伊朗音乐漫谈

［摘要］ 伊朗作为一个有着悠久历史的古国，在音乐艺术上有着非凡的成就。伊朗音乐有着丰富的内涵，是伊朗民族文化的象征，同时也深刻影响了其他国家的音乐传统。尽管伊朗有着丰富的音乐文化宝藏，但国内却鲜有这方面的研究。从伊朗音乐的历史、系统和实践三个维度出发，进一步揭开伊朗音乐的神秘面纱。

［关  键  词］ 伊朗音乐；波斯音乐；世界音乐；民族音乐

伊朗是一个有着悠久历史的古国，在地理上处于横贯东西的西亚腹地，历经了漫长的多民族文化传统的碰撞和融合后，伊朗高原上诞生了多元共存、博采众长的波斯文明。在数千年的文化积淀下，伊朗人民在文学、诗歌、建筑、美术和音乐等诸多领域都有着非凡的成就，而作为波斯艺术图景中的重要一隅，伊朗音乐以神秘主义风格的旋律变化、复杂庞大的调性系统、富于沉思的音乐气质著称，其音乐体系中的诸多结构宛如波斯细密画一般精致规整，且有着深刻的文化内涵。同时，伊朗音乐不仅是伊朗民族的象征，还深刻影响了其他国家的音乐传统，比如中国的琵琶、扬琴和唢呐，土耳其的乌德琴，印度的西塔尔琴均可在伊朗寻觅到其祖源乐器。尽管伊朗有着丰厚的音乐文化宝藏，但国内的研究却鲜有涉及和探讨，本文将从伊朗音乐的历史、系统和实践三个维度出发，进一步揭开伊朗音乐的神秘面纱。

一、伊朗音乐历史概述

有关伊朗音乐活动的最早记载可以追溯到公元前5世纪居鲁士大帝带领波斯人建立的阿契美尼德王朝，据史书记载，有大量赞美诗和歌曲在战争和庆祝活动中表演，而这些音乐在今天的伊朗西部仍有留存。

公元前331年，亚历山大东征期间将波斯击败，使得伊朗进入希腊化的时代。在经历了百年的跌宕后，直至公元224年，琐罗亚斯德教的大祭司家族萨珊家族得到了波斯贵族的支持，成立了萨珊王朝，又称波斯第二帝国，这一时期，有着充分的史料记录了波斯的音乐生活。其中音乐家巴尔巴德的成果最为显著，他是库思老二世（590—628）宫廷中的游吟诗人。巴尔巴德创造并组织了一个完整的音乐系统，他将自己发明的调式命名为库思瓦尼，转调模式命名为拉汉，旋律片段命名为达斯特尼。这一系统对后世影响颇深，是现当代伊朗音乐体系的雏形。随着7世纪波斯进入伊斯兰化时期，穆斯林王国中的波斯音乐活动并未因为波斯王朝的覆灭而停止。法拉比是这一时期的代表性音乐家，他的著作《音乐大典》吸取了毕达哥拉斯乐律学框架，将波斯音乐的音程关系定为四音列，而这一理论奠定了伊朗、阿拉伯和土耳其等地区的乐理基础。从11世纪开始，伊朗分别由突厥人和蒙古人统治，到了帖木儿王朝，伊朗音乐文化迎来一个黄金时期。彼时的音乐理论家萨菲·阿尔-丁、马拉吉等人提出了伊朗音乐中重要的旋律模式——十二马卡姆，这一音乐模态主宰了波斯音乐近六个世纪，而其中的乐曲现如今仍在阿拉伯世界和中国的音乐中演绎。1501年，史称“波斯第三帝国”的萨法维王朝成立后，伊朗音乐的发展进入了一段低谷期，这一时期波斯音乐基本只在宫廷演绎，因此这一时期的音乐基本沦为表演性艺术，在理论上缺乏创造性的革新，以至于萨法维后期的音乐家几乎忘却了过去音乐传统的诸多概念，而这也间接导致了马卡姆系统在伊朗的失传。①萨法维王朝及之后的赞德王朝不仅缺乏音乐理论著作，连音乐家的活动也鲜有历史记载。直到19世纪恺加王朝的中后叶，波斯的音乐生活才恢复往日的繁荣。由于恺加国王纳塞雷丁·沙阿（1831—1896）意识到音乐在社会中的重要性，他邀请音乐家编撰和收集波斯经典音乐片段，用以音乐教学。其中演奏家米尔扎·阿卜杜拉的成果最为显著，因为他创造了伊朗近现代最重要的音乐集合系统——拉迪夫，拉迪夫中既集结了部分马卡姆音乐的遗存，也记录了彼时的音乐传统和经典旋律。拉迪夫的出现得到了广泛认可，成为音乐家通用的作品集合，进一步奠定了波斯音乐的标准化进程，如今伊朗的传统音乐作品基本均来自拉迪夫体系，米尔扎所记录的拉迪夫也被视为最权威的版本。

