直观与我观：现象学视角下的郭熙山水画范式发凡

中国艺术研究院博士研究生/ 沈小琛 中国美术学院硕士研究生/ 屠嘉诚

一、直观：客观感知与视觉晕影

如果用现象学的方法来反思郭熙山水画创作的过程，可以发现其至少分为循序渐进的三重阶段：见物、见人与见自然。在见物的阶段，是艺术家将绘画对象转换为视觉图像，起主导作用的是直观的理性感知，在讨论人如何认识世界的问题时，这个阶段几乎可以忽视且从不纯粹，因为用现象学的观点来说，在一定场域中产生的视觉图像往往伴随着视觉晕影，这种晕影是由客观存在与主观思维综合而成的，因而人的认识无法从事物本身看清其本质，正如勒庞所说：“现象就像波浪，是深海动荡在海面上的表现，而我们对海底一无所知。”[1]但是在谈艺术创作问题时，形式与表现使得对创作的反思必须正视这一阶段，无法回避的是，这种直观的视觉感知总是作为构成艺术图像最基本的要素而实在地存在，在山水画中，这种要素的表现形式就是物象、造型和形态。郭熙谈：“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。”[2]就是在说这一阶段的方法，以山水入画无论尺幅大小均需不增减分毫，对景观对象的把握需要尊重最初的视觉图像。

以郭熙水口与瀑布的形态为例，《早春图》所描绘的北方山水，其水口挟于深沟险壑之间，层级而下的山泉由点到面交叠入潭，这种瀑布形态常见于属于断裂构造的火山岩地貌的山系中，比如温州雁荡山、楠溪江龙湾潭中的瀑布形态，在相似流量下均有此特征，相似之理还有《关山春雪图》的远景瀑布，与相似地质构造的雁荡山罗带瀑的形态竟巧合地一致了，都可以说明视觉感知对形成图像的影响。此外，从《山村图》与《雪景山水图》的瀑布造型的高度相似也可说明郭熙水口与瀑布画法中形态范式的存在。

依照胡塞尔的观点，我们无法通过事物本身认识其本质，只要稍转变视角，对事物的感知就会发生变化，因而当我们试图看清事物时，需要考量到本质变化的多样性，通过对感知的立体化来贴近其本质，诚然，这种本质也只是另一种程度上意识和表象的综合。郭熙在《林泉高致》中谈到“山形步步移，山形面面看”的观点，对同一座山的感知随远近毫厘而变，随四时之气而变，随朝暮阴阳而变，这实际上说的就是对事物的认识是多重感知综合而成的道理，外在的多种自然因素与内在的多种感官因素共同构成了一种针对绘画对象的综合的意识，一个头脑中的抽象意象，这就是客体的表象，艺术家在做的是将这种表象以主动的形式表达出来。从客体出发，郭熙认为画山画水的形态：山体应或耸峙峭拔，或轩豁开阔，又有或林木或车马的裙带；水体或喷涌，或湍湍，又有渔人、草木、烟云的附着；而山水融合在一起，二者又有相依而生的关系，以林木、房屋、栈桥联结，此为山水画布置的道理。不难看出，郭熙眼中的世界显现具有持续变更的性质，对视觉图像加以转换，以至于艺术家的图像意识往往是某种主观意识本质的“直观”，胡塞尔将这种转换称为“本质转换”，这种转换总是存在，且可以说这个总被忽视的过程直接决定了艺术家的风格问题，剩下的只是如何解决技法问题。

技法的问题是从主体出发来谈，视觉经验和表达经验的总结在创作过程中综合成了一种绘画习惯，这种绘画习惯也指向着艺术家的个人风格，因此对技法问题的讨论也可以从范式的角度归纳。比如郭熙的“三远说”，将同一片山在不同立足点下形成的视觉表象逐一布置到画面之中，说的就是在二维中如何营造三维空间的问题，也就是透视的问题。由山出发，画面中的人物、屋舍、水口也要有相应的配合：“高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”[3]这实际上说的是如何表现视觉图像而非再现，所以郭熙又提出要求：“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。”[4]体现出郭熙皴法的高度程式化的特征。此外，郭熙还详细论述，若想使画面中的山显得巍峨高大，不能全部照画，而需要以烟云霞光从山腰处截断，若想使流水显得渺远，也需要以烟波遮挡部分；画视觉中心的山时，需要充分地辅以林木，使观者得以细看，画视线两侧的山时，则更强调重峦叠嶂，突出远眺之感；经营画面时，上下要预留天地的位置，先描画主峰，依距次之，山川之间要有主次从属的关系；还有房屋、村落、松树、石头、六气以及人物，依据在画面中角色的不同，都有相应的位置、形貌和画法的程式。[5]这些其实都是在谈构图、透视、技法的范式问题。对于美学研究来说，这些从“远”出发的技法把握可与意境、境界关联起来评论，对于从现象学的一般思想出发谈画诀来说，山水画如何“造境”又有了程式标准，有范式的存在。

二、我观：主观意识与自觉误读

人有面相之说，画亦有画相，山水画一定程度上可作为绘者主体精神的显现，可称为见人的阶段。北宋中后期，太宗盛世的初期体制生长出了诸多流弊，土地兼并，显贵昏聩，阶级矛盾趋于显著，这种时代乱象影响着文化领域，黄老思潮未尽，格物理学也正热闹，这是北宋历史中思潮交错最为复杂的过渡阶段，郭熙作为时代下的艺术缩影，在这个时期的艺术思考是兼收并览的，又综合了现实与艺术理想的矛盾，从这一阶段郭熙的理论总结和画法范式，都可以看到这种倾向。

