中国绘画中的生命与自然——“盛世修典：中国历代绘画大系成果展”的跨学科对话

李 洋 北京大学艺术学院

樊祎雯 中国国家博物馆藏品征集与鉴定部

朱青生 北京大学历史系

朱万章 中国国家博物馆古代绘画研究所

刘华杰 北京大学哲学系

郑 岩 北京大学艺术学院

罗述金 北京大学生命科学学院

刘 晨 北京大学艺术学院

马思伟 北京大学信息科学学院

文运同国运相牵，文脉同国脉相连。由浙江大学、浙江省文物局编纂出版的“中国历代绘画大系”共收录海内外263 家文博机构的纸，绢（含帛、绫），麻等材质的中国绘画藏品12405 件（套），涵盖绝大部分传世的国宝级绘画珍品，包括《先秦汉唐画全集》《宋画全集》《元画全集》《明画全集》《清画全集》，共计60 卷226 册，是迄今为止同类出版物中藏品收录最全、出版规模最大的中国绘画图像文献集成。“大系”是习近平总书记亲自批准、高度重视、持续关注，并多次作出重要批示的一项规模浩大、纵贯历史、横跨中外的国家级重大文化工程。2023年3 月，“盛世修典：中国历代绘画大系成果展”在中国国家博物馆举行。结合这一重大的文化工程和成果展，2023 年6 月，一场跨学科学术活动在北京大学社会科学部支持下，由北京大学图像学实验室举办。本次对话邀请数位跨学科的专家学者，对中国绘画中呈现的生命观、自然观进行讨论。作为珍贵的数字档案，“大系”不仅可以为艺术史研究提供珍贵的资料，也可以为生物学、历史学、考古学、博物学等学科的研究提供重要的史料支撑。文稿由李洋整理，其他学者依据文稿排序。

李洋：今天这场跨学科学术研讨缘起于中国国家博物馆举行的“盛世修典：中国历代绘画大系成果展”，这个展览脱胎于浙江大学2005年启动的“宋画全集”项目，该出版项目不断延伸拓展，现被命名为“中国历代绘画大系”（以下简称“大系”）。成果展展出1000多幅绘画作品的高清原大复制品，整体呈现了中国绘画杰出的历史成就。下面请樊祎雯介绍成果展。

樊祎雯：“盛世修典：中国历代绘画大系成果展”是基于“大系”这套书所呈现的。该书系共60卷，226册，收录了海内外263家文博机构的中国绘画藏品，共计12405件（套），是迄今为止收录中国绘画作品最多的全集。这套书目前还在继续编印，它是一个开放的系统，后续还会不断补充。展览分为三个部分：第一部分“薪火相传 代代守护”，展示了“大系”历时17年的丰硕成果；第二部分“千古丹青 寰宇共宝”，以时间轴、绘画类别和专题等形式，展示了现今传世的世界各地的中国画作；第三部分“创新转化 无界之境”，以光影、3D打印技术呈现“大系”的创新性成果转化。

朱青生：这次重大的修典工程在中国历史上是空前的，而且以现有的情况和媒介发展的总体趋势来看，不会再有后继的可能，所以我认为这是一部绝无仅有的伟大史册。“大系”并不从中国的图像传统来立论，既不包含中国图像的渊源和发展，也不承载各种形象在其他艺术载体上的呈现。那么，这样一套特殊的绘画总集，到底有什么样的艺术史意义呢？

第一，“大系”完整揭示了中国艺术的核心审美价值和主要创作手法，即以“笔墨”为核心观念的中国卷轴（书）画。中国艺术不同于西方艺术，二者在文明史上具有相互独立发展的特殊性。中国书画的形成是一个长期酝酿、发展和成熟的过程。我认为，当今世界已经走出“西方中心论”的时代，中国尤为突出。在文化上，向西方学习和从西方引进的整体状态已经成为过去。就艺术史研究而言，2016 年的第34 届世界艺术史大会（北京）更是从根本上质疑了旧的文化模式并展开初步的纠正。在这次世界艺术史大会上，我们把整个世界的艺术和艺术史分成不同时代和不同文化的艺术和艺术史，其中最有说服力的观点，就是中国的绘画是以“书法”为核心内容发展出来的。这里的“书法”不仅指从汉字的书写发展出来的一套造型系统和表意系统，以及寄托和表达人的内在精神的方法；而且指在实践中逐步去除绘画对象的质感、色彩，乃至其空间透视和造型结构，最后纯粹以线条的直接表达作为写意艺术的根本创作方法，并将这种方法推向登峰造极。中国的绘画把人类从旧石器时代绘制洞窟壁画时就使用的以点和线来表达生存意志的方法，发展成一种普适性的、审美的范例。“大系”详述书画的发生、演进、突变过程及其品评传统，完整地揭示其发展的特性，并指出其与西方“希腊—文艺复兴—现实主义”的艺术传统有着完全不同的意义、价值以及相殊的文化和心理的功能与意义。中国书画的发展进程不仅构成了中国（东亚）艺术史与西方艺术史不同的样式和风格，而且也反映了中国（东亚）艺术所要求的不同的方法论和世界观。如果没有这一深刻的精神价值，那么中国绘画中的“不求形似”何以成为世界造型艺术的伟大传统呢？

