“生产美学”的马克思主义解析

蒋继华

(盐城工学院 人文社会科学学院,江苏 盐城 224051)

在马克思主义美学中,“生产”是一个十分重要的概念。审美的生产问题不仅勾连了艺术与商品社会、经济基础的必然联系,还在生产逻辑支配下切入到当今社会日益稀释审美经验的消费逻辑之中,成为无所不在的显学。尤其随着市场经济的发展和传媒时代的来临,文化生产向社会基础场域迈进,审美生产、媒介技术、大众文化等大行其道,使得传统的艺术生产日渐与商品社会和解,其发展遭遇前所未有的挑战。如果从政治经济学和商品资本的双重逻辑看,艺术维系社会的基本价值和理念如今被置于商品拜物教的眩晕之中,“生产”的美学陷入二难的境地。在这样一种情况下,对艺术的生产形态介入消费社会给予深刻的文化审视,并在马克思主义美学研究的经典视域内进行合理的分析,将有助于拓展当代生产美学研究的问题域,同时在生产领域赋予艺术的社会性以恰当解释和说明。

一、“生产”与“美学”的最初联姻

在通常意义上,提及“生产”,人们首先想到的是物质生产,即经济学意义上的内涵。物质生产作为人类生存的首个前提和本源性活动,强调生产与人的生活、人的存在和发展的内在性关联。任何割裂物质生产与人类生存的联系都必然导致“生产”概念的抽象化、片面化。但另一方面,社会分工的发展和人的需求多样化使得“生产”不仅仅表现为物质性活动,还表现为精神性活动,例如文化生产、审美生产、艺术生产等,即作为精神产品的艺术具有物质产品的属性,为人们提供特殊的精神享受。

塔塔尔凯维奇认为,古典的艺术观念“不只包含‘艺术的’才能,并且也包含任何人类生产事物的才能,只要它是建立在规则之上的一种惯常性的生产就行了”[1]54,这反映了在离艺术起源时代不是太久远的古希腊时期,哲人们尚未对“诗”艺、“技”艺进行严格区分,因而视诗为一种生产制作的技艺活动,某种程度上,文学的生产就是文学的技艺制作。这使得文学的阐释容易落入某种单纯的技艺分析。古希腊之后,视文艺是一种技艺制作的观念一直延续到中世纪,甚至文艺复兴开始还很流行。如普罗提诺认为艺术是终极的“太一”(神)渐次流溢的结果,是艺术家凭心中的理念将形式赋予材料的产物。阿奎那认为艺术是先于材料存在的艺术形式注入到材料之中,成就了艺术作品。此后,康德、黑格尔等将艺术与人的主体能动性联系起来,视文艺活动为精神实践的结果,使得人们对“美的艺术”的认识走出了古典艺术的生成时代。当然,在这一过程中,用来描述文艺生产、制作、发展的一些概念主要发生在物质制作领域、认识领域、观念和意识领域,指向的是灵魂、上帝、理式和心灵。与此相比,马克思从人的生命活动的本质和劳动实践活动出发考察美的产生,指出“人也按照美的规律来建造”,将实践观点引入艺术和美的领域,在经济基础和上层建筑的二维构架内将艺术视作一种改造客观世界、表达人的自由自觉的特殊生产劳动,从而在生产领域给予艺术的社会性以合理解释,并创造性地提出“艺术生产”理论,打开了从生产视角认识艺术的新视野,拓展了马克思主义美学面向未来的理论生长空间。生产视角成为马克思主义美学关注的重要视角。

二、文化转向与当代美学的生产形态

当然,相较于经典马克思主义基于革命斗争的需要,从资本主义的生产方式入手批判社会的物化顽疾,揭露商品经济条件下艺术生产的本质、状态及其规律,产生于20世纪的西方马克思主义结合社会发展和时代变化,远离革命斗争,从哲学、文化、意识形态等解释框架重新理解马克思恩格斯的文献思想,突出大众文化、消费文化和意识形态之间的复杂关系,实现对资本主义政治、经济和意识形态的批判。无论是早期西方马克思主义(卢卡奇、葛兰西)、法兰克福学派、结构主义马克思主义、存在主义马克思主义以及新马克思主义等,莫不如此。按照佩里·安德森的看法,20世纪20年代以来,西方马克思主义者闭口不谈历史唯物主义经典传统最核心的问题,不把经济或政治结构作为关注的中心问题,如资本主义生产方式的经济运行规律以及推翻资本主义政治国家机器的斗争策略,其学术研究重点转向文化领域,文化研究成为学者们进行资本主义批判的突破口。“最常为西方马克思主义所密切关注的,拿恩格斯的话来说,是远离经济基础、位于等级制度最顶端的那些特定的上层建筑层次。换句话说,西方马克思主义典型的研究对象,并不是国家或法律。它注意的焦点是文化。”[3]对上层建筑、意识形态和文化等方面的关注显示艺术生产问题的重要性及其研究的新突破。

