演剧职业化运动下的唐槐秋导演艺术

张晓欧

中国旅行剧团（以下简称“中旅”）的创办者唐槐秋是现代话剧史上的重要人物，他对话剧职业化运动所做的贡献近年已经为研究者所重视，其在导演艺术上所取得的成就，却长期为人忽视，称他为“导演史上的失踪者”并不过分。

从1933年至1947年，唐槐秋导演话剧超过40部，①据洪忠煌：《中国旅行剧团史话》，中国艺术研究院：《中国话剧史料集》第1辑，北京：文化艺术出版社，1987年，第131页；刘平：《中国旅行剧团年表简编》，陈樾山主编：《唐槐秋与中国旅行剧团》，北京：中国戏剧出版社，2000年，第482页；邵迎建：《上海抗战时期的话剧》，北京：北京大学出版社，2012年，第325页。这在话剧史上罕有人可匹敌。中旅是第一个将曹禺的处女作《雷雨》搬上舞台的职业剧团，“当年海上惊雷雨”，②茅盾：《赠曹禺》，《人民日报》1979年1月28日。由唐槐秋担任导演的这部作品广受话剧观众赞誉，对其经典化功不可没，唐槐秋高超的导演技巧也在中国话剧导演艺术发展史上留下深刻的烙印。

作为导演的唐槐秋在话剧史上“名之不立”，原因是多方面的。近年中国话剧史研究范式虽有转变，但对导演艺术的关注仍有不足；作为在场艺术的戏剧导演创作，在影像技术手段尚不发达的时代，较少有机会通过活动影像留存，给研究带来困难；尽管对上海职业话剧及中旅的认识有了很大的转变，但对一些主要剧团的导表演机制研究尚不多见，即便关于“四大导演”的论文也极其有限，似乎还轮不上唐槐秋。

本文拟通过文献材料对唐槐秋导演创作的历程进行梳理，分析其艺术特征，以及作为职业剧团导演的创作如何在艺术与商业之间周旋，以期引起更多研究者对唐槐秋导演艺术成就的关注。

一、唐槐秋导演艺术的几个阶段

唐槐秋的导演创作轨迹，与中旅的创建、兴盛、式微高度重合。仅1935年，由他任导演的剧目就有20部之多（其中包括部分独幕剧），这是由职业剧团的生产方式决定的。

这些剧目中中国与外国剧作各占一半，外国剧作多进行了改译，如《少奶奶的扇子》《英雄与美人》等；中国作品则包括田汉的《第五号病室》《名优之死》，袁牧之的《一个女人和一条狗》，丁西林的《压迫》等，最有名的是曹禺的《雷雨》。

《雷雨》先于1935年10月在天津首演，次年5月亮相上海卡尔登大戏院，引起轰动，也成为中旅的看家戏。无论从哪个方面来讲，中旅《雷雨》的演出都是里程碑式的，也是作为导演的唐槐秋的巅峰之作，史家论曰：“他长于运用线条、角度展示画面，揭示人物关系与剧作内涵，《雷雨》是他导演的代表作。”①《中国大百科全书·戏剧》，北京：中国大百科全书出版社，1989年，第368页。“他以娴熟的舞台技巧处理情节的推进，人物的激情、舞台的气氛，使演出紧张热烈，十分抓人。此后有不少的《雷雨》的演出，是以他的导演处理为范本的。”②葛一虹主编：《中国话剧通史》，北京：文化艺术出版社，1990年，第154页。

唐槐秋当时称“我因为事情太多，就没有一个戏尽过较多导演的责任”，但《雷雨》的排演不同，他是花了大力气的，“第一是我对于这个剧本根本上发生了兴趣，第二是在导演时，我的确被他所感动了”。③唐槐秋：《〈雷雨〉的演出》，《国民导报》1937年2月19日。可见作为导演，唐槐秋在产生了情绪反应之后，对剧作产生了很大的热情，进而有了清晰的概念，将他把握的剧作情调与气氛传达给观众。

