格雷马斯结构主义下的原生态电影《阿拉姜色》

［摘要］ 藏族导演松太加的电影多以藏区独有的风光和信仰为电影背景。《阿拉姜色》是他迄今为止所导演的第三部影片，他将视角对准土生土长的藏族人，以朝圣和温情为题材，聚焦每个藏族人“在路上”的精神路途。基于格雷马斯的叙事学理论分析《阿拉姜色》的表层结构和深层结构，以及影片中体现的新时期少数民族电影的原生态叙事特点，分析影片潜在的主题意义。

［关  键  词］ 《阿拉姜色》；格雷马斯；原生态叙事

影片《阿拉姜色》是藏族导演松太加执导的第三部剧情长片，讲述了罹患绝症的年轻母亲俄玛及丈夫罗尔基履行朝圣诺言的故事。为实现对已逝前夫的承诺，俄玛不顾所有人的阻拦磕长头到拉萨朝圣，不幸在途中病逝，为了实现前夫遗愿，俄玛嘱托现任丈夫罗尔基及与前夫所生之子诺尔吾最终替其完成心愿。影片的故事情节简洁却震撼人心，本文试图从法国敘述学家格雷马斯的结构主义理论和原生态叙事两个角度解读影片，希望挖掘影片《阿拉姜色》的深层内涵。

一、《阿拉姜色》的表层结构

格雷马斯在《结构语义学》中认为叙事作品作为一种话语系统，其话语结构可以分为两个层面，即表层结构与深层结构。其中表层结构是指叙事上的行动模式，他将行动模式分为四个阶段，即产生欲望、具备能力、实现目标和得到奖赏四个步骤。

影片中的主要人物包含俄玛、罗尔基、诺尔吾、前夫、丹达尔、僧人等。这些人物零散地穿梭在嘉绒到拉萨的朝圣之路中，或许是辅助者，或许是反对者，但是真正贯穿影片，与每个人物都有交集的枢纽人物是男主人公罗尔基。伴随着罗尔基对俄玛的追问与谈话，逐渐解开了俄玛执意朝圣的原因，所以观众站在罗尔基的视角梳理整部电影的情节，逐渐理解为什么罗尔基从反对俄玛的朝圣到后来带着诺尔吾朝圣，罗尔基态度的转折变化正是导演想在影片中呈现给大众的思想内容，导演希望观众能在电影中真正理解朝圣不仅仅是一种仪式，更多的是对生命个体的救赎。

（一）产生欲望

欲望是驱使人物行动的动力，主体只有受到欲望的支配才能采取相对应的行动，让故事得以发展。罗尔基的人物设定是深爱着妻子俄玛的普通藏族男人，所以基于这个人物设定，影片分为前半部分和后半部分，分水岭是俄玛的死亡。在影片前半部分，罗尔基想要俄玛活下来，带她去成都大医院治疗，所以不仅没有支持俄玛去朝圣，反而在她遇到困难时冷嘲热讽想带她回家；在影片后半部分因为俄玛的病逝和嘱托，罗尔基为了完成她的遗愿，带着诺尔吾继续踏上这片未完成的朝圣之路。

（二）具备能力

主体为了实现目标一定要具备相应的能力。罗尔基所具备的能力便是他的身份，作为重组家庭中的男性角色，因为对妻子的爱让他产生困惑“在俄玛心中，自己和前夫谁更重要”，也正是因为这份困惑和对妻子的独占，他将年幼的诺尔吾排斥出家庭之外。作为藏族家庭中的男性角色，他在家庭中具有一定的话语权，所以在俄玛的父母知道女儿要去朝圣后，第一句话便是“他知道吗？”。罗尔基多次骑着摩托车想将俄玛带去成都治病，但是俄玛说“我不想这时候，身上插那么多管子”。因为爱让罗尔基没有强硬地命令俄玛回家，而是尊重俄玛的选择，直到她在路途中去世。

