浮翠流丹--关于粉彩类瓷器文物保护修复中把握颜色准确度的相关问题研究

吕蕊

（中国文物交流中心，北京 100000）

在古陶瓷文物保护修复工作中，粉彩类器物是很常见的门类。“粉彩是在五彩所用颜料内掺入一部分俗称‘玻璃白’的氧化铅、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用而使彩色出现浓淡凸凹之感。”①它色调柔和，又光彩艳丽。粉彩类的器物大多是在白色釉底上施绘粉彩图案，颜色多有胭脂紫、矾红、淡绿、湖绿、天蓝、浅蓝、深蓝、赭石色、黄色、黑色、粉色等。在修复粉彩器物的过程中，想要追求肉眼难以识别的从质地到颜色一致的最终效果，首先需要为随色绘彩做好一个基础，前期清洗、补配、打磨等工作都会影响后期颜色的准确度；其次需要将粉彩的工艺特点通盘考虑进去，不仅要考虑颜色的准度、明暗和浓淡，还要考虑其他诸如环境色和光线等因素的影响。

1 修复流程对于着色环节的影响

修复工作的最终效果不仅取决于做色的准确度，更多的是取决于前期的诸多工作是否到位。

1.1 破损处污渍对后期颜色的干扰及相应的处理办法

器物在没有清洗到完全干净的情况下，贸然进行补配修复，会给后期修复带来很大麻烦，并且还原起来非常困难。如果断截面有任何油污一类的脂类物质，会导致后期补配材料无法稳固地与器物胎体很好地结合，加大了补配材料脱落的风险。粉彩大多是白色的底子，如果器物的茬口没有清洗干净，颜色与胎体颜色有差异，这种差异过大就会导致后期做基底颜色时不能有效地遮盖，使衔接处出现一条若隐若现的乌黑的线，或者整个补配的地方呈现出浑浊不洁净的质感，最终影响观赏效果。因此，修复前首先应当做的是将器物清洗干净。这里的干净是指破损的地方胎体没有污渍、侵蚀、霉斑等附着物，同时茬口和破损面呈现出胎体本身的洁白质地，釉的断面呈现出玻璃质的光泽感。

清洗器物是一个非常漫长的过程，很多附着物已经深深地侵入胎体，需要用脱脂棉蘸取相应的清洗试剂一点一点地置换出来。这项工作并不难做，但是非常费时间，洗一两个月是常有的事，遇到顽固的附着物有时会清洗半年甚至一年。因此，在清洗环节中一定要对效率有所克制，同时也要承担一些追求效率方面的压力。清洗粉彩常用的清洗试剂有84消毒液、洁瓷液，效果都不错，相互配合使用效果要比单一使用效果好很多。本文以一件粉彩花口盘为例，先用脱脂棉浸入84消毒液和洁瓷液，分别贴敷并且每12小时更换一次，同时用保鲜膜包裹防止液体过快挥发。这是很常规的清洗方法，在时间的作用下，可以得到非常干净的茬口。当器物被清洗干净之后，要使它充分干燥，一般是静置在自然无尘的环境中12小时。

1.2 补配材料的颜色、质地的选择是后期随色衔接过渡的关键工作

器物基底的效果直接影响到后期随色过程中颜色的厚薄和质感。根据器物胎体的密度和厚薄，对不同的材料进行比对测试和筛选。保护修复项目中常用的拼接材料是海克斯塔、艾劳达、AAA、509等，这些都是双组份胶，相对于单组份胶来讲更加稳定。如果是补配，就需要填充材料，比如说瓷粉、高岭土滑石粉、玻璃微珠、二氧化硅等。填充材料不是一成不变的，我们要更多地分析器物的胎体质地，根据其颜色、密度来调配（图1）。比如说补配紫砂类器物最好加一些铁红哈巴粉，铁红哈巴粉的质地和颜色十分接近紫砂的颜色；唐宋时期的耀州窑仿作做香灰胎胎体要加一些有颗粒感的瓦灰，瓦灰的灰绿色与耀州窑香灰胎如出一辙；即使是景德镇窑的白胎体，也因为厚薄和质量的好坏，在材料的配比上有很多不同和变化，比如说在白色中也有闪青、闪红或者泛黄的颜色，可以借助质地相对稳定的矿物质色粉来调节，要就事论事，具体颜色具体分析。

