皓月当空：静观青衣银袖下的世态炎凉

［摘要］ 根据毕飞宇的同名小说改编的舞剧《青衣》，被编导王亚彬评为“是自己30多年来最好的‘遇见之一”。舞剧《青衣》当中明月意象的构建、影像与舞者间的交互配合以及镜影意象的映射等，在中国传统文化元素与西方现代形式巧妙相融当中，呈现出独特的视觉形式效果，并将人物内在世界中的思想情感隐喻其中予以外化呈现，借此较好地推进了舞剧的叙事，完成了对“生命该如何寄托”这一哲学命题的舞蹈化表达。

［关  键  词］ 舞剧；《青衣》；叙事策略

“我本是一代娇娥，应于那广寒宫之上，不予世间纷扰，舞尽戏梦一生，然终躲不过俗世尘埃，绕不开世态炎凉，寒衣袖影间，我的生命又该何以寄托……”

舞剧《青衣》根据毕飞宇的同名小说进行改编，被编导王亚彬评为“是自己30多年来最好的‘遇见之一”，编导王亚彬在创作谈中提及，她在阅读原著时发觉筱燕秋对于艺术痴迷这一点跟其自身很相像。“不同的是在探讨如何寄托生命之时，筱燕秋选择了身体的声音，而王亚彬选择了身体的姿态。”［1］123故编导在舞剧创作时择取了原著中的主要人物形象，如筱燕秋、丈夫面瓜、学生春来等人，淡化对生活常态的描写，“通过戏中戏、日常生活、潜意识和超现实这三条线索的有效编织来完成故事的讲述”［1］126。而探讨的视角也不仅仅局限于筱燕秋本身，而是扩展到女性乃至所有处于困境中的人，编导借原著的情节架构来关注人及其命运，探讨人性的所在，进而追问“生命该如何寄托”的哲学命题。此外，编导“希望通过世界语言来讲述中国故事”，采用了将中国传统文化与西方现代形式相交融的创作方式。

一、明月意象：昭示愿景的遥不可及

明月作为嫦娥的代表性意象符号，贯穿于整部舞剧中。编导借助影像的实时投影，将明月的阴晴圆缺、由银白到血色的变化完美呈现，在明月意象的流变中勾连着天上与人间，暗示着梦想与现实的天差地别。

一轮明月现于舞台后区荧幕的右上方，月的意象由满月到半月，最后变化为血色之月，分别对应着筱燕秋一生中的各个阶段，隐喻其由盛渐衰的人生境遇。起初，在满月的背景下，筱燕秋身着青衣戏服于一方舞台上，如痴如醉地进行着她的表演，背景下的月与台前人的尽兴而舞彼此呼应，诺大的且圆满的月象征着其巅峰的戏梦人生阶段。此后，离别舞台回校任教，在与丈夫面瓜结婚之后，悬挂于舞台右上方的满月逐渐残缺，而筱燕秋或卧于沙发中，或站立在沙发的椅背之上，但其目光却依旧紧紧追随、痴痴凝望着那轮残缺的月，身体方位与姿态不断变化，但其视线却从未离开过那轮高悬的残月。那轮月似乎代表着筱燕秋余生的追寻，是一份渐行渐远的理想与追寻，月之残缺隐喻了筱燕秋曾经的辉煌不再、梦想破灭，月的高悬也隐喻其戏梦的遥不可及。最后，月已不见原初的冷白，转为赤色并呈现出血的流动之态，“当圆月慢慢演变成溶化的血色，浓缩在一个戏子命运中的女性悲剧已然无以复加”［2］152。血月的融化隐喻筱燕秋的生命趋于衰败，与此同时，舞者在舞臺上几近疯狂的跳跃，再配以赤月影像所呈现出的流淌之态，似乎暗合着筱燕秋为能够重回舞台不惜堕胎的疯狂执念。