一战爆发后，恺加王朝被推翻，骑兵礼萨汗加冕登基成立了巴列维王朝。进入现当代之后，伊朗的音乐开始融合西方音乐系统，流行音乐开始出现，伊朗音乐自此形成了传统音乐和流行音乐两种分野。在传统音乐领域，大量音乐家开始接受西方的音乐理论体系并将其应用于伊朗音乐实践中，音乐教育家瓦兹里就是其中的代表，他不仅兴办了现代音乐学院，将西方教学模式融入伊朗传统音乐学习，还对伊朗一系列传统乐器进行了改革，让它们能演绎西方的和声音乐。同时他将拉迪夫作为一种标准化程序去推广，正式确立这一音乐体系在伊朗音乐中的核心地位。而在流行音乐领域，伊朗出现了多位红极一时的音乐艺人，他们的歌曲虽然在编曲上已然西方化，但在演唱上依旧保持伊朗传统的唱法，旋律上也保留了大量的伊朗元素，使得伊朗流行音樂有着浓厚的地域文化特征，在众多流行音乐风格中独树一帜。

二、伊朗的音乐系统

与西方古典音乐相似，伊朗音乐同样有着体量庞大且复杂的传统音乐系统。伊朗一共有两个音乐系统，分别是十二马卡姆系统和达斯特加赫系统。这两个系统对于伊朗音乐至关重要，它们主导着音乐的生成和表演，是伊朗音乐的根基和灵魂。十二马卡姆系统如今已经失传，但其在历史脉络上可视为达斯特加赫的前身，而达斯特加赫系统是当下仍在使用的波斯标准音乐系统。马卡姆一词意为“位置”，而十二马卡姆所代表的是一种旋律生成模式。根据其发明者萨菲-阿尔·丁的定义，十二马卡姆包含十二个名为“沙德”的音阶，每一个音阶分别有指定的名称，分别是欧沙沙克、纳瓦、布沙里克、胡赛伊尼、希贾兹、拉哈维、伊拉克、拉斯特、赞库拉、奇拉-阿夫坎德、波左克和伊斯法罕。这十二个音阶并不直接生成旋律，而是需要依托一种名为“乌苏勒”的节奏模式进行组织，才能实现音乐的创作。由于十二马卡姆系统的本质是一种作曲方法，17世纪萨法维王朝时期的音乐家疏于对马卡姆理论内容的整理和革新，因此导致十二马卡姆的知识内容逐渐被遗忘。到了19世纪，这一系统被达斯特加赫所取代，在伊朗不复存在。而在历史上，马卡姆系统对周边诸国的音乐产生了重要的影响。十二马卡姆仍是一些国家和地区的音乐基础，尽管在名称和形式上略有差异，但这些马卡姆系统与波斯十二马卡姆系统仍有很多相似之处。

达斯特加赫系统由19世纪的音乐家米尔扎·阿卜杜拉确立，是如今伊朗传统音乐的精髓。达斯特加赫一词本意为“系统”“组织”，而达斯特加赫这一术语就代表着“组织模态和旋律材料的系统”①。达斯特加赫涉及的内容非常丰富，它不仅有着调式的含义，还是旋律生成的基本模式，同时也包含了音乐表演中的美学原则。