第二，“大系”揭示了绘画并不一定是对事物的模仿、描写和再现，而是“有生于无”的创造，甚至可以是无物的图画，即绘画的本质是图像。中国绘画不注重模仿对象的质感、色彩、空间和造型，不过分精密仔细地描写情节，不去刻画人作为对象的精神状态，甚至表情。只有丢掉一些形象中表面的东西，不去追求对象的形象和现象，中国绘画才能进入一种很高的主体表现层次。这种层次使用同书法一样的方法，把绘画对象简化为写意的符号，这种符号不再用来表现客观细节，而是表达人对对象的概括和理解，人格在主客体的互动和理解中产生微妙而充分的意味和意象。

另外值得一谈的是，不能把中国绘画视为图典或图像志，也就是说，不能把中国绘画一味地当成一种史料、证据。中国绘画在很大程度上是“不正确”和“不准确”的，它是创造的甚至是想象的。我们应当充分地意识到中国绘画所反映的人与自然的关系，是把人对自然的理解化作一种心绪和精神，所谓“中得心源”，以自然而然的方式表达人的价值和人的理想。中国绘画的精髓与核心并非建立在图像如何表述对象和事物的形态、细节这一目的之上，而是建立在用图像写意以超越和否定“物的现象”的目的之上，从而使人走向脱离对象、在自我完成的反思和表达中到达自觉和永恒。

朱万章：20世纪八九十年代，以启功、徐邦达、谢稚柳为代表的专家们，对国内馆藏的重要书画作品进行了一次集中摸底、鉴定，随后出版了24卷本《中国古代书画图目》（1997）；“大系”项目则是第二次对中国古代绘画的集中整理、出版与展示。与前一次相比较，“大系”不仅采用全彩印刷，而且囊括了收藏在国外机构的许多重要作品。总体而言，两个项目各有所长，《中国古代书画图目》大量收录书法作品，而“大系”仅收录了少量书法作品，且本次成果展也只在一个展厅展出了绘画的题跋部分；从绘画作品的收录角度来说，“大系”实现了重大飞跃，为做绘画史研究者提供了很多直接的资料，尤其是“宋元部分”至少收录了八九成的海外藏品，这是研究者以前不敢想象的。此外，我们做绘画史研究时，往往会集中使用某一时段、某些作品或某个画家的材料，“大系”则带有一种通史性质，因此在成果展的展厅里可以从汉唐一直看到晚清，实现对绘画长河的一次通览。

“大系”和成果展还有意识地把许多相类的作品集中在一起，比如仇英的《金谷园图》和《春夜宴桃李园图》，这两件作品就像对联一样，创作时是合在一起的，可是经过几百年的流传之后，它们分别流入不同的博物馆，这次它们终于聚在了一起。还有很多肖像画，有的被收在美国纽约大都会博物馆，有的在日本某个美术馆，有的在中国，通过这个项目它们终于得以“璧合”，这对于做绘画史研究的人来说，是一次非常难得的集中观摩比对的机会。另外，以前很多出版物中往往忽略绘画的题跋和印章，又或者是黑白印刷的，版面极小，像豆腐块一样，这极大地限制了研究者；这次“大系”的全彩高质量印刷为研究者们提供了前所未有的高清的研究材料。