明月意象贯穿于舞剧始终，其串联着故事情节和人物情感及命运的变化，编导在其中匠心独运将明月意象的流转赋予了梦想与现实冲撞的象征意味。满月时筱燕秋的人生如梦般美好，残月时是面对梦想支离破碎的万般无奈，再到血月时步入疯魔的悲剧人生，月的变形与人的命运流转构成互文关系，不仅将筱燕秋的戏梦之愿与现实残酷呈现出来，还召唤着观者的情感共鸣，追忆起曾经那些或许早已释怀、或许依旧难以忘却的遗憾往事，感叹芳华易逝、美好愿景的可望而不可及。

二、影像交互：构筑超现实心理空间

数字技术的进步，也常常能够赋能于艺术的表达。在舞剧的创作中，越来越多的编导开始尝试在剧场中融合多媒体影像，借由影像呈现出的多元内容，拓展丰富舞台空间的表现内容。多媒体影像一方面可以为观众介绍作品的相关信息，如投射出作品名称、主要演员对应饰演的人物角色、主创团队等，帮助观众更加快速地沉浸到作品之中。或是渲染、强化某种环境氛围，抑或是预先投射出即将上演的舞蹈原型，为观众理解舞蹈奠定基础。如田湉编导的汉唐舞蹈剧场《俑III》中运用了两段首尾呼应的多媒体影像。开篇影像逐一呈现出画作《簪花仕女图》《胡服美人图》《太白行吟图》等即将上演的舞蹈创作原型，其分别对应《簪花》《胡服美人图》《行吟图》等舞蹈作品。并且每一幅画作的影像出现与消失呈现出沙化以及随风而逝的效果，相信这也是编导制作影像时的巧思，欲营造一种彼时文物由无到被古人精心创造而出，再历经岁月悄然流逝之感。而另一方面则是影像与舞者产生交互，并在交互中完成表意。这种交互一种是通过传感装置对舞者的身体进行实时动态捕捉，并将其身体的运动映射到交互的另一端形成声音或成像。而另一种则是根据舞者的表演内容预先制作影像，再经由演员与放映的影像不断练习磨合，以此达到交互的效果，事实上则是一种配合式的表演。王亚彬的舞剧《青衣》中所应用的多媒体影像便属于此种配合式的交互表演。

舞剧《青衣》在身体与影像的交互中深度挖掘着人物的心理空间，使其“离开了传统舞剧中写实性、戏剧性与情感性的中国式审美，而是走入了表现主义间离①   的剧场效果”［2］151。舞剧中编导匠心独运地借助极具现代气息的数字影像技术来展现筱燕秋的“心魔”。影像的起伏流动与夸张的变形，使舞蹈构造出超越现实的情境，形成了视觉效果上的陌生化表达，为原故事文本加持了一抹别样的风韵。经由前期对舞者肢体动作的捕捉、定格以及相应的动画设计，在虚拟剪影同现实舞者的“双人舞”中，揭示着主人公光怪陆离的内心世界。

身体与剪影交互呈现，大体可划归为两个部分。前一部分是现实舞者与虚拟剪影的同步共舞。饰演筱燕秋的舞者王亚彬与提前制作的、代表筱燕秋“心魔”的影像紧密配合，她们“亦步亦趋”踱着圆场步、同时同步地轻抚着自己的脸颊、手中比画着青衣的身段动作。这个与舞者等比例的“影”同舞者的精妙配合，如同是筱燕秋的影子投射在墙壁上一般，不仅向观众简明扼要地交代了“影”是筱燕秋的内心视像，是筱燕秋心理世界另一个自己的外化，而且为此后“影”的发展、变形提供了潜在的依据，为筱燕秋心理情结的变化奠定基础。后一部分则是夸张变形的“影”威胁现实中的人。舞剧中巧妙设计了一段“对比性”影像，对揭示筱燕秋的人物性格及心理走向具有重要意义。在此部分“影”不再与舞者同比例共存，而是肚囊如同怀孕般渐渐突起，四肢也由原本的纤细变为圆润臃肿。“影”的变形外化了筱燕秋内心面对自己青春逝去、容颜不再的焦灼。另外，巨大的变形人影甚至几乎失掉了人形，变为厉鬼模样挥舞着利爪，似乎欲要抓捕现实中仓皇奔跑逃避的筱燕秋。数字影像的动画设计，使“影”在视觉上穿透舞者的身体，再配合舞者后仰的动势，使象征着筱燕秋心魔的“影”的威胁得以强化。

