斯特拉文斯基的调性轴在其作品中的运用——以《诗篇交响曲》 第一乐章为例

邵可人

斯特拉文斯基作为20 世纪新古典主义音乐流派最具代表性的作曲家之一， 在他新古典主义时期的创作阶段中，他力求复兴古典主义或古典主义时期以前的音乐风格和特征， 反对浪漫主义和表现主义强烈的主观性和无节制风格，但是， 他并非否定浪漫主义音乐和表现主义音乐的一切，而是吸收其中与他音乐审美相匹配的音乐思维和作曲技法。他对于古典主义的追求， 只是古典主义音乐严谨的结构秩序以及崇尚理性的音乐特征与他的音乐审美保持相一致，绝不是为了复兴古典主义而使用它的音乐形式， 古典主义的音乐特征也不会成为他创作的中心。 因此， 斯特拉文斯基的新古典主义不是一味地、 简单地肯定传统， 而是更看重“新”。

而在上述中， 作曲家所呈现的新古典主义时期的美学思想可在《诗篇交响曲》 中得到清晰的展示： 如音乐形式上， 他使用了格里高利圣咏式的诗篇合唱、 四声部双重赋格、 传统曲式结构等音乐形式。 但在实际运用上， 他却将传统音乐语言形式与特征一一拆解， 如在第一乐章和第三乐章中对调性安排使用了调性轴， 一方面， 调性轴规定着音乐的和声走向， 让模糊的和声找到归属感； 另一方面，利用调性轴所产生的极点， 推动着音乐不断发展。 又如第二乐章作曲家使用了巴赫式的四声部赋格， 虽是在传统的赋格框架下叙述音乐的， 但使用了动机重复与节奏位移的方式来展开主题。 本文将以以调性轴理论对《诗篇交响曲》的第一乐章展开分析， 进而找寻作品中作曲家对调性轴的运用和其运动方向， 以及调性走向是如何受到调性轴的制约并能推动音乐发展的。

一、 对调性轴理论的选择以及何为调性轴

笔者在查阅斯特拉文斯基新古典主义时期作品相关研究时发现， 音乐理论家们对其作品的分析方法与研究视角持着不同的态度与看法： 一部分学者是从申克尔理论体系为视角。 但研究结论似乎是作曲家在新古典主义时期的一些音乐创作并不合乎逻辑。 其实不然， 申克尔分析法并不适用于研究斯特拉文斯基的作品， 因为此方法是从古典主义、 浪漫主义时期衍生出来的模式观念， 它是基于对位与通奏低音作曲技术为基础的分析理论， 那么对于像马勒、德彪西、 斯特拉文斯基等作曲家们的非主调性音乐作品来说， 其作品在一定程度上会破坏该理论的分析方法。 另有一部分学者则是从无调性、 泛调性角度展开分析。 对于此，斯特拉文斯基在《诗学六讲》 中明确表述过： “如果有人说我的作品是无调性的， 我只是建立一种新的调性秩序。”［1］而这种“新的调性秩序”， 作曲家是这样解释的， “面对音乐今天的新发展， 我们有必要尊崇一些新东西， 我说的新东西不是所谓的新偶像， 而是指确定的音乐轴心的必要性，同时， 又要认识到音乐不过是一系列向一个特点的和谐中心点集结的推动过程。”［2］也就是说， 他的音乐创作并未像序列主义等20 世纪一切新音乐一样抛弃和声、 调性等传统音乐语言要素， 而是在作品的和声、 声部进行中重新建立了一种新的调性组织形式， 一并成为他在作品调性安排中的一种手段， 基于此， 笔者认为， 作曲家所提到的“音乐向一个特定的中心点集结” 的过程是他在创作中非常重视的。 最终， 一篇由美国音乐学家约瑟夫·斯特劳斯所撰写的“调性轴理论” 的阐释让笔者豁然开朗， 该分析理论不仅照映了作曲家的创作理念， 同时清晰的解释了作曲家在他一些重要作品中和声结构及调性走向。 由此笔者可推断出调性轴理论或许是研究斯特拉文斯新古典主义时期作品最为重要的理论依据。