从1937年至1938年，唐槐秋导演作品的数量有所下降，但都是当时最优秀的剧作家的新作，如阿英的《春风秋雨》《群莺乱飞》，阳翰笙的《前夜》，于伶的《夜光杯》《浮尸》等，这表明无论是中旅作为当时首屈一指的职业剧团，还是唐槐秋的名导演声望已毋容置疑。

中旅前期是把导演置于剧团核心地位的，这样的意识领先于当时绝大多数职业剧团。唐槐秋曾这样解释他的想法：“我是站在戏剧运动的立场来办剧团，不是为了自私自利的欲念所驱使来组织话剧班子，所以我不应该以闭关主义的方式来把持‘中旅’。”“历来‘中旅’所演出之戏，总是尽力商请戏剧界各先进担任导演。”④唐槐秋：《〈花溅泪〉在香港》，《戏剧杂志》1939年第2卷第3期。在中旅香港分家风波之前，担任中旅导演的包括应云卫、陈绵、马彦祥、欧阳予倩、洪深等，他们的加入，提高了中旅演出的正规化和艺术水准，加上当家人唐槐秋，呈现出导演风格的多样化。

1939年底，中旅重整旗鼓回到孤岛上海后，上演了阿英的《碧血花》《洪宣娇》、周贻白的《李香君》《花木兰》等一系列历史剧，与中旅合作的导演有费穆、卜万苍、吴永刚、胡导等。这一时期，唐槐秋导演了曹禺的《原野》、李健吾的《十三年》、顾仲彝的《水仙花》等，不过，他导演最多的还是剧团专职编剧周贻白的作品，有《花花世界》《绿窗红泪》《满园春色》《阳关三叠》《花蝴蝶》《连环计》《姊妹心》，共计7部。商业戏剧作品的数量如此之多，实为孤岛后期以及沦陷期间上海话剧空前繁荣，职业剧团为吸引观众各显神通所致。唐槐秋导演的这些演出，如《绿窗红泪》等，据顾仲彝说“卖座甚佳”，而戏剧界的整体却评价不高，“但所演剧目，水准低落”，⑤顾仲彝：《十年来的上海话剧运动》，《顾仲彝戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，2004年，第193、209页。中国第一个话剧职业剧团在喧闹中走向它的终点，唐槐秋的导演生涯也在中旅解散后结束。

1934年8月，唐槐秋在他唯一的著作《戏剧家的新生活》一书中写道：“导演者必须和编剧一样，对于社会和时代要有充分的认识，在这个认识之下，去决定他的一个中心认识。”“必须和编剧一样，要能够正确地去解剖社会上的各种人生……如果导演者对于实际人生是隔阂的，那么，他在导演这个剧本的时候，一定会把那与实际人生相符合的地方，反而弄成与实际人生相隔阂的。”①唐槐秋：《戏剧家的新生活》，南京：正中书局，1934年，第36—38页。此书为正中书局“新生活丛书”之一种，主编为国民党中央政治会议秘书长叶楚伧，洪深《电影界的新生活》、萧友梅《音乐家的新生活》、顾仲彝《新生活于娱乐》、林风眠《艺术与新生活运动》等俱在其中。考虑到出版周期，此书的写作时间应在中旅成立前后。从曹禺的三部曲，到周贻白有着文明戏遗风的家庭戏，一系列优秀的、风格多样的戏剧文学、译介作品滋养、成就了他的导演创作，作为剧团的经营者与演员，他也在与其他导演合作中吸收了有益的养料、经验。或许唐槐秋认为，他把握住了都市中一部分观众的心，就等于把握了时代、社会与人生，但在左翼戏剧工作者的眼中他还不够激进，在文艺与戏剧界人士的眼中他不够艺术，故而评价不高。

初期中旅的合作者欧阳予倩在一度与唐槐秋交恶后道出其中“奥妙”：“中旅没有理论的基础，没有运动的目标；以为他们并不为艺术而艺术，而是为团体而演戏。”②欧阳予倩：《后台人语》，《文学创作》1943年第2卷第5期。于是乎大家心照不宣，颇有“道不同不相为谋”的意味。然而，当我们将20世纪三四十年代中国的演剧职业化运动置于大众文化语境之下，唐槐秋的选择就有了别样的意义。