在重构经典文学时，编导借助科技的“东风”巧妙运用新媒体影像呈现出新颖的视觉形式，打破人物外在形象的现实性，实现间离效果的陌生化转变，建构出在传统舞台上仅靠舞者肢体所难以构筑的超现实的心理世界，在满足观众视觉上的创新期待视野的同时，将筱燕秋的心理变化予以视觉化呈现，映射出筱燕秋心理的挣扎以及深陷梦魇折磨的艰难处境，将其敏感、执拗的心理及性格更为立体且深邃地揭示出来。

三、镜像映射：交织闪回的情感记忆

除借助影像将筱燕秋心理空间直观呈现之外，编导在舞剧《青衣》的舞台布景中还强调了镜子的运用，不仅在舞台上方高空中始终悬挂着一面微向前倾斜的镜子，而且在舞台上竖立着多面镜子。借助镜子的反射映像以及镜子所呈现出的多种形态变化，构建出筱燕秋在记忆与现实中不断闪回的流离之感。舞台上众多立镜时而整合成一面镜子，时而分散而置，在分与合、动与静中映照出舞者不同角度的多重身影，在几近缭乱的镜像映射中展现着主人公的自我观照，并借助镜子的分与合，于视觉和心理上生成异质同构的隐喻作用，昭示着筱燕秋支离破碎的情感与梦想。

首先，镜子这一日常生活物品能够通过外部反射实现人的自我辨识。在众立镜合一状态的舞段中，筱燕秋在醉酒状态下撕扯下面瓜的围裙当作水袖，对镜而舞，身体虽左右倾倒，但手上依旧重复着青衣的舞袖身段，进而借由在镜子前的舞蹈，构成一种视觉上的隐喻，通过再现训练时在镜前对身体动作、姿态的自我审视，展现出筱燕秋在醉意下记忆的闪回，“戏曲人生与现实生活的冲突，理想与现实的反差，映射出个人力量的微弱和无法改变事实的无奈”［3］。实现在场的身体与虚拟的镜像、现实的失意与记忆的美好相互呼应。

其次，镜子由整合到破碎分离的视觉更迭，对应着内心情感的变化。在筱燕秋指导学生春来习舞的段落中，起初镜子拼合在一起放置于舞者身后，呈现两人一教一学的过程，但是随着筱燕秋逐渐陷入回忆情绪失控，镜子便跟随着两人的调度位移分散开来，支离的镜子呈现出万花筒式的幻象。面对自己最中意的徒儿最终却取代了自己，夺走了原本属于自己的位置，筱燕秋的内心无比无奈、失落、寂寥、挣扎，随着镜子的“分崩离析”，全剧的戏剧冲突也得到了最大限度的强化。借助道具镜子的残缺映像，将筱燕秋的内心世界外化呈现，体现出她在现实世界的边缘游走，在自我意识中迷失方向。镜子的聚与散，同样聚焦着她的悲与欢，从视觉上带给观众对筱燕秋内心痛苦的直观感受，支离的镜与筱燕秋破碎的心、慌乱的情感呈现出了异质同构的隐喻性表达。