所谓调性轴， 斯特劳斯在文中明确阐释， 它需具备以下三个特征： 第一， 调性轴必须包含两个重叠的大小三和弦； 第二， 调性轴和弦必须具有相对音响（稳定音响） 的功能， 且必须在作品中作为离散和弦之后的出现， 特别是在终止时更会如此。 第三， 它必须在轴的两个组成三和弦之间体现出冲突性或极性［3］。 可见， 调性轴和弦在其新古典主义作品中的音乐构造是处于“主心骨” 的地位， 一方面它规定着作品调性运动的走向， 另一方面它也作为主题材料发展的原动力。 接下来， 笔者将借鉴此理论对他的《诗篇交响曲》 第一乐章的调性运动展开分析。

二、 斯特拉文斯基的调性轴在其作品中的运用

《诗篇交响曲》 第一乐章的调性结构就是由调性轴所支配。 引子（1-14 小节） 开始处是一个短促、 有力的八分音符E-G-B 和弦（如谱例1）， 这个和弦就具备了上述所说的调性轴的特征。 虽然此和弦的乐谱状态为三和弦， 但在听觉上是却是七和弦的音响。 因为它的特殊排列会使G 在间隔一个八度内发声与重复， 而G 就成为了这个和弦最显著的音， 于是该和弦排列会使G 隐含着泛音D， 这样的话， 这个音响可以理解为隐含了E-G-B-D， 而不仅仅是E-G-B。如果上述只是为猜想的话， 那么接下来可在第一乐章A 部结束时（第48 小节处） 得到证实： 长笛与钢琴声部出现了E-G-B-D 这四个音， 并直接导向了这个和弦（见谱例2）。因此E-G-B-D 就构成了上述斯特劳斯所提出调性轴的第一个特征， 即排列是以大小七或小小七出现的和弦结构。

其次， 该和弦在第一乐章的每一次出现， 都是以相同的排列方式及乐队编制， 且每一次都是在各种离散和弦后出现， 如在谱例3 中所显示， 开始为bE 大调的属七和弦与C 大调属七和弦交替进行， 随后E-G-B-D 和弦的出现， 之后一小节又出现了一拍内两个变化音的琶音进行（见谱例4）， 然后E-G-B-D 再一次出现， 后面的音乐发展也是如此， 直到引子部分结束（14 小节之前）。 此外， 该和弦的出现也是该乐章中各乐段、 各乐部以及乐章的结束， 因而这个被称为调性轴的和弦可被理解为， 它是一群音级的核心，并规制着作品的调性走向及和弦结构的作用。 目前该和弦已具备了上述调性轴的前两个特征。 最后， 第三个调性轴特征为它必须在轴的两个组成三和弦之间体现出冲突性或极性， 对这一点笔者会在接下来叙述作品B 部时展现。 从目前A 部的调性运动分析来看， 整个作品都在E-G-B-D 这个轴内运动， 一开始倾向于E-G-B。 到后来乐章结束以弗里吉亚的调式接近G-B-D， 从而体现出E-G-B 与G-B-D这两个“引力极”。

谱例1：

谱例2：

谱例3：

谱例4：

A 部（15-48 小节） 一进来就是在E-G-B 这个极性上运动， 调式为e 弗里吉亚调式， 所属调为C 大调， 紧接着，排列号3 处低音发生改变， 很明显可以看出， 此时调式已变为G 弗里吉亚调式， 所属调式bE 大调， 而中间内声部， 作曲家一直在做C 大调属七和弦与bE 大调省略五音的属七和弦交替进行。 随后26 小节， 合唱声部进入， 此时的巴松在作低音进行， 和声依然使用C 大调属七和弦和bE 大调属七和弦交替进行。 紧接着33 小节， 音乐调性为F 多利亚调式与八声音阶的结合， 所属调式bE 大调， 内声部仍然在做持续的作C 大调属七和弦与bE 大调属七和弦交替。 在37-44小节， 调式又转为F 多利亚与八声音阶的结合， 所属调式bE 大调， 随后， 随着E-G-B-D 的和弦分解琶音以及柱式和弦出现， A 部结束。

从上述调式分析中可以看出整个A 部调式主要围绕着bE 大调与C 大调， 那这两个调性有何关系？ 《诗篇交响曲》是作曲家以《圣经旧约》 中《诗篇》 为歌词文本创作的一部宗教题材作品， 但作品并不为宗教仪式而作， 只是作为一部具有“宗教精神” 的宗教音乐， 笔者在查阅文献过程中， 一篇发表在Tempo 上的文章论述到， 该作事实上是一部代表人与上帝关系的作品，bE 大调代表“人” 的调性， C大调或c 小调代表上帝的调性， 整部作品都在围绕bE 大调和C 大调或c 小调而展开［4］。

