绘画语言的“面子”与“里子”

福建师范大学教授/ 朱以撒

在绘画艺术中，一个人的笔下表达，往往落实在绘画语言上，这些语言纵然出自不同的画风，也表达了两个方面的审美含义。一是有着较为普遍的阅读性，好看、好领会，易于满足阅读的自信。换言之，能看得出画家要表现什么。这样的绘画作品具有被欣赏的宽广度，譬如能让人欣赏后得到视觉上的满足——一个人凭借自己的视觉，是可以感受到语言的表面意思的。譬如《清明上河图》，语言所展示的就是一个人气鼎盛的时段，摩肩接踵，举袂成云，人生百态的生活场景都扑面而来，构成浓郁的生活气息，足以使每个有生活经历的人感同身受——热闹的、喧哗的、躁动的，现场感强大，绝不会错看、错感受。另一种绘画语言则未必好看好懂，它的意思沉入内部，变得需要钩沉汲深，使欣赏者踌躇、犹豫，思忖其中含意，又未必自信确认能突破语言表象，识其真意。总之，和阅读前者绘画相比，显得不易，沉思、颖悟能力不可缺少，这是语言的意味层在起作用了。譬如倪云林的山水画，幅式不大，可称之小品。山林丘壑中意境深长，寒意扑面。画中不喜人迹，更显静谧幽深。那么，这类语言的表达也就不是简单易晓或者一维的，而是小中见广大、见深邃。陆俨少曾认为高手作画，寥寥几笔便能表现出很多东西。这个“很多”指什么，各人有各人的审美视野和识见，但这类绘画语言耐人琢磨、细品，则为确论。

构成形式是画家关切的。最外层的表现，使语言有了落实之处。譬如适于山水、花鸟的语言，腕下技能就是循此规范各自表现的，以此合于公共的欣赏和认知，使之相似逼近，如镜取形，如灯取影，语言必须合于所表现的题材。这是一种最现实的语言落实，而不是相反，使语言难以落实，笔下全然不似。清人李渔曾认为：“昔人云：‘画鬼魅易，画狗马难。’以鬼魅无形，画之不似，难以稽考；狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指谪。”这么一来，画家首先要把基本语言表达清楚，有能力用语言塑造特殊的审美物象——因为自然物象经过画家审视取舍而化为笔墨，已经不再是纯粹的自然物象，而是精神的外化形式，这是由绘画物质媒介的特殊性决定的。譬如书法以写，舞蹈以舞，音乐以声，语言构成的机制不同，而绘画则必须以画。虽说书画相通，但在表现语言上，倘书法以画，则悖于写，必然不能合目的性地输出语言。但再写意的画，也是画出来的，而大写意的狂草，则必须写出来。这也界定了绘画语言的运用技能即得法地运用。越是娴熟、自如地画，越是能表达内容之充分。《宣和画谱》曾云：“（张南本）尝于成都金华寺大殿画八明王，时有一僧游礼至寺，整衣升殿壁间，见所画火势逼人，惊怛几仆。”这里虽然有夸大的成分，但是也传达了画家的语言是达到审美目的的。宋人江少虞谈到董羽善画大水于壁上，“皇子尚幼，遥见壁画，惊畏呼哭，不敢视。”画什么像什么，这是语言的基本面。克罗齐曾认为技巧等同于机械的活动。这一说法当然绝对了，因为画家是独异的个体，是有情性的，他们不同的思想资源、审美情调、知识结构，都不可能等同于千百如一、运转毫厘不爽的机械——再娴熟的绘画语言也不是从来无误的，因为执行者是人，如果无误，就只能是超人了，这也是绘画语言不断发展充实又难以圆满的原因。尽管绘画的规范必不可少，但是每一个画家关注自身的审美探索，展示不同的活生生的审美力量，却是无从相类的。因此人人守其绘画常道，都运用技巧，构筑个人语言大厦，却没有人愿意依附他人。譬如都以山水为题材，李成以惜墨如金为之，范宽则要写山真骨，二米的云山则泼墨、积墨、破墨、焦墨都用上了，其中繁富、简约，不知相差多少，其目的都是想运用自身语言，使山水酷似山水。