四、结语

舞剧《青衣》跳脱出原著文本的文学思维及戏剧结构，较好地运用舞蹈思维来对经典文学文本进行解构与重构，提取故事主干、删繁就简，开拓出有别于常态的全新舞剧意识与想象空间，在传统文本内容的基础上增添了现代性审美表达。如巧妙借助袖、镜、桌等道具以及现代多媒体影像等技术，呈现出独特的视觉形式效果，将物态的道具与人物心理构成某种程度上的互文关系，将人物内在世界中的思想情感隐喻其中，使观众能够更加敏捷地捕捉到人物的性格特征与心理走向。此外，舞剧《青衣》较好地实现了中国与西方、传统与现代的融合互通。如舞剧中具有较为丰富的中国传统戏曲文化，在舞剧开篇和结尾处，舞者王亚彬一个人的袖舞舞段中就包含抖袖、搭袖、投袖等多种舞袖技法，以及筱燕秋教授学生春来时，着意强调的戏曲手势等。而在脱下戏服回归到日常生活的舞段中，舞者的肢体语汇较多呈现出西方现代舞的表达方式，运用现代舞创作技法传达出某种心理状态，如在大海影像中筱燕秋与丈夫面瓜在地面上的双人舞舞段，在这段接触双人舞中，两人的肢体紧密接触感受着彼此的发力，并在不断变化发力中的主被动关系，使彼此的肢体在感受到对方的力后被随之牵引带动。肢体的缠绵呈现出两人命运的纠缠，传达着在宿命中沉浮的窒息感。除传统之外，舞剧还与西方的现代科技有机融合，借助影像、实时投影等技术在舞台中突破传统，构建出超现实的心理意象。在传统与现代文化的紧密交织中，達成了“通过世界语言来讲述中国故事”的创作目标，使传统的故事得到现代性的审美演绎。

舞剧体现的哲学命题“生命该如何寄托”，对于既是编导又是女主演的王亚彬而言，又何尝不是一种现实隐喻呢？对于在舞蹈家摇篮里学习中国古典舞的王亚彬而言，她力求打破“被规训”的身体形态与固有运动模式，实现肢体语汇上的中西交融，并突破“优秀舞蹈演员”的定位进而转型编导，她寄托自身生命以无穷的可能与发展空间，这又何尝不是编导对自身文化宿命的一种反抗，对自身所热爱的舞蹈艺术的卓越追求。“‘亚彬和她的朋友们系列可以被看作是对舞蹈家摇篮、青年舞团的专业或职业分化的一种对话性对抗。演出季的轨迹折射出亚彬通过与朋友、梦想、舞蹈的一系列对话、交流、回应实现自我的价值，在语言上突破了自身古典舞的专业分化，在言语上突破了舞蹈圈的群落分化。”［4］或许她在舞剧《青衣》中舞的不仅仅是角色筱燕秋，更是她自己，“在与筱燕秋的自觉意识的平等对话中，实现了自己的自觉意识”［4］。由此使作品自身的艺术价值与其所渗透出的生命价值交相辉映，实现舞剧哲学命题的深度阐释，促成作品艺术价值的飞跃与提升。

一袭红袖舞尽一生孤独，一梦如是怎道世事炎凉，影纵横交错，心黯然神伤，世间之人谁不曾披过那件“青衣”呢？谁又不曾怀揣着“奔月”之情呢？

参考文献：

［1］王亚彬.生命该如何寄托？：舞剧《青衣》创作谈［J］.当代舞蹈艺术研究，2017，2（1）：123-127.

［2］许锐.青衣下的“西洋镜”：舞剧《青衣》的当代表达［J］.艺术评论，2017（10）：150-153.

［3］刘妍.传统与现代的对话   观王亚彬舞剧《青衣》有感［J］.舞蹈，2017（6）：41-42.

［4］许薇.舞在传统与现代之间  南京艺术学院中国当代舞剧研究中心王亚彬舞剧创作研讨会纪实［J］.舞蹈，2017（7）：14-17.

作者简介：

李龙玥（2000—），女，汉族，辽宁辽中人，硕士研究生，研究方向：舞剧编导研究。

注释：

①间离：布莱希特所提出的“间离效果”戏剧表演理论，重构了演员与角色的艺术距离，达成演员和角色相对自由的空间转换。通过这一理论形成了布莱希特独特的分析和批判事件的立场，为戏剧开发了多元的审美视角，使观众能够在理性思考的基础上不再局限于舞台所创设的戏剧氛围，从而推倒镜框式舞台上虚拟的“第四堵墙”，破坏了舞台上的生活幻觉，达成了间离艺术作品与现实生活的目的。