此外， 不得不提到的是， 笔者在初次分析这部作品的乐谱时， 的确是基于传统和声思维， 但后来发现这种单纯的主调音乐分析方式解释不通其中的调性运动方向。 于是，笔者扩大文献搜索范围后， 发现了此调性轴理论。 那么将此理论放置于作品分析中， 就会发现此乐章的调性走向与A部出现的合唱音高关系是脱不开关系的： 女高音声部唱出E和F 两音的交替， 且合唱第一句和第二句都会落在E 上，而不是F。 其实这就意味着合唱声部之后的音乐发展， 每次F 的出现都代表着E 要回归， 调性走向一直在E 上徘徊， 就如同合唱第一句的音高关系（26 到-27 小节）。 那么在此需强调的是， 合唱声部音高一直在围绕着E-F-G-bA 四个音所发展， 而这四个音也在一定程度上加强了该乐章调性轴的级， 就如E-G-B-D 这个轴所产生的极性一样， 也是从E到G 的极， 形成了E-G 到F-bA， 并且它也会构成E-G-BD 这个轴的冲突性， 因此合唱中所产生的这四个音， 即E-F-G-bA 在该乐章的调性轴分段的音级之间起到连接作用，且可以支配着调性轴内两个极性的运动， 而B 部发展正是使用了E-F-G-bA 的极性， 从而体现出调性轴的第三大特征， 即调性轴必须在轴的两个组成三和弦之间体现出冲突性或极性。

B 部（49-78 小节） 开始如A 部一样是在E-G-B 的极性上所展开， 调式为e 弗里吉亚调式， 所属调性C 大调。 B部刚开始的音乐发展也是第一乐章中的预示性高潮， 它与后面真正的高潮部分的音型以及所属调式都相同， 只是配器编制不同， 这里作曲家只使用了木管组的长笛与巴松加上竖琴与钢琴， 而高潮部分则使用了乐队全奏， 此乐部结束依然使用调性轴E-G-B-D 和弦， 这也是调性轴和弦在全曲的最后一次呈现（全曲调性轴和弦共出现6 次）。

那么此调性轴和弦为什么在音乐发展过程不会出现？首先， 我们在上述中提到该乐章的调性轴为E-G-B-D， 我们最终要使音乐向G-B-D 这个极性发展， 如果此调性轴一直将模糊且发展的调性不断拉回， 那么后面的音乐就无法向另一极G-B-D 上运动。 作品的调性运动最终一定要在E-G-B与G-B-D 中体现出冲突性， 才能不断地推动音乐向后继续涌动。 B 部的调性发展不断的与E-G-B 这个极性产生对抗， 而与E-G-B 产生对抗的正是合唱中出现的E-FG-bA这四个音的F-bA。 我们在这里可将B 部所有调式在表中呈现（见表1）： B 部调式始终围绕在e 弗里吉亚调式与F多利亚调式中。 换句话说， F 的每一次出现都标志着E 的回归， 再一次证明了此乐章的调性轴与合唱中的E-F-G-bA有着紧密的联系， 这四个音不仅作为调性轴分段的音级之间的连接， 也可以支配着两个极性的调性运动并加强E-GB 与G-B-D 上的极性与冲突性。

表1

结语

综上， 此乐章的所有调性运动都被调性轴E-G-B-D 所控制， 它虽看似为静态式和弦， 但实则合唱中的中心音E-F-G-bA 会支配着指引着调性运动从E-G-B 到G-B-D， 这在一定程度上加强了这两个“引力极” 的极性与冲突性。因此， 调性轴和弦是既可统摄作品中的调性运动的轨迹与过程， 又能与音乐发展产生紧密联系， 充分体现出此和弦在作品中所具有“限制” 与“自治” 的特性。 后笔者发现，他的大部分新古典主义作品的调性布局设计都是基于调性轴的运用， 因此笔者认为调性轴是研究斯特拉文斯基新古典主义作品的核心理论。 且这一分析理论可以完美解答出斯特拉文斯基在他的《音乐诗学六讲》 中所提及的“音乐轴心的必要性” 以及“音乐不过是一系列向一个特点的和谐中心点集结的推动过程” 的理论现象。