二、严肃话剧与商业戏剧之间的摇摆

作家茅盾在1937年发表《剧运平议》一文，认为话剧运动已经取得了“职业剧团的成立，常常公演话剧的固定剧场的出现，大演出的号召，旧戏和文明戏观众之被吸引”等成就，但他也注意到对待这些现象，人们既乐观又悲观，“乐观论者以为这些都是使话剧能够在社会上立定脚跟并扩大影响的先决条件，悲观论者则深恐由此而‘庸俗化’”。③茅盾：《剧运平议》，《文学》1937年第9卷第2期。

曾是中旅主要成员的赵慧深显然持悲观论：“一般人时时把大众化与迎合小市民心理并为一谈，似乎在都市中能常常卖满座，多号召点姨太太等观众，便自以为达到大众化的目的，这实在是大错。”“与其为维持一个团体生存而降落到如此程度，不如使这团体在尚未成为文明戏班子之前牺牲掉。”④《一九三七年中国戏剧运动之展望》，《戏剧时代》1937年第1卷第1期。考虑到赵慧深是在发表此番言论的这一年初脱离中旅的，激烈的言辞似乎暗讽唐槐秋的所作所为。

唐槐秋无疑是职业话剧的先驱者，从中旅草创以来的剧目看，无论是应云卫导演的《梅萝香》，陈绵导演的《茶花女》《祖国》，唐槐秋本人导演的《雷雨》，都试图在吸引城市观众与“济世”“教化”即贴近现实上寻求一致，唐槐秋与副团长戴涯、演员赵慧深等都接受过良好的教育，具有很强的精英意识。创办中旅之初，在话剧尚不成气候的情势下，唐槐秋显示了他的精英立场与专业主义，他曾激愤地责问：“请大家抬起头来看看，现在我们所有的剧本，比较地在思想方面能适合现时代的，在演出方面能适合舞台条件的有多少？据我个人所知道的，实在太少了。这是我们整个戏剧界的耻辱。”他进一步指出：“今日我们所需要的戏，应该具有今日社会人类需要的意识，再使它在舞台上能够发生一种戏的效能，才算完成了它的条件。”①唐槐秋：《戏剧底二元性》，《矛盾月刊》1933年第2卷第4期。在这样的指导思想下，中旅排演了诸多名剧、大戏，客观地讲，无论是题材还是思想意义，它们基本上是为都会观众“度身定制”，不能支持旅行剧团深入到内地广大地区，以至于有人指出中旅的活动范围还不够大，他们是“以纯正的艺术高深地解剖现社会……对象也是智识阶级”。②刘念渠：《一九三四年中国戏剧运动之回顾》，《舞台艺术》1935年第1卷第1期。

中国话剧的导演体制在建立初期，导演常常是剧团的创办者、领导者，作为职业剧团的导演，并不能如后世的职业导演一般只是相对单纯地对舞台负责，上艺的费穆、苦干的黄佐临等皆是如此。因此从剧目选择起，导演工作实际已开始。选择上演什么样的剧目，固然也有导演自身的偏好在其中，但是否卖座却是更重要的决定性因素。综观中旅14年的演出剧目，固然包括了曹禺的三大戏，以及阿英、阳翰笙、于伶等人的力作和世界名剧，但更多的还是面向市民阶层的通俗性作品，唐槐秋本人也显示了他对这一类剧作娴熟的驾驭能力。

李健吾在看过《茶花女》之后夸赞唐槐秋主持的中旅剧团的眼光：“他们有的是智慧，知道怎样选择一个剧本。”③李健吾：《观〈茶花女〉后》，《大公报·艺术周刊》1935年6月8日。《雷雨》一剧亦然，即便中旅不排它，也会有别的职业剧团，但毕竟中旅首演了《雷雨》，且产生巨大影响，在曹禺剧作演出史上留下重要的一笔。排演《原野》一剧，也足证唐槐秋对剧目的选择独具只眼，以至于有剧评说：“除了中旅外都不敢轻于尝试。”④王违：《短评：〈原野〉》，《话剧界》1942年第9期。

