发现童年：21世纪以来中国电影中乡村儿童形象及其影像表征研究

李俊保，黎 萌

（西南大学，重庆 400700）

儿童作为乡村中不可忽略的一部分，在乡村人文景观的构建上起到不容小觑的作用，他们一方面书写了乡土环境下的儿童生活模式与精神世界，另一方面又昭示出地域文化浸染下的儿童话语权流变。“从百年电影的发展史来看，儿童与电影结下了不解之缘”[1]，以儿童的视角看世界，以儿童心理为切入点，给我国当下的电影研究提供了全新的思路。

“中国‘童年’自被‘发现’起，便不是一个独立并自足发展的概念。”[2]这里的“童年”必然与时代政治图景、经济发展水平、地域文化秩序等综合性命题息息相关，所代表的是一个宏观的概念。“发现”童年，则是立足这些综合性的命题发现儿童的成长轨迹以了解其诉求、窥探其心理、把握其现实境遇。换言之，“发现”童年，其实便是发现儿童形象的过程。而在这一概念影响下的儿童形象本身也具备了研究价值与文化内涵，在他们身上“既能感到社会各个层面成人思想的濡染浸润，又能看到前进着的时代的投影”[3]。与此同时，儿童影像也承担着现实性与社会性的诉求，是乡土文化与地域景观的缩影，连接了现实乡村中儿童的成长体验、生存经历与生命状态。因此，以童年状态为切入点，通过苦难的童年、无忧的童年、缺失的童年三方面对21世纪以来我国电影中的乡村儿童形象及其影像表征进行研究具有一定的现实意义。

一、苦难的童年：“儿童诉求”与“乡村文化”的抵牾抗争

乡村偏远的自然风貌与落后的文化秩序为儿童苦难的童年生活提供了恰当的呈现空间。这里的苦难不仅指向儿童生活条件的恶劣，更指向落后闭塞的乡土秩序与乡村文化，在这样的文化氛围下，儿童的乐观与天真被抹杀，取而代之的是胆怯与自卑。

在苦难叙事中，我国电影塑造了一系列在生活中艰难成长又不断抗争的儿童形象[4]。《红剪花》中的暖暖便是苦难童年的典型代表，年仅九岁的她因落后的乡村医疗条件而落下终身残疾，此般身体状态使她在村里饱受冷眼与歧视，她也变得愈发胆怯自卑。暖暖唯一的诉求便是得到家人与村民的关爱，但是这一诉求是无效的，甚至与村里落后的文化秩序相对立，村民们对暖暖毫无怜悯与关怀，因为“村子里不养没用的人”。暖暖挣扎于此般闭塞落后的乡村文化下，因为剪纸事件，被伤害的她还要去“讨好”村里人，一夜不眠去剪纸花，全然忘了当初村民看到她剪纸花赚钱而恶意攻击她的面貌。儿童毕竟是中国最弱势的群体之一，苦难确实构成了他们生活的最重要本质[5]。在这样苦难的童年叙事中，儿童寻求关心呵护的基本诉求没有得到满足，他们不断地与闭塞的乡村文化博弈、抗争，想在落后的文化境遇中翻身，证明自己的存在价值。但无论结果如何，心灵创伤始终会伴随他们的一生，在延绵的生命长河中留下难以治愈的疤痕。不过在《红剪花》中，暖暖苦难的童年最终被安排了一个温情的结局，村民们终于被暖暖的真心所感化，暖暖更因为自己的剪纸技巧在国际上获奖，这种温情暖心的结局设定也在一定程度上中和了苦难叙事，在影片的整体基调上形成了“冷”与“暖”的平衡。