“我希望，你和诺尔吾继续乘车去趟拉萨。”作为家庭中唯一的男性，罗尔基接下了诺尔吾，并遵循俄玛的遗愿继续踏上了朝圣的旅途。他心中的困惑随着妻子的离世变得无解，但是在朝圣路途中他学会了和解，最终接受了诺尔吾。

（三）实现目标

罗尔基的欲望都是基于对俄玛的情爱，所以无论是朝圣还是对诺尔吾的态度，都是他情感的具象化。为了获得俄玛的爱，他阻止俄玛朝圣的决定，由开始的好言相劝“你不能这样乱许愿”到后面扔下东西恶语相向“现在你一个人去吧”。但是无论如何，俄玛都坚定自己的目标，罗尔基看到了俄玛的坚持，为了保护妻子，罗尔基只好陪着她一起去朝圣。但是在俄玛临终前，罗尔基得知俄玛朝圣的原因竟然是为了履行前夫未实现的诺言，罗尔基更是心情复杂难以接受。

在为俄玛祈福的寺庙中，罗尔基听见僧人说：“这夫妻俩一同往生，多好的命呀！”他行使现任丈夫的权利将俄玛与前夫的合照撕裂分别贴在往生墙上，似乎这样能够让俄玛不再惦念前夫而是爱着自己。

但是最后在俄玛心中爱着的人是谁已经随着俄玛的死亡成为未知的谜题，罗尔基能做的就是带着诺尔吾继续朝圣。在电影的最后，布达拉宫在诺尔吾登上高山而一瞥而过，罗尔基也达成了妻子的嘱托，实现了朝圣的目标。

（四）获得奖赏

罗尔基获得的奖赏有两个方面：一方面是朝圣行为的成功，罗尔基和诺尔吾在影片的最后抵达了拉萨；另一方面是罗尔基获得了诺尔吾的承认，从最开始父子间积怨的爆发关系到影片最后剪发的亲密行为和温情的话语，都表明两人已经冰释前嫌。

诺尔吾作为重组家庭的外来者，罗尔基从排斥的态度到影片结尾坦然地说出“你的父母俩”，表现出的是罗尔基对自我的救赎，从最初对俄玛的情感执念到最终的释然，这段朝圣的道路终点不是拉萨，而是在路上。

朝拜的路途中有压抑和崩溃，但是罗尔基和诺尔吾像是统一的爆发然后归于平静，继续上路，除了俄玛给予他们相同的责任外，还因为朝圣的路途让他们明白除了相依为伴地结束这场朝圣，没有其他办法能够实现俄玛的遗愿了。如同灵魂拷问的朝圣经历让父子俩最终能够坦诚相见。

在漆黑的夜幕里，在苍茫的雪山下，篝火旁他们唱着《阿拉姜色》：“我们来喝酒，这酒喝干。”这一刻死亡、病痛和情爱都消失了，留下的生者对未来和命运仍旧保持着乐观、充满希望。

二、《阿拉姜色》的深层结构

在叙述深层结构的过程中，导演引用格雷马斯的“符号学矩阵”，这个方阵是以二元对立作为基础的，例如与A、B对立的-A、-B是第一层二元对立关系，A与-A、B与-B就是第二层对立关系，四者相互构成了四元对立的关系，借用这个模型理论可以帮助理解影片各个人物之间的隐含关系。

贯穿电影《阿拉姜色》的中心人物是罗尔基，假设A是罗尔基，那么在电影中始终与他处于对立面的就是他的继子诺尔吾（B）。在电影开始，罗尔基和俄玛与罗尔基的父亲生活在一起，俄玛和罗尔基在日常生活的谈话中也从来不提及诺尔吾，直到俄玛专程回家告别父母时才将镜头转向诺尔吾。由此可以大致推断出诺尔吾因为是俄玛与前夫所生的孩子而不被罗尔基接受，对于罗尔基来说，诺尔吾的出现就是介入他与俄玛关系的第三者。在影片中，罗尔基与诺尔吾第一次见面的镜头采用了前后景的视角，罗尔基抬头看向站着的诺尔吾，上下打量了他很久，才开口说话，这是一般人对待陌生人的态度。在电影前半段，诺尔吾和罗尔基都是以俄玛为中心链接起来的陌生人，在面对诺尔吾戴塑料袋的危险行为时，舅舅是直接粗暴地阻止，而罗尔基则先是阻止，之后又温柔地劝阻，不同的行为能够看出罗尔基从来没有把诺尔吾接纳进家庭之中，态度是十分疏离的。