不过，当中旅声名日隆，职业话剧如火如荼之时，唐槐秋的立场却屡遭责难，剧评人麦耶在看了周贻白编剧、唐槐秋导演的《姊妹心》后，毫不留情地指出：“‘中旅’是日益步上文明戏之途了。”“在《姊妹心》中，我们看不出导演的影子。地位随便乱动，演员各自为政，互不合作。”⑤麦耶（董乐山）：《〈红楼梦〉及其他》，《杂志》1944年第13卷第4期。40年代麦耶为《杂志》撰写的一系列剧评，可称为精英立场的代表，在当时的上海，“文明戏”这个评价对职业剧团、编剧、导演都意味着耻辱与危险。唐槐秋就曾为此自证清白，他历数中旅所上演的《茶花女》《女店主》《油漆未干》《雷雨》《英雄与美人》《祖国》《春风春雨》《群莺乱飞》等剧作，以及与中旅合作过的导演洪深、欧阳予倩，表明这些可以证明中旅与文明戏戏班无涉。⑥夫质：《“老将”唐槐秋对外发表谈话》，《戏剧杂志》1939年第2卷第1期。

有论者指出，当时形成的海派导演群体的共同特点是世俗化，“受大环境的左右，上海导演对市场需求和剧场效果的重视，远比大后方强烈”。⑦马俊山：《演剧职业化运动研究》，北京：人民文学出版社，2007年，第143页。唐槐秋对剧目的选择固然受“生意眼”左右，但他也曾做过这样的思考，“为着广大的小市民观众的争取，与话剧影响的扩大，希望新的剧本的内容，与这些主要的对象更接近。太智识阶级的，和与他们生活隔绝得太远的，他们很难以接受。对于这些观众的文化水准，我们只能逐步的把他们提高”。①《一九三七年中国戏剧运动之展望》，《戏剧时代》1937年第1卷第1期。自1939年底开始，中旅在上海的演出活动持续了相当长的时间，由“旅行”而“常驻”，迫使唐槐秋调整其经营策略，剧目与舞台处理“媚俗”倾向明显。剧本荒是彼时困扰职业剧团的一个问题，当自发的创作无法满足剧团的演出节奏与对某种样式的诉求，设立专职编剧成为解决之道。

就中旅的专职编剧周贻白的作品而言，已经是标准的商业戏剧，耿德华（EdwardMansfiedGunn）从技术与内容上对周贻白的这些作品作了分析后指出：“周贻白更善于驾驭素材，人物对话更为精彩，塑造的人物形象更为丰满。”“尽管周贻白在他作品的序言中强调这些作品的社会意义，但给人印象最深的还是他那编剧巧匠的善于安排情节的能力。”②耿德华：《被冷落的缪斯——中国沦陷区文学史（1937—1945）》，北京：新星出版社，2006年，第169页。对周贻白的剧作，当时即有人批评：“我们看到的除了慷慨激愤的议论、痛诋以赢得大快人心的鼓掌，勾心斗角的遗产纠纷，争风吃醋的男女关系，以及正风易俗的道德教训之外，还有什么呢？”③孟度：《周贻白的剧作》，《杂志》1945年第15卷第5期。“周贻白写的戏，有很浓重的戏剧味，穿插得精细奇巧。和曹禺的三部曲有近似的地方，这也是在舞台上容易收到圆满效果的一个原因。”④林榕：《热闹 沉重 风趣——谈三个多幕剧》，《读书青年》1944年第1卷第1期。周贻白的创作倾向，某种程度上说，也是导演唐槐秋的倾向，唐槐秋对人情世故的练达，使他深谙市民阶层的情趣与韵味，他的舞台处理生动流畅、节奏鲜明，将剧本所提供的精妙结构、人物关系呈现得淋漓尽致，当他过于沉醉于这一切时，由于一些作品本身并不具有的厚重的文学性，就往往挑战了严肃戏剧的底线。早在《雷雨》演出时，就有这样的声音：“它们这种既非话剧又不是文明戏的东西”“和上次复旦剧社的演出，真相差得太远了。我们就硬要给他们一顶话剧的帽子戴上，那只有对于话剧前途的叹息了”。⑤云雨：《旅行剧团的雷雨》，《时代日报》1936年4月29日。这固然是部分爱美剧观众对职业剧团的演出一时未能接受的偏激之言，却也折射出精英阶层对中旅剧目某些舞台处理、演员表演的抵制。演剧职业化运动的参与者柯灵晚年曾写道：“戏卖座了，觉得戏格调不高，未免降格以求，俯就庸众；戏不卖座，又觉得戏格调太高，阳春白雪，曲高和寡。”⑥柯灵：《“衣带渐宽终不悔”——上海沦陷期间戏剧文学管窥》，《剧场偶记》，天津：百花文艺出版社，1983年，第60页。应该说，整个三四十年代的职业话剧，尤其是在“此时此地”的上海，这样的困扰从未中断，唐槐秋主持的中旅以及他的导演之路，也始终在严肃戏剧与商业戏剧中间挣扎、摇摆，不是因为通俗剧目偏多，为人诟病，便是过于强调舞台效果，有文明戏之忧。“围绕文明戏与话剧的二元对立，不仅是雅俗之辨，也是意识形态的对立，是戏剧的娱乐功能与宣传功能的矛盾。”⑦葛飞：《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》，北京：北京大学出版社，2008年，第185页。今天，我们应该站在公允的立场，对唐槐秋的市场策略、导演思维给予恰如其分的评价，理清职业话剧发展中导演制的形成、导演艺术的成熟、导演的探索与歧路，结合商业戏剧的特性与发展历程，重估商业戏剧导演对中国话剧艺术的贡献。