图1 补配后

1.3 打磨不平的痕迹会造成光影的留痕，随色后在不同的光源和反光下会呈现出粗细不一的划痕，使修复效果大打折扣

将一件器物的缺损处打磨平整（图2），需要很长时间和大量的技巧，通常的做法是用手术刀立刀刮削，此时切忌平刀铲削，因为平刀极易发生跳刀，在补配面上留下或深或浅的刀痕，这些刀痕会在随色做完基底之后形成浅灰色的“线”，留下痕迹，后期难以消除。

图2 打磨后

2 着色次序影响最终做彩效果

动手画彩之前先要对粉彩的不同颜色进行分析，确定绘画颜色的先后顺序，避免后期因为漆料的相融性特点自然混合，出现颜料分层不清、浑浊的问题。像这件标有同治底款的粉彩雉鸡牡丹花口盘，就需要先为它做一个白色的底子。因为白色的遮盖力非常强，能够有效对破损处和本体接缝处进行掩盖，并且使后期做的颜色不至于露出底下补配的痕迹。等到白色的底子完全干透之后先画蓝紫色的彩，因为蓝紫色与左边绿色的叶子和右边粉色的花朵都有衔接，因此这几个颜色不能一起画，免得颜色流淌融合，出现串色的情况。仔细观察蓝紫色，可以发现其和它上面的矾红中间有一条非常细的线，所以蓝紫色和矾红色可以一起做（图3、图4），做好之后要烘烤干燥，然后再来做绿色的叶子和粉色的花朵。应当注意的是，叶子和花朵都有一条黑色的轮廓线，这条轮廓线的作用是勾边，这条黑色的线要等叶子和花朵干燥之后再画，以保证黑色不会和粉色中的白融合变成一种灰色，也不会和绿色融合使叶子的颜色看上去更深（图5、图6）。

图4 绘蓝彩和矾红后

图5 绘粉花及勾线后绘粉花及勾线后

图6 修复后

3 调配颜色时一些因素对色彩准确度的影响及解决办法

3.1 混色公式配方在陶瓷修复随色中并不适用

曾有人尝试过通过颜色的重量或者体积来混色，这种方式一般用于使用漆料相对比较大的工作，比如说室内装修、汽车修理。他们在电脑里直接找到颜色的配方，然后按照配方给出的颜色比例在漆料混合瓶中进行混合。这样混合出来的颜色大致上是准确的，但不适合于修复调色。修复中的调色是一种多层次的被动调色，它不同于室内装修或者汽车修理的调色。室内装修或汽车修理的调色是一整块颜色，是均匀的也是整体的，没有层次，色彩单一，不用过渡，不用衔接。陶瓷修复中的调色则不然。修复的人要严格注意每一个粉彩的颜色都需要调整到非常准确，能够在画彩之后和它本体的同类颜色自然融合，不突兀。这和画画是不同的，画画通常意义上是一种创作，虽然也有对客体的描摹，但是不必纤毫不差；修复随色绘彩是一种被动的调色艺术，竭力去还原、模仿原有器物的本来面目，任何一点的不同都有可能使最后展陈观赏效果失色。

同时还要注意一点，不同品牌的颜色是有差异的，不仅表现在颜色的呈色上，也表现在颜色的强度和明暗度上，即使是同一家品牌的同一个色号的颜色，也会因为不同的出厂批次有细微的差别。在陶瓷修复中，这些差别应当被重视，因为它会造成被动随色时的差别。

3.2 关于提高颜色准确度的具体解决办法

3.2.1 有意识、长期地进行试色练习

据说人的肉眼可以分辨出几百种颜色，陶瓷修复中集齐数百种颜色是十分不现实的，不论是在使用时的分辨上，还是在材料购买费用上，都是得不偿失的。所以在最开始的时候就坚持用三原色调色，会为后来的做色打下坚实的基础。通常用红黄蓝白黑五种颜色就可以得到大量的色彩，而且可以在这些色彩中进行细微的调整，使它更接近于我们需要的颜色。调色的知识可以通过介绍色彩的书来了解，但是想要掌握这些技巧只能通过大量的练习和试误，没有一蹴而就的办法。

3.2.2 借助对比的方法来分辨器物颜色的倾向性

很多时候，一件粉彩器物白色的底色上会有好几种颜色杂相出现，这些颜色形成了缤纷的视觉效果，但也为我们后期做色带来了干扰。比如说这件粉彩雉鸡牡丹花口盘，它的主色彩是蓝紫色，因为缺乏对比，就很难一下分辨出它是泛紫的蓝。这时候我们就要对它进行颜色上的比较。我们可以用三原色的蓝色色卡与之比对，这样就可以发现这个颜色其实是发紫的，紫色在三原色中是由蓝加红组成的，那我们就在这个蓝色中一点点地加入红色，直到得到我们想要的紫色。再用紫色与器物上的蓝紫色相比对，就会发现颜色过于明亮，为此我们再往颜色里加一点点黑色，逐渐接近本体颜色，直到视觉效果不突兀为止。在最开始修复时，一定是要经过一个长期反复比对的练习过程，后期对颜色越来越熟悉之后，就可以很自如地调配颜色了。