对于诺尔吾而言，继父同样也是外来者，假设没有罗尔基，他会和母亲一起生活，甚至在舅舅要带走诺尔吾时，也是下意识地让诺尔吾不要捣乱，不要打扰俄玛和罗尔基的生活。在夜晚的时候，诺尔吾都会紧靠在俄玛身边，坐在罗尔基对面，两人没有任何的接觸和交流，诺尔吾选择用沉默对抗抢夺母亲的继父。

电影中隐藏的一条对立关系是俄玛（-B）和前夫（-A），在电影前半段中，俄玛是生者，前夫是亡者，两人一直处于阴阳两隔的状态。在俄玛嫁给了罗尔基以后，俄玛一直没有去实现前夫生前朝圣拉萨的夙愿，甚至没有将前夫的孩子放在身边抚养。而俄玛死后，本应该是一同长眠的状态，但是罗尔基将她与前夫唯一的一张结婚合照撕成了两半贴在往生墙上，所以俄玛从生到死都是与前夫处于相隔的状态，是一对潜在的对立关系。

两对矛盾关系分别是罗尔基（A）和前夫（-A）、俄玛（-B）和诺尔吾（B）。罗尔基和俄玛前夫的矛盾是因为俄玛，同样作为俄玛的男人，两人是情敌关系，罗尔基一直很在意俄玛心中的感情归属。在俄玛重病时，罗尔基深爱着俄玛，想让她放弃朝圣到成都治疗，但是俄玛心中却挂念着前夫未完成的心愿，执意朝圣。罗尔基会拿着俄玛与前夫的结婚照久久凝望，他对前夫也许是羡慕，也许是不甘，但是因为前夫已病逝，所以罗尔基和俄玛前夫没有直接正面的对立关系。

俄玛和诺尔吾的矛盾是亲情间的纠葛，诺尔吾埋怨母亲为了新的丈夫抛下自己，在俄玛去山上看望诺尔吾时，诺尔吾没有给她开门，他始终背对着母亲，逃避母亲的一切亲密接触。同时他又眷恋着母亲，朝圣的路途艰难又漫长，但是无论是俄玛的阻止还是舅舅、罗尔基强硬地让他回家，他都坚持要跟随俄玛。俄玛对诺尔吾则是抱有愧疚和爱，虽然她从来没有用语言表达，但是在夜晚的草原上，她会紧紧抱着熟睡的诺尔吾；在所有人都说诺尔吾不懂事叛逆时，俄玛会斥责他们不许这样说诺尔吾；俄玛隐忍的爱都隐藏在一首《阿拉姜色》中。

最后两对蕴含关系没有矛盾和对立，罗尔基（A）和俄玛（-A）从来都不是对抗的关系，他从最开始阻挠俄玛朝圣到承接俄玛的意志都是因为爱与承诺。而诺尔吾（B）作为俄玛与前夫（-B）的孩子，背负着亲生父亲骨灰，继承他的遗愿与继父一同踏上追寻解救自我的道路。

所以通过以上分析，可以得出《阿拉姜色》的叙事矩阵如下图所示：

由此可以看出，《阿拉姜色》虽然人物简洁，出现的主要人物只有三个，但是前夫作为贯穿整部影片的隐藏角色是不容忽视的。

罗尔基与俄玛诠释了爱是陪伴，俄玛与前夫展现了爱是承诺，每一对关系都值得去深思，但是这些矛盾任由发展只会造成悲剧，所以松太加导演站在藏民族的角度化解了这些矛盾，那就是朝圣。所有的爱、嫉妒和病痛的矛盾都在朝圣的途中消失，所以诺尔吾能与继父粘合上破碎的“亲情”；罗尔基能够说出“我们到了拉萨，朝圣完毕后，把你的父母俩，好好地安放在甘丹寺”。独特的民族文化在潜移默化中将这部影片的悲剧化解，留下的是温和的情感和遗憾。