这次展览还提示了一些关于鉴定的问题。比如，通常而言，同一画家的同题材作品，即所谓“双胞胎”和“多胞胎”中极有可能存在赝品。特别是当两件作品的题跋是同时间段，甚至是同一天，那么往往就是一真一假或者是两个都假，极少可能是两个真。还有一种情况就是“一题多画”，比如黄公望的《浮岚暖翠图》，他可能在某个时期画过一幅，在另一个时间又画过一幅，但两幅构图是不同的。这次展览的第四个部分专门展出了“一题多画”和“多胞胎”现象，用以提示这些议题是绘画史研究者需要予以厘清的。

刘华杰：今天的话题比较大，我想谈一个具体话题：“手性”[1]手性（chirality）即手征性，原指人的左手和右手形状相似却又有不同的关系。左手在外形上只有通过反射变换才可能变成与右手一样的图形，通过平移和旋转都做不到。简单说，我们照镜子时，在镜中看到的形象就是手性相反的形象。手性概念广泛用于解释各领域中出现的对映体、螺旋等，如果把其中的一个定义为左手性的，则手性对映体中的另一个就是右手性的。现实中，我们看到的大量缠绕植物具有右手性螺旋，大量海螺和蜗牛也如此，左手性较少，当然这里的左与右要事先约定。在自然科学和人文学术中，手性现象都时常出现。问题。学过一点自然科学的都知道“手性”，如今西药90%以上都是手性药物，近些年诺贝尔奖成果也多次涉及手性问题。左手如何变成右手？通过平移和旋转操作都不成，只能通过反射操作才能对合。中外画作中大量涉及手性，它是检验绘者对于所画事物“认真”程度的一个重要指标，而这可以说明许多事情。我关注“手性”很多年，“大系”出版的一个好处就是能借此整体“扫描”一遍中国绘画，看看一共有多少作品涉及手性，哪些画对了，哪些画错了，画错的比例有多少，也可以借此分析美术流派。我今天举四个例子，不展开讲。这四个例子和人们经常笼统谈及的一个印象有关，即中国绘画很重视生态（人物在画作中一般会画得较小）。好的方面是强调所谓“天人合一”或者生态，但同时有坏的方面，它会导致“物我不分”，观察不仔细、不客观。或如朱青生刚才所说，不客观是我们绘画艺术的一个本质特点，但这只是一个方面的特点，不是全部，中国绘画在某种程度上还是反映现实生活和社会风貌的。至于抽象风格的、超越的，也是有的，那是另外一个问题。下面具体看手性的例子。

余省的《花卉虫蝶图轴》（图1）画艺精湛、享誉盛名，但是他画错了，而且是不可原谅的错误，因为并不存在那样的物种。余省画作中有缠枝牡丹，而且不是通常的牡丹，是旋花科的“柔毛打碗花”，余省将之画成左手性，其实为右手性。柔毛打碗花的基因决定了它不可能长成画中的模样。余省的这个错还影响到了郎世宁。郎世宁的《仙萼长春图册》（图2）也很有名，他一共画了十六幅，其中四幅涉及手性：五加科常春藤、葫芦科苦瓜、旋花科柔毛打碗花和旋花科圆叶牵牛，前三者都画错了，这可能与余省有关（作品可能是多人合作的结果）。为什么会画错呢？我想是观察还不够仔细。余省的老师、同乡蒋廷锡也同样画过带手性的植物，他观察得就很仔细，所画的豆科紫藤属植物“多花紫藤”（不同于通常的紫藤）为左手性，完全正确。

图1 余省，《花卉虫蝶图轴》（局部），清，纸本，87.9厘米×41.9厘米，故宫博物院藏。

图2 郎世宁，《仙萼长春图册之百合花缠枝牡丹》，清，绢本，33.3厘米×27.8厘米，台北故宫博物院藏。

第二个例子比较晚近，是高剑父的《豆棚双鸡》，画了两种豆科植物和一只鸡。把它放大来看，就会发现有错误。他画的是豇豆和扁豆，应当都是右手性的，在自然界中根本找不到左手性的豌豆。但也没有全画错，左上部画的是对的，为右手性。植物如何缠绕，是由DNA 决定的，禀性难移。高剑父大致属于博物画家，其画作中出现大量的自然物，这类画家强调真实地反映世界。可是，事实证明他们做得还不够，比如这幅画就有点想当然了。“手性”问题虽然不被画论、艺术史界重视，但它有说服力。

