中国画的“笔”与“形”

上海大学上海美术学院/ 倪巍

一、“以形为画”的观念对“画”本身的消解

基于视觉的绘画观念，我们把“笔”看成是构成某个形象的材料，或者顶多把它看成是一个独立的“形”，便算一种对绘画语言的自觉了。在这里，所谓的“笔”其实就是一种“形”，或者说是某种特定的形式或效果。故以“形”观画，则有“形”而无“笔”，“笔”亦“形”。

“形”是分析的结果。所谓“造形”，就是将对象分解为单位的“形”并将其重构的过程。对象被分解得越细，则我们所描绘出来的它的图像就越接近实际的视觉效果，如在数码摄影中，像素越高，则得到的照片也就越清晰，细节也越逼真。但是，无论精度多高，照片只能是照片，不可能成为对象本身。

我们在记录视觉形象时必须先将其打碎才能加以处理，而这种打碎只能局限在一定程度上，纯粹的空间是无限可分的，即使我们的视力已经不能分辨这种碎片，但是如果借助显微镜将其放大，我们仍能看清这一碎片的形状。

然而，我们发现，无论大小，这些碎片只是徒有外形而已，其内部是虚无的。若采用相同方法将其细化充实，使其具有“内容”，实际上只是将一个尺度较大的无内容的形状变成若干小尺度的无内容形状而已，如此又何所谓大小？

同时，我们需要将这些碎片重构成一个整体形象。所谓整体，即一种不可分割之渗透性。不难发现，这些碎块都是封闭的，它们之间存在着无法弥合的裂缝，即便它们经过熟练分割的外形已经能将这种开裂的程度降到最小，这些裂缝中同样也是无内容的。于是，我们重构出来的形象仅具有表面上的整体感，实际上只是一个松散的凑合体，碎块与碎块之间没有任何联系；即使我们仅将这形象归结为一个形而不作任何拆分，那么这个形自身即是封闭的，它和周围并不发生关系，因而也是孤立的。其次，整体的“形”被分割得越细碎，则精度越高，那么势必因分割而形成的裂缝也就越多，这便形成了矛盾，即精确性与整体性不可兼顾，两者成反比。但我们视觉中的物却是浑整的，在它身上找不到任何界限和裂缝，它绝对整体而又无穷精确。

所以，笔触在形态上与现实对象存在着不可兼容性，这既是模仿的局限所在，也是绘画本体存在的前提。人们不自觉于这种矛盾，便只是用绘画去模仿和象征对象。视觉的绘画观念将分析性的习惯带入绘画中，以形为“笔”，以笔构物，于是形象分割了笔触，笔触再次割裂了形象，彼此分解，相互限制。于是，我们重构出来的形象亦只是一个若干无内容碎块的松散组合体而已，它仅具有表面上的整体感。我们始终只能通过更多的制作手段尽量将这种不协调压制到感官难以察觉的尺度内，如此则我们得其形似，却进一步失去了画的意义。

笔触作为画面的构成部分，是一种象征性的存在，它象征着对象的某一部分。在这种情况下，我们可以忽略其本身的物理特性。但如果谈到所谓笔触本身的意义，则问题在于，这个“本身”到底指的是什么。如果它完全是一种物理属性，那么也就失去了其内在的、我们视之为艺术性的属性，它只是一堆颜料而已。如果抛开其物理属性，则又会回到原来的象征物的状态。不难发现，以形为笔终将置绘画于如此两难境地——或沦为构成画面的形式构件，或止于材料本身的物理属性。无论如何，绘画性都不可能通过空间层面作为“形”的笔触实现。

二、“画”的实现——“笔”的时间性特征及其对“形”的超越

我们临摹一幅名作，若置于一定距离或者拍成照片来看的话，甚至几乎可以达到乱真的效果。但若仔细考究，又不难发现，我们能复制的仅为一个大体效果，临本与原作之间实无一处相同。这是因为，整体形象正是由一个个不可重复的笔触构成的。每一个笔触都是基于一系列恒变着的主客观的条件的。因此，我们所能复制的那个大效果只是一个忽略了具体细节的纯空间意义上的图式，一种基于感官和思维的抽象概念。所以，纯粹的空间性是不实在的，形式只能随行于动态的表达，譬如音乐基于演奏，诗歌基于吟诵。呈现基于实在。

真实的画面形象随着动态的“笔”而渐渐显露。“笔”先而“形”后。无疑，“笔”是一种超越了形迹的动作。“笔”在时间线上前进着，其轨迹不断延长，而其本身却只能是活动着的一点。因而“笔”永远是一个正在进行着的当下状态，其与画者自觉的心灵同步，而自不同于画面上的“笔触”。我们总是强调静态的绘画作品所暗示出的动感及其对人的感动作用，却往往忽略了更重要的一点，即人本身的“动”才是形成这动人痕迹的主要原因。简言之，“画”非物动人，而是人动物。

清戴熙言：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。”又云：“笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外；然则境象、笔墨之外，当别有画在。”[1]言下之意，气韵先于笔墨而笔墨先于境象。众所周知，线条并非对象所固有，所以无意于画者，笔从心出，非为形去。“笔”者，流也，随心而动，触纸成形，其实为一自足自觉之活物。故荆浩《笔法记》有所谓“心随笔运，取象不惑”“不质不形，如飞如动”。笔曰“运”而不言“摆”。运者，生命之运行，故连绵不断。古人用笔，妙在藏锋不露，如金刚杵，如锥画沙，此所谓“中间功力”[2]，要皆使笔能经意自主，自在而不羁于形。因此所谓“笔”之气力，即一种连绵自为之生命力的体现，否则力不从心，随意摆放笔触，便是一种用笔不成反为笔用的不自觉了。