伊朗的调式就是基于达斯特加赫系统所产生的，伊朗共十二种音阶调式，名为“十二达斯特加赫”，分别是舒尔、赛加赫、查哈尔加赫、马胡尔、候马云、纳瓦、拉斯特-潘尼加赫七种基本调式，和阿布·阿塔、阿弗沙利、达什提、巴亚提-图尔克、伊斯法罕五种名为“阿瓦兹”的变形调式。在“十二达斯特加赫”中，每个音阶各自包含了不同的骨干音进行区分，由于对音符排列组合的逻辑不同，每个音阶都具备独特的情感韵味，例如纳瓦被视为最为温柔的音阶，马胡尔则是充满了欢快的气氛。这些音阶的情绪特色在具体的音乐演奏中有所体现，音乐家须跟从演绎的内容谨慎选择音阶，因为旋律的情感色彩由音阶所主导；而这些音阶的情感也并非一成不变，音乐家可以将音阶的情绪气质进行适当的调整，以更贴合演奏场地的气氛，这便是伊朗调式系统中重要的音乐美学特色。

达斯特加赫系统中也包括了一系列旋律的集合，伊朗约有400个传统音乐旋律片段，组织这些片段的旋律型被称为“古舍”，古舍意为“部分”，它将十二达斯特加赫中的调式进行归纳，提供基本的旋律样式。在具体的演奏中，音乐家通过使用不同的古舍进行兴变奏和组织，从而串联出一首完整的乐曲。有些经典古舍片段也会在一首乐曲之前演奏，从而预示着该曲即将使用的调性。这些古舍统一在一起，一同组织形成了“拉迪夫”。拉迪夫意为“行、串和组织”，拉迪夫通常是各种经典旋律的集合，也可以是由经典大师和学派所定义并推崇的十二达斯特加赫及其古舍的特定版本，这种版本通常指向一种风格特征或特殊的乐器演绎手段。拉迪夫中的一首旋律片段可能包括多个“十二达斯特加赫”中的音阶以及数十个古舍；拉迪夫不仅作为曲目集存在，还为音乐的创作和自由即兴提供了相应的模型。

十二达斯特加赫、古舍和拉迪夫构成了一种“三位一体”式的基本模态，成为当下传统音乐实践的重要理论支撑。而从历史意义上来看，达斯特加赫系统被视为对千年伊朗音乐文明的直接继承，它的出现不仅弥补了马卡姆系统的消亡，还是波斯文明复兴的文化象征。在19、20世纪之交，伊朗音乐文化面临西方的冲击，达斯特加赫系统在经历了一系列民族认同的现代性实践后，充分维护和发展了古老的伊朗音乐传统，也因此被正式确立为波斯音乐的标准理论，成为波斯音乐灵魂的昭示。

三、伊朗音乐实践

在当下的伊朗，音乐可以分为国家音乐、地方音乐和流行音乐三种类型。国家音乐主要依托拉迪夫来进行实践，在精神气质和音乐风格上更能代表波斯音乐文化，该类音乐使用的乐器主要有琉特类乐器乌德琴、塔尔、赛塔尔，弓弦类乐器卡曼恰、击弦乐器桑图尔、气鸣乐器奈依笛、膜鸣乐器达夫鼓和冬拜克鼓。在音乐体裁上，国家音乐中有三种器乐音乐形式，分别是器樂合奏曲“皮什达拉玛德”、舞曲“连格”和炫技曲目“查哈梅兹拉布”，除此之外还有名为“塔斯尼夫”的声乐艺术形式。地方音乐主要是伊朗各省部和地方的少数民族舞蹈音乐、民俗音乐和民歌，在体裁和内容上十分多样，没有统一的标准和体系。地方音乐的乐器种类繁多，诸如洛斯坦族的弹布尔、 阿塞拜疆族的都塔尔、呼罗珊族的唢呐等，每一个少数民族均有着自己独特的音乐形态，成为伊朗传统音乐中的重要组成部分。伊朗流行音乐也有着众多编曲风格，巧妙地将波斯音乐调式与舞曲、摇滚等当下主流的音乐风格相融合，丰富了伊朗人民的日常生活。

除了流行音乐，伊朗国家音乐和民间音乐均有着一个共有的特征，便是即兴。在国家音乐系统中，拉迪夫则依靠“达拉玛德”，即一系列即兴的旋律来完成乐曲的主体部分，民间音乐家也需要即兴去生成旋律和节奏，以展现自己高超的技巧。