第三个例子是清末的居巢、居廉兄弟，他们是岭南画派的名家。居巢的扇面作品《夜来香·螽斯》中有夜来香，它原来算萝藦科的，现在归于夹竹桃科了，是右手性植物。居巢画成了左手性，这是不对的；而他的兄弟居廉画的《夜来香·黄蜂》中的夜来香是对的，其《光清香藤·螳螂》中清香藤的手性也没有问题。据此可否得出结论：两人中居廉的观察更仔细，充分考虑了植物的本性？还不能。因为居廉也出过错。居廉的团扇作品《夜来香·蜜蜂》右下角细微处的手性画错了；居廉的一幅正圆形的团扇作品《夜来香·螽斯》（作品名与居巢的那幅一样，但画幅不同，一为扇形、一为圆形），手性明显画错了。因此，结论是这样的：清代道光至光绪年间，作为堂兄弟的著名画家居巢、居廉，注重乡土和写实，对岭南动植物有细致观察，其博物题材的绘画（传统上称花鸟、草虫画）达到了相当的水准，但他们对植物的手性并不敏感，有画对的也有画错的。画错的原因大抵是画家凭“印象”、靠“想象”绘画，而非直接来自对自然的观察。那么，要严厉批评“印象”和“想象”吗？答案是否定的，如果抛弃了印象和想象，也是偏颇的，我们对事物的正确认知，也是通过印象和想象这个中介的。恰当的表述是，要细心观察，锻炼我们的印象和想象，使之更坚实、可靠。指出居巢、居廉及其弟子绘画中的手性问题，不是要贬低其作品的写实性，恰恰是因为非常看重其作品的写实性，才“鸡蛋里挑骨头”，仔细检视其作品。他们的博物画形神兼备，绝大部分准确反映了自然物的自然本性，这是值得肯定和赞扬的。而许多画家的作品所绘之物，根本不知道画的为何物，这类作品也就不值得专门分析其名物、博物细节。

第四个例子是赵孟頫绘制的《摹卢楞伽罗汉图》（图3），赵孟頫把一种木质藤本植物画成既可向左转又可向右转，但实际上并不存在这种木本植物。那么有没有某种缠绕植物既可以向左也可以向右呢？有的。我找到了七八种这样的植物，比如蓼科何首乌、菊科微甘菊、桔梗科羊乳、檀香科寄生藤等都可左可右，但总体而言这类植物很少见。植物手性非常复杂，有“自转”还有“公转”，这里不展开，大家有空可以自己观察。

图3 赵孟頫，《摹卢楞伽罗汉图》，元，纸本，26厘米×52厘米，辽宁省博物馆藏。

我有一个偏见：我们看带有博物色彩的绘画作品，应当实际点，先不谈抽象的境界、艺术水平，而要先老老实实地检视创作者画了些什么东西，即先“读出”其中的“物”（包括人）。在此基础上，可以再去分析其艺术性、思想性等高阶层面的东西。

也并非只有中国古代画家作画如此。达·芬奇是科学家、工程师，也是艺术家，但他也画错过，而且还是无中生有，比如画心脏图时把不存在的东西画出来，这是受其观念的影响。按科学哲学的讲法，就是“观察渗透着理论”，他先有了自己的想法，画的时候不自觉地就画出来了。达·芬奇解剖得很细，但即使如此高手仍然会画错，普通人更不用说。

回到论题，讨论生命与自然时是否可以笼统地讲中国人更重视自然呢？不一定，这需要具体问题具体分析。中国的自然可能同西方的自然不一样，我们的自然更接近“自然而然”，而不是对象性的客观的自然。不管怎样，客观的自然，多少意味着要顺从大自然的规则，不违背大自然的定律（law）。“歪曲”有时是迫不得已，有时则是故意的，简化就会导致歪曲，但为了某些目标不得不简化。不会化简，就不会建模，相当于不会做科研。但化简后得来的结果，是否恰当反映原来系统的本来面貌或者抓住了其本质，不可先验地决定，要一一检查、分析。