文化转向是当代西方马克思主义研究文化价值和功能、实施文化反思和批判的重要突破口。这种转向致力于用文化主义的立场、以文化为焦点、从文化维度入手重新审视历史唯物主义,使当代美学研究走出资本主义国家经济决定论的认识观,向大众文化、消费文化、日常生活等社会政治和文化场域拓展,助推美学的生产转向。詹姆逊在《文化转向》一书中从后现代主义视角探究这种现象,指出“马克思主义者和非马克思主义者都有同样的感觉,即在第二次世界大战后的某个时期,一种新型的社会开始出现(被冠以后工业社会、跨国资本主义、消费社会、媒体社会等种种名称)”[4]。二十世纪五六十年代出现的文化主义和结构主义在当代文化转向中占据重要地位。以霍加特、雷蒙·威廉斯、汤普森、霍尔等为代表的文化主义研究范式将文化与实践、文化与生活、高级文化与低级文化有机融合,使得文化走出传统“文明高峰”和完美的理想状态,日益大众化和社会化,指向“对整个生活方式中各个因素之间关系的研究”[5],即作为一种“整体的生活方式”,与“生活”和“经验”密切相关。他们更加关注人的日常生存、关注边缘群体和弱势群体状况,尤其1964年伯明翰大学成立的当代文化研究中心,标志着人文社科研究的建制化。结构主义则基于意识形态功能的发挥,将文化概括为思想范畴、框架和语言(斯特劳斯),或将文化转化为意识形态的概念框架,视其为资本主义意识形态国家机器(阿尔都塞),从而消解了文化主义中“经验”的中心化,突出文化的意识形态性及其整体性、主体性色彩。70年代文化研究的葛兰西转向以其对文化的政治性和领导权的分析弥补了结构主义和文化主义的理论分歧与范式裂缝,为文化研究转向阶级以外的种族、性别提供了可能性。“在‘文化马克思主义’中,马克思主义的理论问题更多地融合在文化与意识形态的关系之中,特别是在英国伯明翰学派和德国法兰克福学派那里,文化被视为一种重要的生产要素和意识形态功能发挥作用。”[6]由此,文化转向成为推动当代美学走向生产的动力源。

在文化转向的裹挟下,马克思主义美学注重发挥生产的功用,在更广阔的社会背景下融合文化、意识形态与社会现实、资本、消费、商品等之间的关系,于文化差异和多元的氛围中不断重建历史唯物主义的文化维度以及新的理论形态与价值观,体现美学研究在社会实践、知识生产和观念变化中的建构功能,文化生产构成马克思主义美学未来发展的特有语境。这种新的阐释视域集中体现为深入关注马克思主义美学的知识配置、审美体验、文化生产等问题的叠加关系,显然有别于之前马克思主义文化研究对资本异化和物化的批判。例如雅克·朗西埃、巴迪欧、阿甘本、齐泽克、大卫·哈维等进一步关注马克思主义美学研究中的审美、文化、生产、资本、意识形态等问题,改变了传统马克思主义美学的问题形式[7]。在这一过程中,布迪厄关于文化生产的场域理论颇具代表性。布迪厄认为整个社会就是一个文化生产的场域,或者说是争夺权力、资源、资本的内含统治性或者服从性的系统空间,文化生产场的结构和运作法则表现在每时每刻都是两条等级化的原则即不能自主的原则和自主原则(比如“为艺术而艺术”)之间斗争的场所,艺术家、作家、权力拥有者、资本、自主权、受众等构成了文化生产的要素,这些要素之间的配置和运行只有参照权力场才能得到解释。“作品的变化原则存在于文化生产场中,更确切地说,存在于因素和制度的斗争之中,制度和因素的策略依赖它们据自身在(制度化或非制度化的)特殊资本的分配中占据的位置,保留或改变这种分配的结构,可以使严格意义上的惯例得以永远存在下去或遭到颠覆。”[8]由此凸显了社会经济政治生产场对艺术与审美的干预和影响。