三、明星制下的导演艺术

戈登·克雷的导演理论在20世纪初为中国话剧界所熟知，陈大悲将导演喻为“一个精通航海术的船主”，其命令不许违抗、不许辩论。①陈大悲：《爱美的戏剧》，上海：上海书店出版社，2011年，第35页。章泯则说：“导演还很像一种交响乐队中之指挥。”②章泯：《导演的职责》，《天下文章》1944年第2卷第4期。唐槐秋甚至认为：“导演者对一出戏的演出，就如司令官指挥一个军队作战，全军的生死都操在司令的手里，全剧的成败就操在导演者的手里。”③唐槐秋：《戏剧家的新生活》，第35页。这些都与戈登·克雷将导演比喻为“舰长”的导演至上论如出一辙。

在中旅，唐槐秋的权威毋庸置疑，至少在1938年底分家风波之前是这样，但说起来，他的导演艺术的“师承”颇为浪漫、随意，从他在《我与南国》一文中对他与田汉一班人的戏剧活动的描述中可以发现，④唐槐秋：《我与南国（上）》《我与南国（下）》，《矛盾月刊》1934年第2卷第5期、第3卷第1期。田汉也好，唐槐秋也罢，诗人气质使他们能够敏锐地抓住时代鲜明的象征，他们更多地是从自身经验出发进行舞台创作，缺少导演意识。对导演理论进行过深入研究的张庚曾颇为不屑地谈及南国社，“他们不知道什么叫导演，什么叫角色的创造，什么叫演技的基本练习，然而他们成功了。他们以浓厚的感伤主义获得了小有产者的观众”。⑤张庚：《中国舞台剧的现阶段——业余剧人的技术的批判》，《文学》1935年第5卷第6期。这是20年代话剧创始期的普遍现象。中旅创办伊始，唐槐秋便延请应云卫导演《梅萝香》，此时的剧团基本都实行了导演负责制，但唐槐秋身上或多或少还存有“南国遗风”。被称为“中旅保姆”的陈绵与唐槐秋在旅法期间就曾进行业余演剧活动，中旅创办后，他为剧团导演了《茶花女》《天罗地网》《祖国》等作品。然而，对陈绵的导演，张庚亦颇有微词，指出其《茶花女》中对生活的认识不够准确，舞台处理“虽获得几声傻笑，但细心的观众一看就会觉得不顺眼，原来在实际生活中，人不会有这种行为”。⑥张庚：《怎样看戏》，《自修大学》1937年第1卷第1辑第5号。陈绵导演的作品，唐槐秋基本都在剧中饰演角色，陈绵对他的影响是可以想见的。