郑岩：我也想从学术史的角度谈一下“大系”的意义之所在。这套书的出版，对于中国绘画史的研究来说，是一件功德无量的事情。美术史研究跟文学史研究不一样，文学史只要有文字文本就可以研究，而美术史的研究不同，如果材料不具有视觉性，就没办法做。传统的中国画史写作，基本上还是依赖于收藏家能看到什么东西，但无论官方的收藏还是个人的收藏，都是有限的。我们过去总有一个迷思，认为古人看得到的东西比我们多，实际情况并不是这样的。20世纪以后，传播媒介的改变、印刷技术的发展和整个世界的联通，对美术史来说产生了天翻地覆的变化。我们现在能看到的，比如宋画，比一个清代画家看到的不知道要多出多少。我们今天所能够看到的汉代绘画，唐人张彦远都看不到。所以人类的认知方式是在发生转变的，不能用一个进化论或者退化论来简单地概括。当代人做当代的事情，每个时代的人可以有每个时代的贡献，我觉得从这个角度讲，“大系”就是我们这个时代的一个贡献。这套书通过新的出版手段，将世界范围内的中国绘画汇集在一起，一个普通读者坐在图书馆里，就可以拥有比张彦远、董其昌或者乾隆皇帝更为丰富的视觉资源。

如果说中国绘画史研究是在20 世纪真正被视为一个现代学科，并因此得到了实质性发展的话，那么这首先就建立在资料公开的基础上。我预计将来这是一个趋势，“大系”对中国博物馆的进一步开放和数字化进程会是一个很大的推动。

我想谈的另一个问题是，“大系”所呈现的其实是中国绘画史更加开阔的总体面貌，其反映了20 世纪以来学术观念的深刻变化。刚才朱万章说这是一个通史的概念，这样来看的话，我觉得21 世纪对于中国绘画通史的认识和20世纪初的时候已经有了很大的不同，比如一些大家过去不重视的作品，随着观念的转变，“大系”把这些作品都收进来了。它不只是某家某派的历史，而是更为宏阔的一个民族总体的绘画史。虽然这套书所收的绘画仍然仅限于可移动性的绘画，不包括壁画等形式，但是，“大系”已经涵盖了包括战国和汉代帛画在内的、考古发现的十分古老的绘画实例，也包括敦煌藏经洞出土的宗教艺术作品。它还包含了宫廷绘画、民间绘画和许多少数民族的绘画，它的线索是多元的，大大拓展了我们关于中国绘画遗产的认识。罗述金：我的研究领域其中一个方向是通过DNA来探索动物的演化，以及形态的多样性和遗传机制的适应性。毛色是动物重要的表型，比如猫和虎身上特有的毛色和条纹等，我们研究什么DNA变异决定了形态的多样性。另一个方向则聚焦于物种的历史，例如野生动物的演化起源和家养动物的驯化历程等。我们最近完成了一项关于中国华南虎的课题，还有一个课题是和牛津大学考古系合作，通过古代墓葬或者考古发掘的家猫遗骸，探索猫在中国的起源和历史。从5500年前的仰韶文化遗址，一直到宋、金、元等朝代挖掘出土的古猫遗骸，通过古DNA技术，提取基因组DNA，对其进行复原。最后的结果很有意思，我们发现从仰韶遗址时期到汉末这三千年的历史中，和中国先民共栖的一种猫，不是现代的家猫，而是完全不同的另一种猫科动物——豹猫。野生豹猫现在仍生活在亚洲很多地方，包括北京周边的山区和湿地都有分布。它的身形和家猫差不多大小，显著的特点是全身有斑点。然而汉代之后，有数百年的时间里没有从考古遗迹中发现猫的存在，这种情况一直持续到唐朝。到了宋、金、元时，猫的遗骸忽然多了起来。通过DNA的分析，可以确定唐朝以来与中国古人相伴的猫，不再是豹猫，而是今天我们所熟悉的家猫。我们甚至利用仅有的骨骼或牙齿残骸，通过DNA复原了其中一些猫的毛色形态特征。这里的原理就是，我们先用现代的已知毛色的家猫样本，研究出白猫、黑猫，或者长毛猫等表型的决定基因，然后检测古代猫的骨骼样品中的DNA特征，反推它们的毛色形态。就这样，鉴定出在中国唐朝和宋朝出土的家猫中，既有白猫，也有黑猫。由此我们从考古和DNA的证据得出结论，家猫传入中国，应该是唐代左右，更早的可能是隋代；但不可能早于三国时期，这些时期，中国没有家猫。