随着消费社会的到来,当消费取代了生产,符号消解了商品,一些理论家对经典马克思主义美学的生产理论提出了不同的看法。例如以符号指称后现代幻象世界的鲍德里亚认为,马克思的生产概念是马克思针对资产阶级意识形态所建构出来的一个镜像:“正是在这里所有人都投入了他们的能量,投入了他们的想像暴力,但一种无情的逻辑不断把这一切带回到系统中。”[9]当下的社会已进入消费社会,而消费社会是一个仿像社会,商品的生产不依赖于价值和使用价值,只是通过生产符号和编码符号的形式使自己体现为消费社会的真实景观,即生产只是作为某种标志或符号而存在,进而,鲍德里亚作出“生产已经死亡了”的论断。时刻关注变化了的现实并给予理论思考,鲍德里亚的某种判断有其存在的必然性,但鲍德里亚没有看到,当代社会呈现的媒介、符号编码只是生产方式的一种变化,即使在商品消费极大化的今天,生产仍是不可或缺的因素。事实上,鲍德里亚的“生产之镜”分析与马克思的生产理论之间有一个错位:“本来,马克思的生产理论是‘批判的武器’与‘武器的批判’的统一,但鲍德里亚却仅仅用‘符码生产’这一‘批判的武器’来批判马克思生产理论作为‘武器的批判’,因而依然是一种马克思所批判的‘生产形而上学’。”[10]因此,鲍德里亚仍然处于马克思的批判框架之中。

三、后理论时代“生产美学”的反思

20世纪80年代以来,西方理论的发展进入低谷期,终结之声不绝于耳。伊格尔顿在《理论之后》中慨叹文化理论的黄金时期早已消失,例如理论日渐远离生活实践,失去曾有的权威性、有效性,陷入自恋的封闭圈,“结构主义”、“理论”、“文化研究”仅仅是临时路标;知识分子忙着研究疯狂、幻想、欲望、身体、愉悦、无意识、恐怖电影、色情淫秽和癫狂诗,而缺失了对爱、德性、价值、苦难、真理、死亡等主题的思考。伴随理论的终结,当文学艺术拥抱消费文化、商业逻辑,迎合市场经济规律,沉沦于资本和经济效益,其面临的首要问题是审美的泛化和弱化。有学者指出,“比如美学,当前最棘手的问题其实是:传统的现代性分化已经解分化了,它还如何是‘美学’?”[11]所谓美学的“解分化”主要是指传统美学与现实的形而上关系失效,美学与现实合二为一。对此,詹姆逊认为传统的美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域,随着后现代主义的文化扩张,商品化的形式在文化、艺术、无意识等领域无处不在,文化、审美、艺术从早期的逃避现实到如今变成完全大众化了[12]。而随着审美的生活化盛行,传统美学命题的现代失效已不是一个新鲜话题。美学在经济、政治、商业影响下的编码、扩容、跨越使得审美的纯粹成分日益减少,审美不再自律而成为消费逻辑推动的公共话语形态。在这样一种情况下,学者们断言的“艺术终结论”、“美学与现实距离的消失”等昭示着文化研究作为一门显学,日益超越狭窄精细的传统研究范式,实现对当下文艺边界的逾越。面对这一情景,在理论的视域内,是守护文艺的自律性、审美性,抑或发挥对社会现实的实践和颠覆功能,就成为马克思主义美学面对当今社会生产、商品生产等处境时必须做出的选择。

消费时代的美学面对强大的社会生产力量,如何在后理论时代把握自身的逻辑走向,进而在纷繁芜杂的社会生产、文化生产实践甚至经济学视野中实现主体的自我合理确证和有效阐释,满足生活世界的需求,是生产美学未来走向中需要深思的问题。在这个问题上,我们再回到马克思。马克思提出了“艺术生产”概念,使本属美学和经济学范畴的“艺术”与“生产”有机结合,或者用今天学者的话说,这是一种“和解”。这种“和解”指出了艺术掌握世界的独特方式,与之前一些理论家把对艺术的考察置于社会实践的彼岸完全不同,其突出表现为二重性:艺术生产作为特殊的精神生产,既受物质生产的普遍规律支配,又追求审美价值,具有内在的自主性和相对的独立性。