当时上海剧坛的黄佐临、费穆、吴仞之、朱端均有“四大导演”之谓，唐槐秋虽不在此列，然声名显赫，除了职业话剧元老的身份，一定程度上与他同时又是一位杰出的演员有关。擅导兼演，在上海舞台并不多见，表演经验固然对于导演实践有所帮助，但也一定程度上构成他导演工作的阻碍。

明星制是职业话剧运动的副产品。在消费文化与大众传媒的推动下，许多话剧演员成为公众人物，他们给话剧演出带来稳定的观演群体，也增加了剧团的开支，时常引发剧人共同体的内部矛盾，更为致命的是，他们在舞台上变得不受约束，破坏了作品的完整性。

中旅之所以能够一度叱咤剧坛，并延续14年之久，一个重要原因就是它在每个时期都有若干个出色的演员，如戴涯、陶金、章曼、孙景璐、石挥、蓝马等。唐槐秋的女儿唐若青是其中影响力最大的一位。作为“台柱”的唐若青个性开放，无拘无束，加之特殊的身份，演出时常常不顾剧情与角色需要，随心所欲，令唐槐秋无计可施。

在欧阳予倩眼中，唐槐秋“从来不看书，不重理论，对于政治、社会、教育方面的问题都不感兴趣，专以江湖豪杰劫勒党徒的手段，笼络几个技术比较优秀的演员”，①欧阳予倩：《后台人语》，《文学创作》1943年第2卷第5期。用语颇重，对唐槐秋作为导演的能力与方法是否定的。毋庸讳言，在知识结构、文学修养方面，唐槐秋的确逊于欧阳予倩，他对表演艺术的热忱，却不在也曾是演员的欧阳予倩之下。唐槐秋本人曾主张“导演中心制”，或者可以理解为当作为演员时，他不仅自觉而且享受演员的身份。1936年，中旅来沪公演前，他接受《申报》专访时表示：“演出的戏院是卡尔登，先演‘茶花女’‘雷雨’‘梅萝香’。并已特约应云卫先生来沪，担任导演及舞台监督。陈绵先生也要请他来。”当记者问：“你自己不是很够资格的一位导演吗？”唐槐秋如此作答：“不，我情愿作一个主角。而且，我觉得我也愿在应先生导演监督之下，那更有趣！”②徐心芹：《名人访问记：唐槐秋先生》，《申报》1936年5月3日。

同时代导演章泯曾说导演有两种工作方式：放任与强制，对有经验的、天才的演员，导演往往采取放任之法，“对于演员虽不能说一点没有制约，可是制约事实上是很薄弱的，所以演员的个人发展常易超出一定的范围，破坏该剧的演出的统一与完整”。③章泯：《导演和演员》，《新演剧》1938年第3期。唐槐秋在介绍这两种工作方式时，名之为独裁主义的导演方法与放任主义的导演方法。他主张“调和主义”的导演方法，即导演先把自己的意见告诉演员，同时也会采纳演员的意见。④唐槐秋：《戏剧家的新生活》，第45、59页。唐槐秋持“调和主义”，显然与他本人的演员出身有关。此外，他认为：“我们根本缺乏对于演员施行基本训练的学校或机关；事实上对于缺乏基本训练的演员求其机械的依照导演所规定的动作表情而表演，确实不大容易，还不如让他尽量地照自己所理解的去发展，而从旁加以指点，易收事半功倍之效。”⑤唐槐秋：《关于导演》，《文艺世纪（上海）》1944年第1卷第1期。尽管他所讲的是实情，况且也是他由工作中得出的经验，但这样的认识在为演员的创作留足了空间的同时，也形成了明星制的土壤，“给中国戏剧职业化的路上，布了一层难以除尽的荆棘”。⑥高宇：《惜唐槐秋和他的中国旅行剧团》，《人物杂志》1948年第3卷第11期。