绘画语言必须自觉要求超越那些机械操作性的技法，使之更有艺术性，不使绘画语言成为抽象化、观念化、概念化的表现，从而唤起欣赏者对于表象的关注，可视、可感。但是，一幅画如果绘画性不足，而非绘画性的成分又充斥过多，那么就对可视、可感起了障碍。譬如细腻入微的工笔画，古人的绘画性要过于今日，使人看到笔触、笔感、笔意、笔趣。科技的发展也推进了工具、材料、手法的向前，工匠气生焉，艳俗气亦生焉。工艺制作程式的进入，看起来很具理性能力，而很必要的感性能力退化了。席勒在谈雕刻时认为：“坚硬而难以变形的大理石的自然本性，应该融在人类柔韧软和的肉体的自然本性之中，无论感情还是眼睛都不应该被引导到回想起大理石。”席勒的意思是——倾向于语言应该融化在内容之中，使之有韵味，可品咂。但是不少作品被欣赏时，譬如工笔画，却无法让人沉浸在作品的内部，感受不到手工画的魅力，反而是揣摩运用何种工具、运用何种工艺使然。意境、韵致缺失，语言中不免显示出非画的成分多了，借助非画手段的支持，一幅画的语言失去画必须有的元素，必然如此。

对于俗常人而言，绘画语言达到表象之似就可以了，如同音乐好听，物象好看。倘观者认为“画得很好看”，那么绘画语言的表层意义已经实现了。这是最简单的一步，即语言传达一个目标，表现一个意思。如此应制、应时、应景、应试大抵可行。如常见的牡丹图、九鲤图，就是迎合俗常生活心理设置的，合于一般大众的日常使用与理解，很浅率、通俗，触目可知其意。如赵佶《瑞鹤图》，语言表现呈现出精美细腻，足见画家心境和手上状态的良好，这样的语言目的性很强，但表达所能展示的审美意象还是很有限的。中国古代文艺的语言功能有宣示义和启示义两种。《瑞鹤图》达到了宣示义，让人看到了仙鹤、殿宇，既清雅又鲜明，但语言的启示义却很有限，大抵是大吉祥瑞、长生富贵。如果不超越一般大众的俗常或者庙堂的俗艳的审美趣味，也就难以储存较充分的启示义，使语言功能不得拓展。