因此，若将“笔”等同于一种形的话，实是抹杀了“笔”之为“笔”之本质特点。亦即，空间观念下只有“形”而断无真正意义上的“笔”。在此前提下，“笔”只能是一种构成画面的材料而不可能获得真正意义上的独立。基于此，或有人认为斤斤于一笔一墨是一种肤浅的形式主义而急欲消解之，主张择一切手段以求作品的整体效果。而实际上，却是他们自己犯了肤浅的形式主义的错误。

是故画无对象，只有寄托。我们解析物象，以使“笔”有驰骋之路线。程式之用正如音乐中之曲谱，先必谨依规矩，心思不敢他用，待技巧熟练，然后化外在为内在，追本溯源，技进乎道，方可言画。所以最后之画面形象，实为“笔”之轨迹，为一全新且唯一的具体形象。故“形”无不变，变“形”者，非为“形”而变，实是由于“笔”在“形”外，“形”不限“笔”，故不得不变。所以“形”生于“笔”，任何细节都是自然运笔的结果，心灵之痕迹，万毫齐力，故无多余；“点画离披，时见缺落”[3]，又何尝是不足？

因此，画唯以“笔”为主，方能无限丰富而又绝对整体，是为合规律性与合目的性之统一。画由此而可读。黄宾虹曰：“精神在用笔用墨之微。”[4]精微广大，本为一事。唯能及于最细微处，方能致最广远之境界。精微广大之间，不大不小不上不下者，是为形式。一旦为形而去，便是专意于一个假象。而心思既已分散于视觉之形状位置，周旋于“造形”之安排，又何得自在之空闲？心既不见，笔将焉附？于是强扭笔触，但工涂泽，是则无笔可言。

“笔”与“形”之不同处正在于形迹可分而“笔”则从心一贯，实不可分。“一画”之法，若以形论，全不可解。“一”者，精神之一贯也，故能笔笔相生，实为一笔。俗者只思静态之形状位置，浑不觉落笔有先后时机之讲究。黄公望之《富春山居图》，数载而成，除却客观的非画因素，皆因其惜墨如金，意不到，笔不落，所谓“能事不受相促迫”[5]是也。恽南田说：“……笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。”[6]若纯按笔墨之量，则此图不数日便可告完成。可见所谓随意，实非随便。方薰《山静居论画》云：“笔墨之妙，画者意中之妙也。故古人作画，意在笔先。杜少陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”遂知绘画之过程，不在方法步骤而实由“笔”来充实。或者说，没有具体的画一幅画的过程，只有具体的运笔的过程。方法步骤，为“形”而设，其实亦“形”，故随时而可重演。“笔”者，发于心意，故“笔无妄下”[7]，是待笔机也。黄宾虹曰：“画有雅俗之分，在笔墨，不在章法；章法可以临摹，笔墨不可强勉。”[8]或可言，笔是对一切形迹法则的超越，“虽依法则，运转变通”[9]；法在“笔”中，以法论“笔”，“笔”不存，法亦不存。石涛曰：“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。”[10]因此所谓真画，心与笔之外，别无他物；有以具体之目标想法为内容者，却是真虚无。行笔既失其一，则横加堆砌掩盖，由此而成的“画”仅具有作为材料的整体性而不具备作为画的整体性。故其所求之“形”，似而不真，以“形”求“形”，反失其“形”。画之真者，非取其能摹“形”，而是笔画之运行生成有如生命之过程，生命既为整一，笔画又岂能以大小多少论？“笔”从心出，不多不少，若为“形”去，笔笔皆废。所谓极简者，正不在于形式。

注释

[1]［清］戴熙，《习苦斋画絮》，卢辅圣主编，《中国书画全书》，第14册，上海书画出版社，2000年，第197页。

[2]黄宾虹，《画法要旨》，卢辅圣编选，《黄宾虹艺术随笔》，上海文艺出版社，2001年，第105页。

[3]［唐］张彦远，《历代名画记》，人民美术出版社，1963年，第25页。

[4]黄宾虹，《古画微》，卢辅圣编选《黄宾虹艺术随笔》，上海文艺出版社，2001年，第78页。

[5]［唐］杜甫，《戏题王宰画山水图歌》云：“十日画一水，五日画一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”

[6]［清］恽寿平撰，蒋光煦辑，《瓯香馆集》卷十二，清光绪七年刻本。

[7]［南朝齐］谢赫，《古画品录》云：“顾恺之，格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”郑午昌，《中国画学全史》，上海古籍出版社，2001年，第81页。

[8]黄宾虹，《致治以文说》，见卢辅圣编选《黄宾虹艺术随笔》，上海文艺出版社，2001年，第118页。

[9]［五代］荆浩，《笔法记》，郑午昌，《中国画学全史》，上海古籍出版社，2001年，第176页。

[10]［清］石涛，《画语录》，第二章“了法章”。韩林德，《石涛与画语录研究》，江苏美术出版社，1989年，第 203页。