《妈妈去哪儿》同样聚焦于儿童苦难的童年，丧夫的刘桂香在村落的流言蜚语中已举步维艰，却还要照顾一个患有小儿麻痹症的儿子，她四处寻钱给儿子治病，最终选择改嫁。刘桂香改嫁全然迫于生活压力，毕竟和老满结婚就能拿到三万块钱，也就有积蓄给儿子找医生。但是在刘桂香儿子的眼中看来却是“妈妈背叛了爸爸”，他听信村里的传言，认定妈妈改嫁是对去世父亲的侮辱，这种母子诉求的冲突不仅会给原本就身患疾病的儿童再度造成心理冲击，更会导致母子关系的分裂，造成儿童生理与心理的双重障碍，身体上患有疾病的儿童已饱受苦难，而唯一爱自己的母亲也要“离开自己”，这导致其心理防线最终崩盘。影片不仅书写了刘桂香儿子的苦难，亦书写了继女臭儿的苦难，由于教育缺失与封建思想的浸染，臭儿会没缘由地认为刘桂香没安好心，村民们也约定俗成刘桂香会虐待臭儿。由于两任丈夫的相继离世，本就落后闭塞的乡村文化传出“刘桂香克夫”的流言，跟着刘桂香找寻生母的臭儿在这样的流言蜚语下几度对她进行审视，她迫切地想知晓刘桂香的真正“身份”，想知道刘桂香到底是一个什么样的人。但是显而易见，臭儿的诉求没能顺利达成，这是因为乡村里捕风捉影的闲言碎语与恶意揣测让她失去了理性判断的能力。身为儿童，臭儿的思想观与价值观还未形成完善的体系，很容易受到乡村流言的影响，她无法理性、客观地看待刘桂香，也就进一步引发了两人间的矛盾。不过幸运的是，虽然被乡村流言所扰，但是臭儿天真烂漫、活泼坦率的性格特质却从未被磨灭，这使得她在面对苦难时始终呈以积极乐观的人生态度，最终迎来了与刘桂香和解的圆满结局。在电影中，无论是刘桂香患有小儿麻痹症的儿子，还是臭儿，他们的童年都是满含苦楚的，这种苦楚源自儿童诉求与乡村文化的抵牾，换言之，即落后闭塞的乡村文化无法达成儿童的基本诉求。落后的乡土文化及秩序浸染了乡村伦理与教育，在儿童诉求与乡村文化的抵牾中，苦难的儿童形象也跃然影上。

谈到这里便引申出一个问题，乡村儿童苦难的童年全部都源于闭塞落后的乡村文化吗？乡村文化又一定全部是闭塞落后的吗？这显然是否定的，乡村文化有落后封建的一面，亦有淳朴向善的一面。而儿童苦难的童年叙事并不仅仅与前者相关联，更与后者息息相关，淳朴向善的乡村文化也会造成儿童生命体验的苦难，这源于儿童的教育诉求与贫困乡土现状的冲突。影片《天籁梦想》《天边的孩子》《走路上学》等乡村题材电影中不约而同地塑造出了不同境地的苦难童年，展现了虽淳朴向善却无力满足儿童教育诉求的地域文化现状。《天籁梦想》聚焦于贫苦人家的盲童，通过对身体疾病及残障形象的书写展现其肉体上的苦难，而儿童的深层苦难则源于经济落后的村庄无法满足儿童追求音乐梦想的诉求。影片中的小山村风景悠然静谧、村民和睦友善，犹如世外桃源一般，但是淳朴的乡风并不能改变物质匮乏与教育缺失的现状，心有余而力不足的村民无法帮助深陷泥泞中的孩子们走出大山，也就造成了图丹、卓玛等人的苦难。《天边的孩子》同样聚焦于聋哑儿童，儿童小花在身体与心理上饱受聋哑的折磨，甚至连自己唯一的读书心愿也无法达成。老村长虽然一身正气却无力改变这种教育现状，因为乡村微薄的收入根本无法吸引足够的师资。幸有伟强等人前来支教，小花的诉求才得到了满足。导演通过展现苦难的童年经历塑造小花这一坚强、善良、乐观的儿童形象，在小花接受支教教育的过程中亦凸显了虽偏远贫困却想努力改变现状、重视教育的天堂村形象。《走路上学》则将视点转移至教育路途的险峻上，云南怒江边上的瓦娃和娜香连读书的机会都没有，如果要上学只得每天命悬一线、溜索过江，时刻有丧生的危险。因此他们只能眼巴巴地看着其他人读书，进入校园学习亦成了他们梦寐以求的心愿。娜香最终为了给弟弟送新鞋而坠入江中的结局不仅昭示了其个人苦难、悲惨的童年，更体现了贫困村落对地域环境的无奈与无力。