三、原生态的叙事特色

从格雷马斯结构主义的深层和表层角度分析来看，《阿拉姜色》影片的叙述视角是符合观众的期待视野的，但是少数民族电影获得成功的因素不仅是情节本身的完整性，还有少数民族电影中特有的原生态叙事美学。原生态叙事作为新生的文化名词，实际上是大众文化的文化符号代表，意味着本真、纯粹和质朴。

导演松太加对电影《阿拉姜色》的拍摄手法沿用了新时期藏族电影原生态的叙事特点，电影镜头中所出现的每一帧场景都是原生态的展示，电影采用的是藏语，更是在视听方面具有藏族的特色。而《阿拉姜色》作为少数民族题材电影，它的原生态叙事创作的主要特征有三点。

首先，因为导演松太加出生于青海省海南藏族自治州，藏族的成长经历让松太加能够用平实的目光去看待藏族的文化符号。《阿拉姜色》中的演员都是来自阿坝藏族羌族自治州，所以影片中呈现的无论是样貌还是语言都是原汁原味的藏族特色。

其次，是真实生活的民族化，原生态的电影叙事是对少数民族真实生活习俗的一种展现。在电影中，观众看不到表演的痕迹，例如在电影开始，俄玛就对罗尔基说“煨个擦赛”，这是藏族祭祀逝者的仪式，以祈祷逝去的灵魂能够得到安息。在西藏朝拜是有固定仪式的，而电影中俄玛朝圣是三步一叩双手合十，动作流畅虔诚，真实地反映了藏族人民的行为方式和生活。影片中除了对生活方式的展示，还有大量的镜头给了藏区的美景，红白相间的寺庙，沉默连绵的雪山以及蓝绿相间的河流都是选用嘉绒地区的真实场景来拍摄，全景式地展示了高原藏区独特的人文景观。

最后，除了电影外表展现出当下藏族人民的生活本真和民俗之外，故事表达的内核也符合藏族原生态的文化思想。在电影《阿拉姜色》中，导演松太加将焦点聚集在重组家庭之中，诺尔吾与罗尔基在俄玛病逝后一直处于随时爆发的冲突中，但是俄玛给予了他们相同的痛苦和责任，诺尔吾夜晚抱着俄玛生前的护手板，而罗尔基继续用护手板踏上妻子未完成的朝圣之路，旅途中的相依为伴让他们的关系有所缓和。但是真正能够化解矛盾的是在诺尔吾找到一头失去母亲的小毛驴后，诺尔吾担负起照顾小毛驴的责任就像罗尔基照顾诺尔吾一样，这让诺尔吾找到了对“父亲”角色的身份认同，画面中的稳定关系从俄玛、罗尔基和诺尔吾转变成了小毛驴、罗尔基和诺尔吾。导演通过一种平实温和的叙述方式，将救赎与爱融合在小小的家庭里，虽然情节简洁，但是情感张力在藏族原生态的叙述模式下显得极具感染力。

四、结语

在格雷马斯矩阵下能够清晰地看出影片《阿拉姜色》虽然人物简洁，故事情节平稳，但是叙事结构十分完整，经由人物叙述的平缓表达分析影片中主人公的行为动机以及隐藏人物和矛盾。而作为少数民族电影的《阿拉姜色》，本身特有的原生态叙述所带来的视觉和情感上的冲击都能为浮躁社会中的生命个体提供一片心灵净土，这也是影片《阿拉姜色》的成功之处。

参考文献：

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作者简介：

林伊娴（1998—），女，汉族，四川内江人，西藏民族大学硕士在读，研究方向：西藏当代文学。