媒介变迁视域下黄梅戏的传播发展研究

丁梦媛 李笑妍

（武汉理工大学法学与人文社会学院，湖北 武汉 430070）

一、引 言

黄梅戏起源于湖北黄梅的采茶调，发展繁荣于安徽安庆地区，从一种民间小调逐渐发展成为与京剧、评剧、豫剧、越剧并称的中国“五大剧种”之一。在中国戏曲的发展历史上，曾先后产生了数百个剧种。尽管黄梅戏相较于其他剧种历史较短，但是它在全国范围内产生了较大的影响。2006年，经国务院批准，黄梅戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

口述文学是通过讲述者或表演者的口头说唱并通过接受者的听觉进行接收的艺术形式，它包括神话、传说、民间故事、史诗、民歌、说唱艺术、以语言表达剧情的戏剧或戏曲等［1］。黄梅戏作为口述文学的一种，以其独特的表演艺术、音乐唱腔、舞美艺术，在数百个剧种中尤为突出。它与媒介的发展和变迁息息相关，不同时期、不同形式的媒介对黄梅戏的传播与发展有何影响？目前，国内学术界对黄梅戏的研究主要集中于剧目文本研究、教育传承研究、舞台表演艺术研究，本文将从传播学角度对这一问题进行探究。

二、媒介变迁视域下黄梅戏的传播发展过程

马歇尔·麦克卢汉认为历史是一部媒介形态发展的历史。媒介变迁史主要经历了口语媒介、文字媒介、电子媒介和数字媒介四个阶段。黄梅戏始于清乾隆末年，传播发展过程并不严格与媒介变迁时间相吻合，因此，本文以黄梅戏传播发展的标志性事件来划分黄梅戏的传播发展过程。

（一）依地而起的“草台”阶段：清乾隆末年—辛亥革命前后

黄梅戏的前身为黄梅采茶调，形成于湖北省黄梅县一带，即上山采茶的人们将本土民歌带到茶山上或是将采茶的景象唱进歌里。因此，这个时期的采茶调极具地方性特色。黄梅采茶调随着水灾传播到周边地区，扩大了影响范围，并在传播的过程中与当地艺术相结合，形成了许多反映居民日常生活的小节目，从而形成了黄梅戏的雏形。比如，黄梅戏传统小戏《逃水荒》描写了乾隆年间水灾后，灾民逃难到周边地区以唱采茶调谋生的情景。

有学者将这一阶段称为原生态发展阶段［2］，这一阶段的演出依据场地的不同大致分为三种类型：一是“围子戏”，表演者在乡间地头或房屋前后的空地进行表演，观看者围在表演者四周进行观看；二是“抵板凳头子”，表演者在室内进行表演且大多坐在板凳上清唱，观看者围坐在表演者周边进行观看；三是“扬花摆柳”，三两人组合的表演者到观看者门前进行表演，偶有动作配合［3］。这一阶段的表演内容也主要是歌舞小戏，包括独角戏、两小戏和三小戏。这些小戏的音乐曲调多来自民歌小调，其内容饱含百姓日常生活情景。从演出类型和表演内容可以看出，这一阶段主要是运用口语媒介进行亲身传播，对传播媒介的需求不高，通常都是依地而起、就地取材。

此外，随着表演者演出技艺的提高以及表演内容的不断丰富，业余性质的班社组织逐渐演变成半职业班社，这些班社出现在农闲的季节，多为组班或搭班进行演出，并涌现出了一批“好佬”（即名角）［4］。班社的半职业化，不仅吸收了“大戏”班社的优点，推动了黄梅戏表演艺术的进一步发展，也为下一阶段的发展奠定了良好的基础。

（二）随“水”起伏的“舞台”阶段：辛亥革命后—1956年

辛亥革命后，有志向的“好佬”三进安庆、两入上海，开启了黄梅戏传播发展的新阶段。

黄梅戏的前身随“水”传播到周边地区，这一阶段的传播发展仍与“水”息息相关。一进安庆的表演者不畏强权，通过努力赢得了在城内舞台表演黄梅戏的机会，实现了从“草台”到“舞台”的华丽转身。但是，后因多方的排挤迫害，不得不重新退回农村。