基于DNA 研究到这里就开始向其他领域扩展了，我们开始思考，从考古遗骸DNA 获得的结论是否能得到其他证据的支持。显然，这样的证据只可能来自历史典籍尤其是绘画等艺术作品。在中国的古画里，动物很多，尤其是狗，在唐代绘画中已经大量出现。这也成为狗很早就被人类驯化而且进入中国人生活的证据。仔细考证后我们发现，宋代以前，古画中的猫是罕见的，所能找到的最早的有家猫的古画来自晚唐，而且不能排除是后人伪作的可能。尤其有意思的是，和我们的DNA 预测一样，画中的猫的确是一只有黑有白的猫。到了宋代，各种各样的猫大量出现在画作中，也和考古遗迹出土的家猫样本增加是一致的。因此，这些画作考证也符合家猫大约到了唐朝才传入中国的推断。当我们看到考古和生物学的证据跟绘画考证能够吻合的时候，是一种特别开心的体验。再说回来，在家猫传入中国以前与古人关系密切的猫是豹猫，这也有考古的证据：马王堆出土的一个漆盘上描绘了一只公鸡在吃蜥蜴，一种猫形的动物在吃公鸡，形象地揭示了猫—鸡—蜥蜴之间的捕食关系，以及猫—鸡冲突，这只猫明显带有斑点，符合豹猫的形态。

然后，我也希望强调信息公开和资源公开的重要性。作为研究者，由于研究本身所具有的不确定性，其实我们很难预料在什么时候，貌似完全不同的学科领域会出现神奇的交叉和融汇，比如上面说的中国家猫的考证。理想的情况是，当这种交叉的需求到来的时刻，资源和资料可以为我们提供探索的沃土。

最后再举一个关于白虎的例子。很多人觉得白虎就像白猫、黑狗一样，是人工培育出来的品种，而我们想论证白虎其实是自然存在的虎毛色多样性。后来我们找到的证据来自印度的《帝王编年史》（Padshahnama），其中描绘了莫卧儿王朝的阿克巴大帝遭遇并猎杀四虎的情形，画上可见一只母虎带着三只幼虎，母虎是黄虎，而三只幼崽里面至少有两只是白虎。绘画作品虽然颜色可能会褪掉，但反差还是存在的，所以这至少证明了，在600 年前的印度丛林里就生存着野生白虎，是一种自然存在的现象，也为我们关于白虎遗传机制的文章的讨论部分提供了有力的佐证。总而言之，我特别欣赏古代的艺术画作里反映出来的自然世界里的真实。毕竟万物皆有联系，万物皆可研究。我们也会因为绘画开始发散地去想：如果这个是真的，可以找到什么生物学的证据去辅助？反过来，我们关注的毛色多样性、形态多样性，以及物种的起源和历史，需要跨领域地寻找其他证据加以支持，而这样的证据有可能就存在于考古出土物、艺术作品当中。

刘晨：刘华杰讨论了植物，罗述金讨论了动物，我稍微错开一点，想谈谈宋画中人的表情。人是很特殊的生物，表情是人非常重要的一部分，我们看到表情才能看到他/她的生命，看到人活着的状态。我想到表情的问题是因为2017年德国柏林举办了一次大型展览，这个展览名为《中国脸》（Faces of China），其实展览中大部分作品所能表现的，准确说不是表情，而是面部特征，因为这些作品大多是没有表情的肖像画。宋画中的人也基本上没有表情，比如南薰殿旧藏的宋代皇后肖像册页。但是，在今天的社会生活中，表情特别重要，我发现我的学生们在微信的文字传输中常常要带一个电子表情（emoji），好像光有文字没办法表达特定的情绪。所以“大系”有一个非常重要的意义，就是打破物理条件的限制，让我们得以用高清、放大的尺度观看古画。原来我们也想关注人物的表情，但由于图片质量问题没办法看到细节，而这一套材料使我们可以近距离观看到一些细微的信息。

