浅析东方戏剧艺术——中国越剧和日本歌舞伎的相似性和差异性

马迎春

（宁波大学科学技术学院 浙江 宁波 315300）

一、历史发展

（一）越剧发展

越剧于清末起源于浙江嵊县，因古越国所在地而得名，即现在的绍兴嵊州。越剧发展至今已有百年的历史，它的前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”。之后被称为“男班”的艺人们在1906 年3 月27 日初次登台试演将这种说唱形式搬上了舞台，与此同时越剧就诞生了，而这一天也被纪念为越剧诞生日。越剧经历了由“落地唱书调”到“小歌班”再到“绍兴文戏”，直到1925 年9 月17 日，上海《新闻报》刊登的演出广告第一次以“越剧”称之。越剧是中国五大剧种之一，是我国目前第二大剧种。在20 世纪五六十年代，涌现了一大批精品越剧剧目，如《梁山伯与祝英台》《孔雀东南飞》《追鱼》等等。这段时间是越剧发展的黄金时期，大批优秀剧目的展演使得越剧逐渐风靡全国，并在海外也有很高的声誉和广泛的群众基础，成为流传最广的地方剧种。直至2006 年5 月20 日，越剧入选了首批国家级非物质文化遗产名录。

（二）歌舞伎发展

歌舞伎始创于1603 年，是日本古典戏剧的一种重要表现形式。关于日本的歌舞伎起源有很多种说法，其中认为阿国女子是日本的歌舞伎的创造者的人最多。阿国女子在神社里专门做奏乐、法事之类的事务，她为了募捐善款修缮出云大神社的资金，男扮女装、亲自带领以女性为中心的歌舞团进行表演。随着这种华丽的戏服、女扮男装的另类装扮，加上以十足幽默感和诙谐内容为主的表演艺术形式，很快引起观众的反响，吸引了大量的人来围观。在日本民众心中生了根，形成了一些影响，并不断地被模仿，被充实和完善起来，慢慢成了一种宫廷表演艺术，流行起来。在江户时代中期的元禄时代（1688—1704），京都、大阪已经成为歌舞伎的发展中心。

二、舞台表现

（一）越剧舞台表现

越剧的行当主要分为小生、小旦、老生、小丑四类。这四个行当被称为越剧的“四柱头”。在这“四柱头”当中又以小生、小旦为主。自从20 世纪40 年代，越剧改革以来，行当界限并不严格。越剧是一种比较适合于古代戏曲的戏剧，表演风格是比较优美的，具有优美、精致、质朴、儒雅的特点。它在塑造角色、塑造角色上，运用了大量的戏曲道具，把传统的戏曲写意的表现手法，与话剧、电影现实主义的表现手法，巧妙地融合在一起，让越剧的表演不仅能表现出人物的生活，而且还能展现出戏剧的形式美感。

越剧的唱腔具有很强的节奏感，它的特点是轻快、活泼、活泼。越剧表演者在演唱时，往往会添加一些特殊的音乐节奏变化，例如时快时慢、倏忽不定、快中带慢等，把角色的情绪和心理状态以音乐的形式表达出来。在越剧唱腔的变调上，也有其独到之处。越剧表演者常运用滑音、颤音、假声等手法，以乐曲的形式来表达各种情绪、各种角色。越剧唱腔在音色上的变化是十分丰富的，它能带给听众很强的听觉冲击力。

（二）歌舞伎舞台表现

歌舞伎作为一种综合性的舞台艺术，在舞台构造、服饰化妆、演剧风格、戏剧结构等各个方面展现着自身的特色和魅力。歌舞伎的演剧舞台竭尽全力创造了演剧舞台上时间与空间的自然流动美，这种流动美的实现主要依赖于歌舞伎剧场特有的“回舞台”和“花道”。“回舞台”设计的用意并不仅仅在于为了节省移动舞台布景的时间，更重要的是要表现同一时间在不同地点所发生的时间，这与电影的切换手法完全吻合。有的论述经常将“花道”与能剧舞台的“桥廊”相比较，二者虽然都常作为演员出场的通道，但含义不同。“桥廊”是神显现的道路，是连接舞台与“冥府”的道路，这是因为能剧以幽灵世界为主题，舞台构成多是以幽灵显灵到现世为基调。而“花道”是观众与俳优进行交流的通道，并且它既可以当作道路、水路或走廊，还可以当作另一个舞台，从而构成两个舞台。

歌舞伎的演剧样式主要体现在“荒事”与“和事”上，二者是在元禄歌舞伎时期创造并确立的。“荒事”是用文雅的道白，隈取的化妆、狂放夸张的表演动作，表现宫廷、武家的生活情趣。“和事”是用生活的语言、生活的场景、自然逼真的生活化动作，再现庶民的感情生活。

日本的歌舞伎不是由演员自己来“唱戏”，演员只是说与做。其音乐完全由伴唱的歌唱演员和说唱演员，以及乐队来负责完成。所以，对日本歌舞伎中的各种类型进行梳理，根据其所发挥的作用，可划分为两大类：即为作为效果音乐的“阴妥印保”（又称“下座音乐”），以及直接参与舞台演出部分的“出妥印保”（又称“出语”）。前者在“下座”的帘内演奏，即伴奏在一间小屋子里，从外面看不到演奏者，而从里面却能看见台上的人；后者是指净瑠璃的义太夫与三味线演奏者在舞台旁演奏，配合着演员的表演，观众可以看见他们的姿态。

