰社会底层单亲女孩找工作，乍看两部影片相差甚远，但在迥异的文化背景、社会阶级之下，二者都是在讲“小故事”，在展示非社会主流人群的现状，从而引起社会关注和讨论。试图从两部影片镜头运动、角色走位调度、选景、道具方面进行对比分析，跟着大师学习如何完成现实主义影片的场面调度。

［关  键  词］ 场面调度；现实主义电影；达内兄弟；阿斯哈·法哈蒂

伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的《一次别离》（A Separation）与比利时兄弟导演让·皮埃尔·达内和吕克·达内的《罗塞塔》（Rosetta）在许多方面都有一定的相似之处。2011年，《一次别离》斩获了第61届柏林电影节最佳影片“金熊奖”，五名男主角共享了最佳男演员奖，两名女主角则赢得最佳女演员奖，次年又荣获第69届金球奖电影类最佳外语片和第84届奥斯卡金像奖最佳外语片。再来看达内兄弟，作为戛纳国际电影节的常青藤、“双金棕榈俱乐部”成员，《罗塞塔》是他们逐梦戛纳的肇始，1999年首次入围戛纳电影节主竞赛单元便一举夺得戛纳电影节金棕榈大奖，女主角则赢得了主竞赛单元最佳女演员奖。各项顶级荣誉的加持使得这两部现实主义风格的电影显得十分“亲近”，实际上，手持摄影、长镜头、小景别、大平光、使用非职业演员等才是构成两部影片极其相似的影像风格、强烈的纪实性与浓郁的现实主义人文色彩的关键所在。本文试图从两部影片镜头运动、角色走位调度、选景、道具方面进行对比分析，跟着大师学习如何完成现实主义影片的场面调度。

一、镜头运动与角色走位调度

电影《罗塞塔》讲述了单亲家庭18岁比利时女孩罗塞塔为了照顾没有谋生能力的母亲，不断寻找工作。在经历了被顶替、被欺负、母亲的不理解和对他人的背叛后，她绝望走向了自杀，可命运依然没有成全她。

电影《一次别离》讲述了纳德与西敏这对夫妻，因为为了孩子选择移民与照顾纳德痴呆的父亲无法兼顾而产生矛盾并起诉离婚。纳德发现为父亲请的护工瑞茨将老人绑在床上，纳德推倒瑞茨，瑞茨以流产为由讹诈纳德，纳德夫妻四方奔走努力解决，但最后夫妻二人还是离婚了。

两部影片均采用手持摄影，以长镜头、小景别为主要特征，布光多为整体打亮的平光，拍摄场景采用实景拍摄，大量启用非职业演员。技术上与好莱坞背道而驰，强烈的风格化加强了影片的纪实性。两部影片成本都非常低廉，主要依靠大量时间进行精心排练，一遍一遍重复拍摄，得以再现生活，还原真实。那些看似不经意间的镜头运动和演员调度都是精心设计，带来了直抵人心的独特体验。但是两部影片在镜头设计上还是有些许不同，《罗塞塔》以长镜头、小景别为主要摄影风格，展示哪些生活细节、遮蔽哪些画外空间，有明显的“达内兄弟”特点。在内容取舍上，主要展示罗塞塔的所见所想，镜头视点相对集中。而《一次别离》的镜头视点相对分散，着力展示每个人物的所思所想，在摄影风格上就体现为非长镜头，以小景别为主，用以交代剧情、刻画人物；长镜头以中景、中近景为主，以展示动作。这就使得《一次别离》画面内容更加丰富，《罗塞塔》更直抵人物内心。