职业剧团既要吸引观众，又要维持成员的生活，“旅行剧团，第一它的对于观众，或是观众对于它，总是一种新的口味，自然从营业的本身说，这已经是一个很大的理由了”。⑦唐槐秋：《戏剧运动的基本策略》，《中国文学》1934年第1卷第2期。尽管中旅创办初期，对于明星制，唐槐秋曾认为“‘明星制度’不适合于一个话剧团体，那不仅是理论如此，盖事实亦如此”，⑧唐槐秋：《戏剧家的新生活》，第45、59页。但当剧团的人事与经济等责任使其焦头烂额，且职业剧团的竞争时有无序，出于对“新的口味”与“营业”的执念，曾经主张“导演中心制”的唐槐秋，最终不得不屈从于“演员中心制”。

久而久之，唐槐秋乃至中旅的导演作风与水准在精英人士眼中变得很低，“中旅的导演作风对于演员是比较放任的”。①张庚：《对于中国旅行剧团的感想》，《大公报》1936年5月23日。麦耶在一篇女演员专论中，说孙景璐“有着丰厚的天资，虽然修养不高而天分聪敏，可是在中旅，第一她没有导演好好地来帮助她。中旅的导演是有的，可是没有一个有足够的修养”。②史蒂华（董乐山）：《话剧女演员论》，《女声》1944年第3卷第4期。文中甚至将中旅喻为好演员的“火坑”，这等于宣布唐槐秋作为导演的不称职。

四、结语

唐槐秋作为中国话剧运动的先驱者，同时也是“导演艺术中国化的早期代表人物”，③田本相主编：《中国话剧艺术史》第3卷，南京：江苏凤凰教育出版社，2016年，第184页。对导演艺术发展有着重大贡献。他的艺术实践与探索，已经成为话剧导演传统的一部分，如何看待它，并去粗取精，对导演艺术理论的构建至为重要。

尽管唐槐秋及中旅始终游离在左翼阵营之外，但其“甘掷衣冠称戏子，耻携弦索谒诸侯”，④田汉：《一分热有一分光——寿剧运老战士唐槐秋先生》，《新闻报》1947年10月20日。坚持民间立场，难能可贵。唐槐秋意识到，作为文化传播者，“旅行剧团不但是传播文化，而且可以知道民众的生活，和他们的生活里，到底是需要着何种性质的文化”。⑤唐槐秋：《戏剧运动的基本策略》，《中国文学》1934年第1卷第2期。在他10余年的导演生涯中，将包括曹禺三部曲在内的诸多现代剧作家的代表作品搬上舞台，不仅支撑了一个职业剧团的存在，更对戏剧文学的繁荣贡献卓著，通过这些作品的排演，还极大地提升了演员以及舞美、灯光等工种的专业水准，培养了不同地域的市民阶层对新兴话剧的认识。

20世纪三四十年代，上海孤岛与沦陷阶段的话剧演出，商业戏剧是主流，其成因与铺展都极其复杂，故此一度历史评价不高，在主流史观下，由于对左翼剧运影响的“放大”，以中旅为代表的职业话剧的合法性讨论长期暧昧。1949年之后，就导演群体而言，四大导演中，除费穆赴港，黄佐临、吴仞之、朱端均都在国家体制内从事导演创作与教学工作，即便时至今日，学术界研究的更多还是他们的后期创作。

中华人民共和国成立后，唐槐秋转入戏曲界，他对中旅旧部石挥感慨：“后悔为什么早不找到共产党而独自在大海中瞎摸了许多年。”⑥石挥：《怀念唐槐秋先生》，《文汇报》1956年10月6日。他曾旅日、旅法，亲见商业戏剧为何物，但毕竟职业化时期的中国话剧还很年轻，加之战乱，他的遭遇颇有些陈大悲所说的：“新人骂我太旧，旧人骂我太新。”⑦陈大悲：《爱美的戏剧》，第16页。唐槐秋既生逢其时，又生不逢时，我们今天对他进行研究，有助于勾勒描绘演剧职业化运动中导演艺术的全景，重新认识话剧与时代、与大众文化的关系，并进而对商业戏剧做出恰如其分的评价。