三、服化特点

（一）越剧服化特点

越剧各个时期服装的样式和特色是不一样的。越剧在小歌班初期，男角扮书生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫；扮士绅，借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂；扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍；男班扮女角，把自己顶后的辫子散开，梳发髻，搽“燥粉”，穿生活中的竹布裙、衫和“嫁时衣”的彩绸衣、花裙等作演出服装，后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在一个豆腐皮篾篓里，走农村跑城镇，这就是越剧最早出现的衣箱形式。

古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙或中裙，以及佩腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

越剧蟒，首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，因此下五色、间色的都有，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中选择。从《打金枝》开始，蟒的色彩、纹样更随意，《孟丽君》即用了诸多的间色蟒袍。越剧的服饰颇多，在此不一一列举。

（二）歌舞伎服化特点

江户时期，以和服为代表的歌舞伎艺术，得到了迅速的发展。除了日本人至今还会穿着的和服、浴衣和半缠外套，还有武士的正装。当然，也有一些特殊的戏服，是根据戏份而定的。与服饰相似，歌舞伎的妆容也很有特色，是歌舞伎演出不可缺少的一环。“隈取”是伎女在登台前所做的化妆工作。这类化妆不仅具有自身的审美价值，同时也起到了突出人物性格与表情的效果。例如，红色是正义和勇气的象征，蓝色是残忍和邪恶的象征，而棕色则是象征着鬼魂和怪物的象征。

四、舞台道具

（一）越剧舞台道具

小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期，模仿京剧、绍剧道具，并由“检场”人管理。所用道具都放在一大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时，为与比较写实的布景吻合，以及表演上的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的列祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者赏心悦目。越剧的道具，具有“轻”“巧”“美”“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯，各地不少兄弟剧种剧团，曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。

（二）歌舞伎舞台道具

在歌舞伎表演中，扇子有很多的作用。例如，它可以用来为人物遮面，也可以用来指挥军队。此外，扇子还可以展开为酒器合上为剑器，丰富的纹样与造型也能凸显角色的身份与地位。扇子作为一种非常重要的道具，在歌舞伎舞台上具有很高的地位。日本歌舞伎表演中经常用到的一种工具，名为“花扇”，它是一种只有手柄而没有叶子的竹制的扇子。歌舞伎以手持扇子，以千变万化的方式，向人们展示了不同的人物形象。“花扇”和歌舞伎差不多是同一时期出现的。歌舞伎人在表演过程中，无论做什么动作，都是用扇子来表现的。这是因为，扇子不仅是一件道具，而且还是一件武器。比如，在《白王篇》里，有一个手持折扇的武士，对着听众挥扇问好的场面。与此相应的还有《花见七十六》里的一幕：男主人公在舞台上拿着花见七十六。

五、异性装扮形式

（一）越剧女扮男装形式

1852 年（清咸丰二年）嵊县西乡马塘村农民金其柄创“落地唱书”。落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式，开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。由于其风格粗犷、老套而很快衰落。1928 年1 月起，女班蜂拥来沪。至1941 年下半年增至36 个。女子越剧的著名演员几乎都荟萃于上海。男班因演员后继无人，最终被女班取代。1931 年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出。女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，称为“改良文戏”。但如今随着时代发展，并不是没有男性来表演，只是演绎都没有达到预期的效果，所以现在的扮演还是以女演员为主。

（二）歌舞伎男扮女装形式

歌舞伎最初的确是由女性来进行出演的，但是在江户时期，歌舞伎开始发展并盛行起来，吸引了一大批游女的注意。这些游女实际上是娼妓，她们发现表演歌舞伎获得的利益非常大，便纷纷效仿。但是她们的目标不仅仅是表演，更多的是进行不正当的交易。这一现象很快就被日本幕府察觉，查明真相的日本幕府震怒，立即下了一道法令，要求歌舞伎必须由男性担任，禁止女性担任。时至今日，歌舞伎仍然是由男性来扮演女性角色的。因此，歌舞伎是全部由男性扮演女性角色的，从某种意义上来说，这种表演形式也是男性化的。但是在一些特定的场合，比如日本的传统婚礼上，为了营造喜庆的气氛，歌舞伎也会扮演女性角色。

在歌舞伎表演中，男演员通常被称作“花子”。在日本，花子又被称为“女儿”，“花子”的服装、发式都很有女人味，以迎合女性受众的需要。花子在演出中，常身着有花纹的和服，佩戴头饰、簪子等饰物，以扇、手绢等遮脸、遮手。此外，有些歌舞伎演出时，男演员还会佩戴头饰、簪子等饰物。

六、结语

综上所述，越剧与歌舞伎既存在着表现形式、表现方法上的相同性，又存在着戏剧本质观念上的区别。这种相同首先体现了东方文化的共性，同时也和日本受容性文化特质相关。也正是因为这种广采博引外来文化的受容性，最终形成了歌舞伎与越剧本质上的不同，展现出两方戏剧彼比独特的个性与品质。比较的意义在于了解歌舞伎的特点同时更进一步的认识自己。具有民族性的，也是具有国际性的标志。在当今中国改革创新、与时俱进、与国际接轨的总形势下，如何掌握接轨的方式，接好与国际交流之轨，载着我们中华民族文化的精髓走向世界，是我们目前应该思考的问题。从这个意义上讲，四百多年历史的歌舞伎，作为传统文化，在当今市场经济中的运营模式，培养观众的方法，对传统艺术的承继方式，以及对海外传播的手段等诸方面都能给我们带来若干借鉴和思考。