在乡村题材电影中，儿童苦难的童年隐喻着乡村秩序与乡土文化，无论是像《红剪花》《妈妈去哪儿》中闭塞落后的文化景观与伦理秩序，还是像《天籁梦想》《走路上学》中虽贫苦却淳朴向善的乡村风貌，都是以儿童为视点出发的文化隐喻。儿童的诉求不能被重视和解决便会造成其苦难的人生体验，这会在其生命长河中留下无法磨灭的伤痕。因此，以电影工作者为代表的文艺创作者应更多关注儿童诉求，走进其精神世界，更好地为乡村儿童发声。

二、无忧的童年：“精神返乡”与“童心崇拜”的影像内涵

在乡村儿童形象的塑造过程中，同样不缺乏对无忧童年的刻画。这些影片聚焦于儿童纯真自由的童年，他们扎根于乡土中，被淳朴善良的乡风熏陶，被慈祥温厚的乡民关爱，在温情与幸福中不断成长。无忧童年的影像呈现，既刻画了天真烂漫的儿童形象，以儿童的生活方式与精神状态展现一种与落后闭塞的乡土文化相对的淳朴乡村景观；又体现了创作者的创作诉求，这种创作诉求根源于导演童年时期不可磨灭的生命体验，童心崇拜与家园情结的作用下达成了“精神返乡”的影像内涵。

欢乐自在的童年总会勾起人满满的回忆，很多导演在步入中年后依旧会追忆人生中最宝贵的童年时光，出于此般创作诉求，我们可以看到近年来的电影中涌现了大批如《童年的最后一个夏天》《纯真年代》《有人赞美聪慧，有人则不》等描写无忧童年的作品。《童年的最后一个夏天》将摄影机对准20世纪90年代的乡村，小景仪、闫淮秀与闫婷婷都处在童年的末尾阶段，他们马上就要升入初中，在这个完全没有假期作业的暑假里看到了很多人、经历了很多事。无论是朋友间的坦诚交谈，还是家庭中的温情关爱，抑或是旁观成年人的爱情蜕变，这都给他们带来了成长上的体悟与微妙的心理体验，留下了值得珍藏的人生记忆。温暖治愈的乡村景观塑造着小景仪淳朴向善的认知，在他懵懂的恋爱诉求、与朋友真诚的升学交流、在庄稼地中干“大人活儿”的暑假生活中，小景仪逐渐意识到自己不再是一个小孩子了，他要长大、承担起家里的责任，走出乡村为国家作贡献。虽然对未来充满迷惘，但是无忧的童年经历却也构架了小景仪珍贵的生命体验，这在很大程度上影响着他的成长轨迹与未来走向，而那段珍藏在心底的记忆也会伴随着他度过不同的人生阶段，对小景仪而言是如此，对诸多电影导演而言亦是如此。有关无忧童年的影片创作很大程度上源于导演自身的创作诉求，他们在影片中倾注自己对童年美好的追忆思考，为已经逝去的童年染上一层理想化的色彩。导演终归会“多多少少、直接或间接地在影片里倾注自己的理想色彩和美好希望”[6]。因此，无忧无虑的童年看似是对天真烂漫的乡村儿童形象塑造，实则还承担着导演自身对温情惬意的童年的追忆、对濒临消逝的乡土家园的眷恋。