4 干扰做色的因素和有效避免的办法

4.1 周边环境色会影响颜色判断

我们的眼睛会因为视觉差错出现判断不准的情况，这种情况通常是受到周边环境的影响。比如说我们在一间刷图了蓝色墙面的房间里做色，就会发现器物上的白色微微有些泛蓝。如果做色的桌面是棕色的，器物的颜色就会发红，墨绿色桌面反衬到瓷器上会形成灰绿色的阴影。为了避免受到环境色的干扰，我们尽量减少做色时周边环境的杂色，最好在周边是白色的环境中做色，桌面可以选择浅灰的颜色，或白色。但使用白色应当谨慎，如果是在光源充足的地方，白色会形成亮白的反光，影响视觉分辨。

4.2 在匀净的日光下做色会使颜色更加准确

17世纪，牛顿通过三棱镜将白色的太阳光分离出彩色的可见光谱，用分光实验及《牛顿光学》（Opticks：Or,a Treatise of the Reflections,Refractions,Inflections and Colours of Light）中的色光理论研究打开了色彩在自然科学领域研究的认知新篇章。《牛顿光学》的科学成果为近代各种颜色的标准化和系统化提供了研究的基石。美国的色彩研究学者蒙赛尔就发现建立一个光度标准的重要性，1902年10月28日，蒙赛尔在纽约的爱迪生灯具公司召开的一次会议上，阐明了光源与颜色之间的关系，并在会上发表了几篇论文，提出模仿日光以及根据日光测量其他光线的方法，这是颜色比较的必要条件，这种“光色共构”的概念也成为我们今天在日光下做光色感知更为准确的理论依据。这种全面的理论有助于我们在真实的色彩环境中进行思辨。

通过图7、图8两张图片的对比我们可以看到，上午10:00日光下呈色与下午4:00日光下呈色，是形成了一定的光色落差的。光和颜色悄无声息地融合在一起，如果不是放在一起对比，我们很难发现左边图片中整体的色调是发出一种比右边图片更为棕红的颜色的。夕阳下，橙红色的太阳光逐渐变暗，将整个做色环境都笼罩其中，使器物也罩上了一层环境色。可想而知，我们在这样的环境下做颜色，在色彩的准确度上是多少会有偏差的，这就是为什么我们在一个环境中做完颜色，当时看上去觉得很准确，但事后拿到另一个环境中，就出现了细微的色差。所以，在做颜色的时候，我们要有意识地注重颜色的环境控制和真实的颜色感知，尽量在天气晴朗，天空通透无云，且明亮匀净的自然光下做色。如果遇到即使是晴朗的白天，但云层很厚的情况，自然光的环境也会较无云时略有些发灰。因此在我们修复做色的时候，要有意识地培养自己借助自然光来综合把握色彩的认知边界。

图7 上午10:00日光下呈色

图8 下午4:00日光下呈色

最后，粉彩类瓷器文物保护修复中颜色准确度的把握一直以来是一个相对复杂的技术难题。本文创新性地对专业实操性要求很高的做颜色环节进行阐述，主要目的不仅仅是为了说明辨析影响颜色准确度的多重因素，更是为从感觉到知觉，以获得知觉结果为方法，进而分化它们，为其他修复师在做颜色的时候提供多角度的思维路径。丁肇中在他所写的《实验精神是中国文化的一部分》一文中谈道：“科学进展的历史告诉我们，只有通过实地实验才能获得新的知识，而不是通过自我批评或哲学喋喋不休，实验的过程不是被动的观察，而是主动的、有计划的探索。实验的过程不是任意的测量，这需要仔细的计划。尤其重要的是要有一个合适的目标以作为整个探索过程的指南。如何选择这个目标取决于实验者的判断力和灵感。成功的实验需要远见、勇气和毅力。”②

注释

①叶喆民.中国陶瓷史[M].增订版.北京：生活·读书·新知三联书店，2011：583.

②丁肇中在获得《瞭望》周刊“情系中华”征文特别奖时的发言稿内容，题目为《实验精神是中国文化的一部分》，后来收进我国九年义务教育三年制初中语文教材（第五册）时改为《应有格物致知的精神》。