1931年，长江沿岸决口，黄梅戏表演者再次随大水进入安庆。二进安庆的表演者不再像之前那样依靠乞讨、卖唱黄梅戏来谋生，而是形成了两支由“好佬”组成的实力强劲的演出团体，分别为“新舞台”和“爱仁戏院”［4］。这一时期的黄梅戏迎来了自诞生后的第一次繁荣发展，机缘巧合下一批老乡手艺人邀请一支半职业班社进入上海进行表演。刚入上海的表演者并未受到热烈欢迎，黄梅戏独特的音乐唱腔与安庆方言并不能在当时的上海获得大量的演出机会。但是此次上海之行，黄梅戏表演者取长补短，不仅移植了《莲花庵》等连台本戏，还移植演出了《四美图》等幕表戏。此外，还开始主动尝试男女同台的演出方式，从而开启了丁翠霞、桂月娥、严凤英等黄梅戏女演员的黄金时代［4］。

1937年抗日战争爆发，“好佬”们不得不重返安庆城。三入安庆的他们仍不忘艰难探索，不仅与京剧同台演出，而且在“京黄同台”的过程中吸收了京剧的成熟体系，尤其是在弦乐伴奏上，更是突破了原有的“三打七唱”格局［4］。

1952年，黄梅戏表演者再度受邀进入上海，这一次表演者受到了极大的热情欢迎。自此，黄梅戏闻名大江南北，从“地方小戏”摇身一变成为戏曲界的明星。

在此阶段，文字媒介也为黄梅戏扩大影响增添了一份力量。抗日战争期间，出现了印刷黄梅戏剧本的“坤记书局”“郁文堂书局”等单位［4］。1951年，政务院提出“改戏、改人、改制”为核心的戏曲改革制度，从口述本和手抄本中整理出一批优秀传统剧目，汇编成《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏》。印刷剧本和汇编剧目的出现使得黄梅戏不再局限于同地同时的亲身传播，人们在历时性的剧本中同样能够领略到黄梅戏的独特魅力，其传播范围也变得更加广泛。1952年黄梅戏二入上海期间，《大公报》《文汇报》《解放日报》等全国性报纸纷纷对其进行报道［3］，其中《大公报》首次使用了“黄梅戏”这一名称。全国性媒体的报道使得黄梅戏的影响范围进一步扩大。

（三）与影视媒体的联姻阶段：1956年—2017年

京剧电影《定军山》是中国传统戏剧以影视为传播媒介进行传播的开山之作。随后黄梅戏也尝试与影视媒体进行联姻，开启这一阶段的标志性事件是1956年2月黄梅戏电影《天仙配》的正式公映。该影片公映后观众的反响热烈，为黄梅戏与广播、电影、电视深度联姻奠定了基础。

《天仙配》的爆红在全国各地掀起了一股黄梅戏热潮，影院无法满足影片排期，只好将现场表演录音后以广播的形式传播给听众。此后，以黄梅戏剧本为基础，拍摄电影《牛郎织女》 《槐荫记》，编排舞台剧《雷雨》和音乐剧 《家》。黄梅戏通过唱片、磁带、电影、广播将自己的声音传播出去，形成了全国范围内的“黄梅热”，极大地扩展了自身的影响力。

20世纪80年代，黄梅戏二度与影视媒体联姻，先后拍摄了《杜鹃女》 《孟姜女》等多部黄梅戏电影，其中，1986年拍摄的《孟姜女》被选为参加新加坡首届“中国电影节”的10部影片之一。黄梅戏与影视媒体的再度联姻，将黄梅戏的影响力扩展至海外，这个时期也是黄梅戏通过影视媒介传播最为繁荣的年代。

随着人民生活水平的不断提高，电视也逐渐走进每家每户。1972年首部黄梅戏电视剧作品《渔村凯哥》正式播出，在随后几年中《七仙女》 《新婚配》等电视剧也相继播出，1985年播出的黄梅戏电视剧《郑小娇》还曾获得第三届中国电视金鹰奖。