“挥之不去的童心崇拜和家园情结，其创作目的在于寻找和重建精神家园，并在这一过程中完成对生命意义的追问。”[7]在《有人赞美聪慧，有人则不》中，导演以儿童视角书写家园情结，将儿童构架在一个圣洁的位置，并以仰视的姿态去刻画儿童形象，用儿童的眼睛去审视生命与生活意义，刻画了纯真洁净的乡村儿童形象。之所以选择用仰视的姿态去书写儿童，是因为他们身上没有沾染太多的物欲、功利与世俗气息，他们拥有最赤裸、神圣的目光，这目光中不夹杂一丝污浊与私心，是纯真洁净的化身。冰心认为儿童“细小的身躯里，含着伟大的灵魂”，认为“万千的天使，要起来歌颂小孩子”[8]，这其实是对儿童与童心的崇拜心理，“文学家们对孩童顶礼膜拜，将小儿当作‘神’来崇拜……‘童心崇拜’极大地张扬了儿童的主体地位和童心‘美’”[9]。《有人赞美聪慧，有人则不》的乡村儿童形象塑造便顺应了“童心崇拜”的呼唤，凸显儿童主体地位的同时还弘扬了童心之美，影片在小主人公杨晋离家出走、寄宿他人家的人生体验中完成稚嫩又懵懂的生命思考与对中国传统家庭关系结构的质问。导演将杨晋塑造为审视生命与质疑家庭伦理关系的对象，直接凸显了原本在传统家庭结构中不占据主体地位的儿童。杨晋虽然一直是家人口中的优等生，但是他却对自己是否真的“聪敏”存在疑问，在自我追问的过程中，杨晋选择“离家出走”，留下一封信后便跟着王小波回了老家。这次回归乡村的经历也是杨晋完成自我认知关键的一步，杨晋将王小波的家人与自己的家人进行比较，而在比较的过程中，他也发现了儿童、青年与老年人在思维上的差异。面对同样的事情，杨晋与王小波、姐姐及姥姥的想法是截然不同的，大家的诉求可能是一致的，但是选择的方法却不尽相同，这不禁让杨晋对亲情关系与传统家庭结构进行思考，尽管这思考是幼稚又浅显的，却也达成了他一开始离开家庭去寻找答案的诉求。这个答案是杨晋找寻的，同样也是导演找寻的，在这样的维度上，“导演等同于杨晋”，而小主人完成的也只是身为成年人回归童年的一种反思追忆，是难以回归乡土的导演的一种精神返乡方式。恰是因为导演对美好童年的追忆，才使得影像中呈现出令人艳羡的儿童情趣，也塑造出了一批又一批鲜活的儿童形象，这批儿童形象对外呈现了乡村儿童的纯真与美好，对内又完成了导演的创作诉求。

乡村儿童形象的塑造呈现多样化的态势，在影片中承担不同的叙事诉求、隐喻不同的文化语境。并不是说苦难的童年便是悲惨万分，而无忧的童年则全然值得羡慕向往，《天籁梦想》中的儿童虽饱经苦楚却依然可以实现自己的梦想，《童年的最后一个夏天》中的小景仪虽每天无忧无虑却难掩对未来的迷茫。“童年”本身只是一个阶段，此阶段的成长经历固然会在很大程度上影响儿童的未来轨迹，但是这段时期的苦难与无忧并不能直接决定儿童形象的最终走向。换言之，儿童本身是不断成长与蜕变的，他们的人生充满着未知与希望，这份未知并不会被一个阶段性的童年直接决定。拥有苦难童年的儿童一般性格坚韧、顽强，因此具备极大的蜕变可能；无忧童年下长大的儿童可能因为家庭无节制的宠爱而步入深渊。形象的流动性与不稳定性是儿童形象有别于成年形象的特质之一，研究儿童形象并不能对其未来成长走向与态势进行直接预判，这也是儿童形象研究与成人形象研究的差别所在。