这也说明一个画家在运用语言时不可囿于物象，而当如宗炳所言，“应会感神，神超理得”，朝更高的审美体验层发展，使语言可观、可味，可想象、联想。庄子曾认为可言说的只是语言之表，需要感受的在语言之内。这也使画家思量语言的启示义——语言是心灵外化，满足于视觉。但只有内向化才能体现个性，它负载、传导了多种意味，却未必好看、好懂。语言的认知和画家的美学思想、经验连在一起，尤其放在所处的时代和文化背景下，更可以引申出语言的多义。后人常以朱耷为例，认为他笔下的作品未必大，但宜于把玩。因为他笔下的独鱼、孤鸟、怪石、幽花，常人说起来都认为是不好看的、畸形的，画面中的场景都是空寂、枯索、清寒。这样的绘画语言明显不合于常人的欣赏心理，以为不美、怪异。而大抵同时的“四王”之作，尽管语言少新意守成法，却在绘画语言的经营上有沉稳敷陈之美，亦为人所倾向。可以说，画家的生活经历、精神成长、内心感受都会影响到审美态度，使其在语言的运用上，或正直或奇诡，或徇于常道或涉于荒诞，体现出精神反映的巨大差距，从而使绘画语言呈现多种状态，审美价值殊异。朱耷的绘画语言的深层义是情怀的指向，它蕴含了什么、指代什么？尤其是巨大的留白，追加了语言的表现力，成为最富联想、深味的空间。而众说的白眼，真如我们所认知的那般，就是白眼之义？后人对朱耷语言的解读已经远远超出了当初表达的意义，里边有多少解读不是朱耷具备的，而是后来者连缀而起的，那其中的舛误又有多少——没有谁会责备后来者在解读时寓有的强烈个人主观成分过量了，也没有谁会认为此时感受和朱耷语言达到契合。这就是语言的魅力，让你离题万里或者近在咫尺，成就说不尽的朱耷。正是这样使他和其他画家清晰地分离开来。有的画家为了使作品中沉潜的含义不至于空掷，便借助了文学的语言、书法的语言予以明了，这就是题画诗的作用。譬如郑燮《画菊与某官留别》：“进又无能退又难，宦途局蹐不堪看。吾家颇有东篱菊，归去秋风耐岁寒。”题画诗语言强调了一个人进退两难选择后者的态度，同时也展示了不屈的崚嶒风骨。如果没有题画诗，未必菊花能明此心志。再如李方膺题《墨松图》：“一年一年复一年，根盘节错锁疏烟。不知天意留何用，虎爪龙鳞老更坚。”此题画诗借老松喻人之风骨、气节，表现画家人格精神的独立，即便怀才不遇，也不媚俗附势。黄公望曾认为“知诗者乃知其画矣”，题画诗无疑为欣赏者加深对画语言的理解提供了条件，画家通过题画诗提炼了自己的主观印象。

当然，题画诗的出现也有局限绘画语言的负面效应。譬如有的题画诗过于突兀、外露、强调，妨碍了欣赏者体验的自由展开。在绘画作品面前，欣赏者绝不是一个被动体，欣赏同样是一种富于探索语言的艺术活动，在这个过程中，欣赏者灵心善感、妙悟无端，达到多向解读。如此说，题画诗过于直接参与，亦可产生制约欣赏语言活力的作用。

有一些绘画语言在发展过程中逐渐有了指代性。譬如常见的高士图、抚琴图、水湄空山茅舍图，其中人物神情萧散，不知今夕何夕状，恍然不知世上有人有事。而以植物为题材者，松、竹、梅、荷、兰、菊是案上常客。这些植物的象征性太强了，无论画家如何表现，都有一个基本的指向。这也使人深思同样题材的绘画语言，如何体现审美差异的丰富性。语言的特色一方面是画家与自然时空这些永恒生命的交流和体验的结果，在感受辽远阔大、无始无终的同时，亦体验人自身的有限存在，短暂急促，艰辛坎壈。每个画家不同的对自然时空的感受，高雅卑微，旁蹊曲径，语言情调必然不同。另一方面则是自身追求的语言倾向，文野，奇正，虚实，巧拙，各有所选。每个画家都有自己语言的敏感区域，有所为有所不为，并非使自己成为全能。管子认为：“事无终始，无务多业。”只有专精，可独达语言之堂奥。黄宾虹的山水画语言独得奇异，正是他能够把自己的生命体验转化为个性语言的根本。他是很积极地提炼、融汇语言形式的，由此获得了意想不到的构成，很私有、很让人触动。他运用的方法不啻使人惊绝：“凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其相背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公正书如锥画沙之法行之。凡画山，其远树如点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾必以钟鼎大篆之法行之……”如此独特，打通书为画用的语言路径。由此可知，语言的探求是以个体实验和极端的自我表现为终极审美目标的。或大成，或大不成，唯意所适、情所往，各探其奥，各领其妙。

每一幅绘画作品都具有表面语言形式和内在的语言韵致，除了循绘画语言的审美共同轨辙之外，语言还包含了必不可少的独特的私有因素，足以在语言的变数中展开实验。这也使画家不止于外象的存在，而是积极主动地以有限之才求索语言的内在之意。唯此，可以有别于前人、今人，也有别于故我。