以几张宋画里人物的表情为例。第一张是归为李嵩的《货郎图》（图4），目前至少有四件，有三件都是扇面，有一件是长卷。画面的细节很多，布局也都大同小异。台北故宫博物院所藏的那幅一般被认为画技比较好，其中很多人物都画得特别精彩：偷吃包子的小孩，一边往嘴里塞着食物，一边在偷瞄大人有没有关注到他，捕捉这个瞬间的表情特别有意思；还有一个婴儿边吃奶边斜睨着货郎货架上各种琳琅满目的小物品。如果不是因为有高清图，这些都是我们没有办法注意到的细节。第二张是李唐的《村医图》（图5），画中六个人物都特别有意思：最中间的人在接受背部灸疗，他的嘴张得特别大，完全是“人为刀俎，我为鱼肉”的状态，仿佛可以听到他喊出来的声音；他身后是正在操作的郎中，表情特别专注，一副敬业的模样；病人左边拉着他胳膊的应该是家里的亲人，所以展露出心疼又愁眉苦脸的样子，很关切却也别无他法，不得不眼睁睁看着亲人饱尝痛苦。整体来看，他们每个人都有自己的表情，特别传神地展示了医治场景中每个人的状态。第三张是南宋马远的《踏歌图》（图6），这是一张很大的立轴，通常被视为南宋代表性的山水画。但是如果我们关注其中的人物，就会看到前景中有一群农民，傍晚很开心地回家，“踏歌图”的名字也来源于这些人的动作：一边击掌，一边唱着歌，或者是喊着号子踏步往前走。最前面的老者回首看向同伴，脚抬得老高，手还指着自己的头，嘴也是张着的；后面都两个人也是栩栩如生，尤其是双手击掌、眉开眼笑的人，他的表情特别有感染力。以上用三幅宋画来讲宋人并非千人一面，不是只有很死板的一个表情，而是非常丰富生动的。

图4 李嵩，《货郎图》及局部，南宋，绢本，25.5厘米×70.4厘米，台北故宫博物院藏。

图5 李唐，《村医图》及局部，南宋，绢本，68.8厘米×58.7厘米，台北故宫博物院藏。

图6 马远，《踏歌图》及局部，南宋，绢本，192.5厘米×111厘米，故宫博物院藏。

樊祎雯：我想补充一些关于古代绘画中的昆虫的讨论，以元代谢楚芳的《乾坤生意图》（图7）为例，这件作品乍看上去画的是一些植物，但其实画的是很残酷的生存竞争，比如蚂蚁肢解蝴蝶、黄蜂攻击蜻蜓、螳螂捕蝉等，另外还画了蟾蜍、螽斯、树蛙等动物。但是画家的目的是博物吗？实际上它有着非常含蓄的政治寓意，表达的是迫害、残杀、适者生存的意涵，画家们用宋代以来非常写实的绘画技法描绘自然界，表达的却是自己的内心感受。这幅画作本身就是“外师造化，中得心源”的结果，外师造化是师自然，但自然的信息其实是多元的，画家选取的是比较残酷的、生存竞争的一面，这里也寓意着元代人的心态和处境，在画卷后面的诗里也能够看出来，“花香草色竞春晖，蠕动翩飞各有私”，其实画的就是小虫营私。另外还有“小虫营食各自私，潜窥巧伺相苦噬”，其实就是指一种生存竞争的关系，寓意身处元代社会的汉人的生存状态。这幅画的题目叫“乾坤生意”，指画中有乾有坤，包含一种哲学的寓意在里面，我记得余辉在一篇文章中说过，这应该是武林画派的画风[1]余辉：《认知王振朋、林一清及元代宫廷界画》，范景中、曹意强主编《美术史与观念史Ⅰ》，南京师范大学出版社2003年版，第89页。，其实我觉得是宋代写实画在元代的传承，并且元人又根据自己的心境，赋予了它一些主观的意涵。

图7 谢楚芳，《乾坤生意图》（局部），元，绢本，352.9厘米×27.8厘米，英国大英博物馆藏。

马思伟：我所在的北京大学视频与视觉技术国家工程研究中心正在探索一些新技术体系：一个叫超高清，即让视频变得更清晰；还有一个是超高速，即让拍摄的视频速度越来越快，达到每秒上万帧，并且在此基础之上建成智能化体系，叫作数字视网膜，模拟人的视网膜系统进行成像处理，这个跟视觉图像以及绘画也有相同之处。同时，我们还把数据量很大的视频进行压缩传输，以后还计划做自由的交互呈现。这种技术也和生命科学相关，我们的编码技术实际上也借鉴了人的视觉系统，比如人的眼睛如何做色彩变换处理，进行信号分解，到最后大脑如何意识到这个东西。我们研究中心之前与博物馆有一些合作，提供技术支持，就是怎么通过计算技术的支撑使内容生产更高效，比如像“大系”，我们就可以对图像进行一些加工，通过计算机进行生成和处理，以及内容的构建融合、互动呈现，加入更多模态的呈现，比如触摸交互等。