三、缺失的童年：“精神空虚”与“教育缺失”的留守现状

21世纪以来，随着农民进城务工浪潮的兴起，中国乡村出现了大量的留守儿童，据统计，目前其数量至少已达到5800万[10]。研究乡村儿童形象离不开对留守儿童的关照，这是当下乡村儿童最现实的切入面。被留守在乡村中的儿童缺少父母的陪伴与关爱，内心的孤寂很容易形成他们叛逆又孤僻的性格。上文提及，苦难的童年与无忧的童年各具影像内涵，虽然苦难的童年造就了一批困苦不堪的乡村儿童形象，但是他们尚且拥有童年，而绝大多数乡村留守儿童的童年是缺失的，他们始终没有经历过真正意义上完整且圆满的童年，这种缺失不仅是父母关爱的缺失，也是教育资源的缺失、自我意识的缺失。因此本论点将以“缺失的童年”为关键词，针对乡村留守儿童这一庞大的弱势群体进行影像表征研究。

影片《山那边有匹马》与《矮婆》均聚焦于留守儿童的心理健康。《山那边有匹马》中的小主人公潘攀患有自闭症，他打架斗殴，甚至不愿与任何人沟通，精神状态陷入一种严重的空虚，这种空虚源于留守的现状，却又无力改变。因此潘攀将一匹红鬃马看作是自己的母亲，有任何事情都会跑到马棚里去低语喃喃，这种在外人看来不正常的精神状态却是潘攀唯一的心灵港湾。《矮婆》则对留守儿童缺失的教育资源进行揭露，小云洁自小便想读书，这是她心中唯一的精神诉求，但是现实的压力与家庭的贫困不得不让她放弃就读机会，最终选择南下打工补贴家用。但是即便小云洁的家庭足够支撑她在小村庄里读书，那不甚健全且缺少师资的学校又怎能满足她考大学的心愿呢？无论是潘攀还是小云洁，他们两人都被留守的现状造成了一种精神状态上的空虚，这种空虚使得他们对未来丧失了希望并且始终抱有自暴自弃的想法。他们的童年是缺失的，对于潘攀而言，他的童年是与一匹红鬃马一起度过的，在这段时间里他没有感受到过任何维度上的家庭温暖与关爱，甚至到最后连被自己当作“妈妈”的红鬃马也要被卖掉；而小云洁的童年也是空缺的，这体现在她因生活所迫直接从儿童身份到成人身份的转换中，在别人都享受童年生活的时候，她需要承担起奶奶病逝的重担，除此之外她还要考虑两个同父异母的妹妹的生活问题，因此她被迫跳过了成长的过渡阶段，以成年人的姿态面对家庭的重压。《矮婆》中时常有小云洁独自一人坐在草垛上空洞望着远方天空的画面，这昭示着其精神世界的空虚，而“矮婆”的外号亦道出了她与年龄不相符的遭遇，小云洁只是一个儿童，却无奈将身份直接转变成一个“小大人”，生存的压力压得她喘不过气，甚至成为了别人眼中被生活重担压弯腰的“婆婆”。用“婆婆”来形容一个儿童是多么突兀又残忍，但这却是她现实经历的遭遇，千言万语道不出的辛酸被“婆婆”二字写尽。