如在影片《罗塞塔》30分10 秒开始到31分13秒，整个镜头持续63秒，出现了罗塞塔、罗塞塔母亲、房车营地房东三个人物。镜头采用较长焦段进行拍摄，以近景和特写小景别展示，镜头先从罗塞塔背后拍摄，打开仓库门后，运动到罗塞塔侧脸，再向左摇至罗塞塔所看场景，她的母亲在和房车营地房东进行性交易，羞愧的母亲被罗塞塔叫出了仓库，镜头跟随母亲的运动再次转移到罗塞塔侧脸、母亲侧脸，通过递钱的特写又摇到罗塞塔，罗塞塔转身提出要收据，镜头摇至房东写收据的特写，通过先开水阀的要求，展现了罗塞塔愤怒的情绪和维护自尊，镜头跟随房东打开水阀的动作运动到罗塞塔背后，形成景深镜头，罗塞塔作为前景，开水阀的房东作为后景，最后镜头通过完成交易的特写和罗塞塔转身的侧脸结束（见图1）。整个镜头全部使用小景别、长焦段，只保留了一些关键细节，隐去了大量的人物情绪，充分调动了观众的想象空间，让观众更加聚焦于主人公的心理世界。从一开始的愤怒，到感受到背叛的痛苦，再到维护自尊的坚强，如此复杂的情绪，导演并没有把演员的面部一直展现给观众，而是展示一部分、遮掉一部分，利用对手戏演员的表演提示给观众一部分。罗塞塔母亲的羞愧、房东的小声牢骚都在引导观众对罗塞塔情绪的认知。但最终如何读解，导演还是把选择权交给了观众，如此带来的多义性也是本片的独特魅力之一。

影片《罗塞塔》48分37秒至49分7秒，在30秒的镜头里，主要展示了罗塞塔与华夫饼老板一段对话戏，罗塞塔再次被解雇。这段戏如果进行分切剪辑也是一段标准的内反打对话戏，但导演选择了不剪断，而是通过长焦镜头左右摇动实现反打。在具体景别选取上使用特写镜头，将门框作为二人前景，在角度选取上，同为侧30度，在拍罗塞塔时微俯，在拍老板时微仰，最后该镜头结束于罗塞塔低头俯身拿包，与老板贴身而过，径直走出门去。这个长镜头是以不间断的连续拍摄来模拟蒙太奇剪辑，一方面加强了纪实性、沉浸感，让观众可以更好地代入角色，让演员情绪更加完整地展现出来，表演也更流畅。另一方面精巧的镜头运动和演员调度，让30秒的镜头都是有用的。镜头内部蒙太奇对于这种“小故事”还能够丰富生活细节，展现生活趣味。

而在影片《一次别离》1小时53分35秒到1小时55分40秒，超过2分钟的长镜头，主要展示了女佣瑞茨被逼着要进行发誓时犹豫了，在厨房瑞茨的大姑子首先劝她，然后瑞茨的丈夫也过来劝她，甚至用扇自己耳光的方式来逼瑞茨去发誓。瑞茨因为怕对自己孩子不好，最终还是没有答应。整个镜头为固定镜头、中近景，画面左边为瑞茨，右边为对抗方。后景为房间外的走廊，通过室内窗可以看到，她的大姑子与丈夫你方唱罷我登场，大姑子在门外窥视里面的设计为神来之笔。镜头非常平均地展示了作为影片所谓“反派”的矛盾与困难，细致地刻画了瑞茨一家，保守、失业、欠债与纳德一家开放、包容、家境优渥形成鲜明对比。但纳德一家依然有自己的问题，最终也没能保护好婚姻。与《罗塞塔》相比，《一次别离》的长镜头娓娓道来，用客观的态度展示直白的情节，几乎不介入人物关系。

二、选景与道具

在选景方面，受限于成本，《罗塞塔》与《一次别离》都以实景为主。实景虽然有灯光、焦距、调度等诸多限制，无法肆意发挥，但胜在真实，有更强的代入感。不同的是《罗塞塔》有大量户外镜头，而《一次别离》户外镜头很少。欧洲荒废的小城，地广人稀，达内兄弟从不去展示高楼大厦、繁华都市，大部分影片都在家乡拍摄。罗塞塔家住房车，钓鱼是在荒凉的公园。片中理应规模巨大的工厂只有简单的内景，政府機构只有冰冷的办公室，唯一尚存温暖的地点恐怕只有克里德昏暗的小出租屋。虽然比利时是发达国家，但达内兄弟的镜头里满是贫穷与破败，正是这种极致的环境，让罗塞塔的形象更为真实。

《一次别离》发生在伊朗首都德黑兰，作为人口密集的大城市，即使是室内景，也需要大量群众演员。为了创造真实的环境，导演法哈蒂在医院、法院，甚至是瑞茨家等场景中安排了许多群众演员。法哈蒂的人物都不属于边缘人群，只是社会的普通人，他们在这些场景中与其他人产生联系，这样才构成了他们的社会身份。