比如，郭熙早期画法趋于工巧，中期多取法李成，晚期表现胸中泉壑，画技更是炉火纯青，理论范式也成型，这其中有艺术家自身发展的原因，也有与北宋前期相比，绘画种类多被山水、花鸟取代，艺术领域便有自由之风，山水画中的政治宣传和教育目的开始减弱的大背景的影响。加之神宗个人好恶的影响，郭熙开始具有考校天下画生之权，很大程度上决定了这一阶段的艺术风尚，使得山水画得以登堂入室，取得全面的发展，其绘画范式也多被仿效。由于郭熙所强调的饱游饫看，历历罗列于胸中，对于宫廷画家来说有难以平衡的矛盾，因此对郭熙画法范式的效法就起到极为重要的作用，诚然这种创作方法一定程度上遏制了新绘画风格的产出，也趋于程式化的工匠制作，但在当时的时代确也保证了一批能够统一水准的画面出现。从这个角度来看郭熙的“不下堂筵，坐穷泉壑”，是一种将不同人生阶段和现实条件，与艺术理想和表达手法综合的结果。

所以郭熙虽学前人，却又兼收并蓄，自成一法。以水口画法为例，《关山春雪图》与《疏林远岫图》的水口局部具有相似范式却又不同，比如水口与树头的关系，既“瀑布飞练于林表”，又接近于李成的处理，在构成上，郭熙选择屋舍与水口的搭配用以引携观者视线，亦与李成的处理相似；《早春图》与《寒山图》对水口细节的交代在李成的《秋山萧寺图》也能看到相似之处，但郭熙的画法显然更细节丰富；还有《寒山图》中对多层瀑布层次递进合而为一整体的塑造，又与巨然《高山知遇图》中的构成相似，郭熙的画法又布置了参差错落的碎石，与瀑布的走势形成疏密动静的节奏对比；此外还有《窠石平远图》亦有受到卢鸿《草堂十志图卷》中水口画法的影响等。

这里我想引用文学语言中“误读”的概念，说明这种对创作的思考实际上是一种“自觉误读”，这是一个有思想与阅历的艺术家，在不同的人生处境下对既定图像的一种自发性的改良和表达。这也就是梅洛-庞蒂所认为的，胡塞尔将视觉感受“思想化”了的那一部分，这是一种无身体的、观念的知觉，[6]不同于见物阶段的客观感知和视觉晕影，这个阶段的图像是由一种判断、精神审视或者说思想构成的，两个阶段杂糅在一起，便综合成了画法的范式。

三、悬置：一种山水画范式生成的方法

现象学如何还原自身，胡塞尔认为需要从对客观的存在“加括号”开始，可以理解为对事物加以主观意识的注脚，这个方法被胡塞尔称为“悬置”。由于在与事物产生认识关系的过程中，主体的意识成效往往被忽视，我们会不自觉地将对事物的感知当作真实的，以此赋予世界意义，因此需要通过搁置和还原，将看事物的眼光转换为现象学的眼光。此外，悬置的方法之所以重要，是由于它不仅针对客体性的对象，更强调了对主体性的自我加括号，也就是说，悬置还原了对事物产生认识的若干个影响因素，揭露其中由主体意识带来的成效，对视觉图像始终保持怀疑，目的是究其本质。

用悬置的方法进行山水画创作，可将创作引入见自然的阶段。如果将山水对象作为一个“悬置”的客体，脱离其存在本身进行观察，着重思考由主体意识对视觉感受产生影响并综合成图像的那部分，这实际上可以增加创作过程中的确定性，滋长出创作的范式。这种范式并不是机械化的复制粘贴，而是基于处在不同境地、环境和个人状态下的不断变化着的主体意识的还原，对这种还原的把握可以促使艺术家更趋近于对创作对象晕影的准确表达，是除去逻辑之外的在情境之中的思考，也就是创造性的含义。

结语

为什么现象学的方法得以普遍地运用到美术学的研究之中，正是因为艺术创作的思维过程正契合了现象学中对于客体与主体之间意识生成关系的把握，也就是说，如果能够用现象学家的眼光思考如何创作山水画，对客体进行悬置，则会帮助我们在创作中将客体本质与主体意识分离，更容易把握创造的确定性。“现象学的方法赋予我们的视觉以一种品质，一种回溯的思考品质。在研究对象的层面上，我们回到事实本身；在研究方法的层面上，我们回到绘画之‘看’的体察之中，回到视域本身的追问之中，并且只在视域本身的追问之中，展开构成性的分析和批判性的检审。”[7]传统中国画山水创作的深远精神，实际上是见画如人、画中窥景，更多窥的则是一纸造景中创作者的品味、心境与思想。反过来，对主体意识的知觉晕影的把握，是否也能提供思维起点？浅谈辄止，旨在提出一种可能的思路。

注释

[1][法]古斯塔夫·勒庞，《乌合之众：大众与心理研究》，马晓佳译，民主与建设出版社，2018年。

[2][北宋]郭熙，《林泉高致》，鲁博林编，江苏凤凰文艺出版社，2015年。

[3]同上，第80页。

[4]同上，第91页。

[5]同上，第131-135页。

[6][法]莫里斯·梅洛-庞蒂，《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年，第63页。

[7]许江，《击鼓传花——从具象表现绘画谈当代绘画艺术发展的策略》，孙周兴、高士明编，《视觉的思想:“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社，2003年，第149页。