在关于乡村留守儿童的电影中，甚至有很多父母在孩子刚刚出生就选择离开，将父母的养育身份抛之脑后，只顾生、不顾养，“怀孕生子并不意味着父母角色的完整，把一个不知不识的生物个体培养成为一个有一定知识和技能，并掌握一定社会规范的社会个体成员，把‘自然人’培养成为‘社会人’，这才是父母更为重要的职责”[11]。所以当父母自以为外出务工是为了给孩子更好的未来时，他们恰恰忽略了身为父母的首要职责。并不是说给予了经济与物质上的满足便完成了对孩子的教育与关注，一直缺少家庭教育的留守儿童始终没有从“自然人”变成“社会人”。在留守的经历中，他们缺少了与外界的接触，整个人封闭在一个落后又闭塞的乡村中，纵然有一天赚钱回家的父母将他们接进城里读书，他们也无法适应这种全新的、与乡土理念不同的生活方式。《桔子的天空》就展现了小主人公福果从“自然人”变成“社会人”的困难，留守的经历让他拥有异于常人的成熟，却也限制了他身份的转变。福果乖巧、坚强，但是由于乡村教育的落后以及父母教育的空缺使他并不了解一定的社会文化规范，所以经常会闹笑话。福果无疑是可悲的，他始终不能蜕变为一个合格的“社会人”，他需要一份打破“自然人”外壳的力量，而这份力量仅凭爷爷与落后的乡村教育是无法达成的。除此之外，福果一直处于精神的空虚状态，漂泊的感情始终没有落脚地，连心中的思念也无人诉说，纵然心中百分想念、生活万般艰难，他依然会压抑着自己的情绪，以一个“小大人”的面貌出现在村里人面前。只不过这份伪装终究披着稚嫩的外衣，压抑的情绪长时间得不到释放只会进一步阻碍儿童的心理健康，这种表面的懂事与乖巧是福果牺牲了自己很多内在心愿与诉求换来的，他一旦遇到了重大事件的冲击（比如爷爷去世），原本压抑在胸腔中的情绪与怨念便会迸发而出，造成不可挽回的后果。如若真发展到这一步，即便父母赶回家倾心陪伴也无法弥补福果心理上的创伤，这种心理创伤有别于肉体上的疾病，是无法治愈甚至会绵延在其后续的生命长河中。

乡村留守儿童的影像化无论是像问题儿童潘攀那样自闭、暴力，还是像福果与矮婆这般超越同龄人的乖巧懂事，都是留守儿童的不同形象呈现。形象呈现上或许存在差异，但是他们缺少教育机会、缺失父母陪伴的现状与精神空虚的心理状态在大方向上是一致的。“缺失的”童年会给儿童心理造成极大的伤害，这是儿童形象研究进程中需要引起广泛关注的议题。不过幸运的是，当下愈来愈多的电影开始关注留守儿童的现实境遇，唤起了社会共同体对这一群体的更多关注，而这些炙热的关注不仅关怀留守儿童的表象，更深入到乡村教育条件、儿童心理健康、父母陪伴与培育职责等层面，在国家政策的扶持下，乡村也逐步建立了一套较为完善的留守儿童关爱服务体系。

四、结语

“童年是美好的，童心是可贵的，儿童的天性，毫不矫饰地显露着人类纯朴的本质，在人类生存与发展中显示着不朽的魅力。”[12]儿童作为一个未经世事、尚未成熟的生命个体，其成长经历与生命体验很大程度上可以反映出一定的地域秩序、家庭伦理与社会文化。关注儿童，关注其童年，无论是塑造其苦难的生命形象，还是展现其纯真的童年生活，抑或是关注现实的留守命题，这其实都是心怀责任感的创作者对人类淳朴本质、纯真心理与善良形象的书写与传播。在商业化、娱乐化的电影文化语境中，这批导演回归乡土，关注儿童心理，通过塑造多样化的乡村儿童形象给受众以美好希望，给予人正向的鼓舞与价值取向。

从苦难的童年、无忧的童年再到缺失的童年，这些儿童从电影中走出，却又不仅仅是一个单薄的影像形象，更是一个符号化的存在，承载着深厚的文化寓意与内涵。在这些或顽皮，或纯真的乡村儿童身上既能看到地域文化的缩影，又能看到前进时代的投影。苦难的童年中隐喻着闭塞落后的乡村文化秩序；无忧的童年中潜沉着创作者回归童心、精神返乡的创作诉求；缺失的童年又直接指向留守儿童的现实症候。他们承担着现实性与社会性的诉求，亦连接了现实乡村中儿童真实的成长体验、生存经历与生命状态，达成了“故事世界”与“现实世界”的深层共鸣，这种共鸣使得其影像形象的符号化特性愈发把握了国内主流群众的叙事话语，因此使乡村儿童形象研究的普适性与文化性更具探讨意义。