在关键道具方面，两部影片都有比较明显的“物件细节”。《一次别离》最重要的道具非经书莫属，影片多次出现对经书发誓的桥段，甚至最后瑞茨放弃索赔也是因为纳德让她对经书发誓没有说谎。

《罗塞塔》中象征美好的鸡蛋、缓解痛经的电吹风，这些道具是罗塞塔贫穷生活中残存的美好象征。在影片18分8秒至20分38秒的镜头里，罗塞塔因为痛经，先是感受到房车车窗漏冷风，熟练地用卫生纸将玻璃缝塞住，然后从床下取出吹风机，导演用一个镜头向右移动的特写，先隐藏了吹风机的作用，再展示出来，原来罗塞塔在用吹风机的热风暖肚子。这一幕与中国女生生理期使用暖宝宝的原理相仿，但让人心酸，长镜头展示了罗塞塔丰富的生活细节，让罗塞塔这个角色更加丰满可信。在片尾1小时24分6秒到1小时25分32秒的长镜头中，罗塞塔从煤气灶上取出鸡蛋，走到桌前吃鸡蛋，再到边吃鸡蛋边用布子塞住房车门缝，最后从醉得不省人事的母亲身边走过，躺在自己床上拉住与母亲之间的帘子。结合上一个镜头辞去工作和耳边呲呲的声音，观众可能已经开始猜测罗塞塔是否要准备自杀，但罗塞塔非常平静地吃鸡蛋，与自杀的行为形成反差，没有无助哭泣，也没有歇斯底里，非常平静。因为之前对克里德的背叛，观众此时为主人公悲痛的情绪有一些消弭，在下一个镜头中，我们知道，罗塞塔就是在用煤气自杀，但命运与她开了一个玩笑，煤气罐没气了。这种黑色幽默阻滞了观众对她的同情，不够符合生活逻辑，却能够带来巨大的戏剧力量。走出房车后，她不再冷静，开始了哭泣，连命运也嘲笑她，但之后她便发现迎接她的不再是苦难，而是克里德的原谅。悲喜交加的结尾还是非常温柔的，观众不是用逻辑而是用感觉去观察影像资料，去体悟人与人关系的力量和生命的韧性。

三、结语

达内兄弟在创作完《罗塞塔》之后不断进行视听语言风格的探索，《他人之子》把越肩、后跟视点发挥至极致；《单车男孩》开始使用大景别叙事；《无名女孩》抛弃了主人公的爆发力，走向自然主义叙事风格。他们关注的话题二十年不变，都是发生在他们身边的现实主义题材：亲养问题、青少年犯罪问题、移民问题、劳资问题。

法哈蒂在《一次别离》获得巨大成功之后发挥非常稳定，陆续又拍出了《过往》《推销员》《一个英雄》等作品，虽然没有达到《一次别离》那样较高的成就，但每一部电影都像一个社会新闻，法哈蒂一如社会学家在拆解着伊朗，用他细腻敏锐的视点引起全世界对伊朗的关注。

现实主义作品有其独特的视听语言与场面调度风格，达内兄弟与法哈蒂都是当今影坛现实主义领军人物，他们用自己的作品在影像风格、创作手法、剧本内容方面不断探索前行，用电影激起社会变革的涟漪，这点值得我们所有人尊敬。

参考文献：

［1］陈颂.达内兄弟电影镜头下的现实主义之光［J］.西部广播电视， 2018（3）：82，84.

［2］李峥.封闭世界中开放的电影庶民：初探达内兄弟的影像世界［J］.电影评介，2014（10）：49-53.

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［4］［法］安德烈·巴赞.电影是什么？［M］.北京：商务印书馆，2017.

［5］尹珊珊.达内兄弟：仍然在给予我们信心和承诺的杰作［J］.书城，2016（7）：77-86.

［6］让-弗朗索瓦·皮古利，曹轶.达内兄弟和社会电影新时代［J］.世界电影，2016（4）：156-160.

作者简介：

李峥（1987—），男，汉族，山西运城人，本科，讲师，研究方向：影视艺术作品创作。