一方面,艺术生产受物质生产的普遍规律支配。艺术既然是一种生产性活动,是人有意识的感性活动的结晶,就意味着具备物质生产过程应有的生产主体、生产技术、生产对象、生产资料以及大众消费等要素,显现其作为社会生产一部分的特性,从而对审美、艺术的考察,需要将其作为一个感性活动的过程,在社会生产和消费中揭示其特有的发展规律,指明艺术与人类生产劳动和社会实践的密切关系。本雅明在《作为生产者的作家》一文中认为艺术创作就是生产,作家就是生产者,读者就是消费者,作家创作技巧就是生产技术。“一个作家要是不能教给别的作家什么,就教育不了任何人。如此说来,决定性的是生产的示范性质,即能够把其他生产者首先引向生产,其次给他们提供一部改造好的机器。而且这部机器越是把更多的人引向生产,就是说能够把读者或观众造就成共同行动的人,这部机器就越优良。”[13]本雅明对生产技术的强调旨在阐明技术关涉作品的政治倾向性,以发挥文艺变革现实的政治功能。在当代传媒语境中,从生产实践出发去理解艺术的产生,需关注其中物的构成要素,考察艺术和审美向社会基础领域延伸的事实,揭示建立在实践基础上的艺术生产如何以特有的技术性凸显艺术活动的本质。

另一方面,艺术生产除了服从于生产的一般规律外,还保留了马克思所言的“一定社会形态下自由的精神生产”形式,呈现出作为精神的特殊形式,将审美观念予以加工和物化的过程,即它是作家倾泻生命能量,“为情而造文”,满足人的心灵慰藉和精神需要的审美表达。审美性成为作家和读者无法回避的内容。这就要求艺术生产须遵循审美特有的诗意观照世界和认识世界的规律。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中,引用舒耳茨《生产的劳动》一书中论述:“国民要想在精神方面更自由地发展……首先必须有能够进行精神活动和精神享受的余暇。”[14]其中“精神活动”“精神享受”已指向了精神生产,体现对人的自由创造个性的肯定,也显现对国民经济学只把劳动者当作劳动的动物的批判。而从“自由的精神生产”出发,艺术创作成为作家自由自觉的活动和天性的表现,文艺的思想性、精神性和审美性导引作家的创作,决定着作品的内在价值。以维护审美自主性著称的当代美国批评家哈罗德·布鲁姆认为一部文学作品能够赢得经典地位就在于某种陌生性,这种陌生性源于审美的原创,建立在审美性之上,包括“娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇”[15]。布鲁姆赋予审美以独立自由的品性,从此出发,文学不仅仅是语言的再现,而是作家置身于对前代作品的传承和自己的时空之中获得的一种审美原创性。显然,作品的审美价值成为经典存在的内核。

艺术是灵感和激情的产物,其审美的自主性和自律性超然于现实之外,极力排斥、规避资本利益和功利性的干扰,但面对商业大潮和市场经济对艺术的侵扰、整合和汰选,艺术不可避免地要追名逐利,沾染商业气息,面临审美的边缘化困惑,导致审美性、精神性消失殆尽。由此,艺术的非艺术化悖论使其发展面临着“天上的月亮”与“脚下的六便士”的选择。这显然是艺术生产二重性的表现,是精神生产和物质生产之间不平衡的表现,也是文艺发展中的规律性现象。但无论是强调生产性还是审美性,生产美学具有的实践性、商品性和审美性、精神性有机融合,这其中,既包括艺术生产者的双重身份,也包括艺术使用价值和价值的双重属性以及审美取向和商品逻辑的双重制约、社会效益与经济效益的纷争等。基于此,我们既要看到文艺发展离不开实践土壤,其超越本性无法摆脱文化市场、商业逻辑的影响,如此才能获得最佳的经济效益,又要看到文学艺术在满足人的审美需要和精神慰藉方面呈现的独特功能。在后理论时代,如何处理好审美创造与市场经济发展对艺术的规约和影响,使文艺活动在经济基础和上层建筑之间葆有独特的人文情怀和审美品性,实现正视社会现实、反思社会现实的目的,是我们应深入思考的问题。