尽管即兴给予了演奏家极大的创作自由，但在伊朗乃至任何一个国家的音乐传统中，即兴并非全然脱离于音乐的框架之外，其意味着音乐家与观众之间的对话。音乐家必须遵循技术规则，不能脱离于体系之外进行创作；同时保持这些即兴旋律的可辨认性，让观众可以时刻捕捉到他们所熟悉的旋律形态，并引导其对接下来的音乐片段的期待。在即兴的主导下，伊朗音乐家极为重视场域、听众与音乐家的多重互动，伊朗音乐家会关注时间对音乐的影响，并根据临场的氛围而选择作品的情绪。而为了最精准地呈现音乐的多维度体验，他们常常以一种常被“淹没的状态”而出现，即兴本身仿佛被模态或节奏循环的本质所控制，强加在演奏者自己的内部规律之上，而不是他自己在已有的练习中自愿参与而形成的习惯。因此，伊朗有着对“精神音乐”的高度追求的美学特质，这种特色的音乐实践使波斯音乐家认为音乐来自“外部”，而演奏者只是接受它。①

在伊朗音乐形态中，即兴沾染了浓厚的神秘主义，而难以捉摸其内在的规律，伊朗音乐家的即兴合奏则更为玄妙，似乎仅仅通过音乐家之间的眼神、身体的微妙动作就能彼此配合，而不像西方同样以即兴著称的爵士乐有着可把握的构成逻辑。因此，这也成了伊朗音乐形态突出的个性之一，而这种迷幻、灵性的即兴规则深深吸引了聆听的听众，为其带来更为沉浸的音乐体验。

四、结语

伊朗人甚爱音乐，在劳动之余，便会弹起手边的乐器，同家人唱起传统歌谣。在伊朗街头的商店、咖啡馆中，除了各式的波斯语流行音乐，也常能听见流传了百年的经典旋律。在一些已故的著名音乐家的墓前，人们也会驻足跪拜，亲吻墓碑。种种现象表明，对于伊朗人民而言，伊朗音乐已然成为一种精神图腾，它彰显出波斯文明的底色，更是在现代语义空间中成为塑造伊朗文化特征的重要手段。

对于中国而言，伊朗并非一个陌生的国度，早在丝绸之路的历史上，两国之间就有着密切的往来，而近年来在“一代一路”的倡议下以及一系列国际交往过程中，伊朗和我国更是建立了深厚的友谊。我们更应该进一步了解伊朗的文化精粹，以增强友好往来。尤其国内目前对伊朗音乐的研究仍十分有限，音乐研究者应以跨文化的视野和以实践为主导的研究手段，进一步认知伊朗音乐，这对国内音乐的创作实践和理论研究有着多方面的借鉴和增益。

参考文献：

［1］让·都灵.波斯音乐艺术［M］.华盛顿：魔术师出版社，1991.

［2］布鲁诺·内特尔.波斯音乐中的拉迪夫［M］.伊利诺伊州：香槟出版社，1992.

［3］霍莫兹·法哈特：波斯音乐的达斯特加赫［M］.纽约：剑桥大学出版社，1990.

［4］劳丹·努辛.伊朗古典音乐：创造性的话语和实践［M］.法纳姆和布林顿：阿什盖特出版社，2015.

［5］俞人豪，陈自明.东方音乐文化［M］.北京：中央音乐学院出版社，2013.

［6］纳嘎斯·扎克·贾法里.教育在伊朗达斯加赫音乐编纂中的作用［J］.教学与艺术研究杂志，2016，6（1）：74-81.

作者简介：

闫帅呈（1999—），男，满族，辽宁铁岭人，在读硕士，研究方向：世界民族音乐。

作者单位：中央音乐学院

注释：

①安·E.卢卡斯：《千年的音乐：波斯音乐的新历史》，加州大学出版社，2019，第84页。

注释：

①让·都灵：《波斯音乐艺术》，魔术师出版社，1991，第62页。

注释：

①让·都灵：《波斯音乐艺术》，魔术师出版社，1991，第97页。