在此阶段，黄梅戏突破了口语媒介与文字媒介的传播并走向电子媒介传播，打破了时空限制，极大地拓展了发展空间。

（四）与社交媒体的融合阶段：2017年至今

与影视媒体深度联姻后，黄梅戏依靠影视媒体扩大了传播范围，但是相比较于瞬息万变的网络时代，黄梅戏的影视媒介传播显得有些“力不从心”。依靠电视、电影这种单向传播方式并不能吸引年轻人的喜爱，且电视的黄金档会选择一些更有时效性的新闻或具有吸引力的电视剧。此外，与许多传统戏剧一样，黄梅戏在网络时代的传播也仅仅是将线下的剧目原封不动地照搬到网络媒体上，并没有根据网络媒体的特征进行二次创作。“搬运”而不是“融合”，必然会使其传播力大大减弱。

2017年被称为“短视频元年”，短视频在一众网络媒体中迅速成长，如今被认为是最具影响力的传播载体之一，各大黄梅戏剧团与演员也在此领域开始了新的探索。安徽省黄梅戏剧院早在2019年就入驻了抖音平台，随后黄梅县黄梅戏剧院、怀宁县黄梅戏剧团、潜山市黄梅戏剧团也相继入驻抖音。怀宁县与潜山市黄梅戏剧团均为2022年入驻，粉丝量却远超前期入驻的剧团。观察其账号特征发现，怀宁县与潜山市黄梅戏剧团发布的内容均有自己独特的风格，且拍摄精美；两个账号均开通了直播，直播间的互动能够更好地拉近与观众之间的距离。此外，怀宁县黄梅戏剧团还为自己的作品创建了合集并将已发布作品分类放置，更符合平台的传播模式。

《2021抖音数据报告》显示，黄梅戏在2021抖音最受欢迎十大非遗项目中排名第三，点赞量为5303万，紧随第二名越剧（5789万）［5］。这说明黄梅戏在网络媒体时代仍然具有自己独特的艺术魅力，如何坚守本质，才能在网络时代赢得更多受众的喜爱，是值得研究者继续讨论的问题。

三、混媒时代黄梅戏传播发展新路径

字节跳动与国家广告研究院等联合发布的《混媒时代新营销研究》显示，当下用户所处媒体环境的突出特征是媒体混合。混媒时代，用户通过多信源来获取与自己核心需求相关的信息，同时通过多种交互方式，在混媒平台与跨平台中不断流动以满足自身的多元化需求［6］。根据调查结果显示，抖音短视频平台是混媒时代的典型媒体。因此，笔者主要从短视频层面来思考黄梅戏传播发展的新路径。

（一）新内容

短视频最大的特征是碎片化，似乎是与黄梅戏等戏曲艺术背道而驰的，这也就意味着将线下剧目原封不动照搬至短视频平台，并不符合平台的传播特性。戏曲不同于其他艺术表演形式，独特的唱腔与方言形成了一定的欣赏门槛。黄梅戏短视频的受众可大致分为两类。

第一类是对黄梅戏知之甚少的人，这类人群未曾接触过黄梅戏或仅对最有名的剧目如《天仙配》当中“树上的鸟儿成双对”略有耳闻。因此，针对这类人群进行内容创作时要考虑到其本身对黄梅戏知识的匮乏，如何最大程度地提高对他们的吸引力是内容创作的关键一步。视频内容可以结合短视频平台热度较高的内容类型，比如变装或仿妆，也可以与平台相关垂类博主进行合作，发起视频挑战，通过博主的视频热度让黄梅戏进入更多受众的视野中。比如，青年京剧演员果菁在抖音平台上发布自己的变装和化妆视频，开设“果子变变变”和“果子戏说”合集，收获了4亿多次播放量，2千万次点赞量。此外，还可以结合平台特效进行内容创作，比如在抖音APP上，黄梅戏扮相可作为视频特效道具被用户使用，从而达到与变装和仿妆类似的效果。这种简易的体验方式更容易被年轻用户接受，从而使黄梅戏相关的内容更好地触达年轻群体。

第二类是黄梅戏戏迷群体，这类人群对黄梅戏作品有较为深入的了解，以上做法很难持续吸引他们的注意力。由于黄梅戏新作品的推出往往没有那么迅速，因此，如何对老作品进行新思考、新诠释是针对这类人群进行内容创作的重点部分。比如，可以通过短视频后期剪辑，对原有作品进行解构，将其他内容植入原有作品中，继而形成“旧剧新说”［7］。这种方式能够给戏迷朋友提供了全新的角度来理解老作品，且有利于二次创作，不仅能吸纳戏迷朋友们的新想法，也给观众带来了惊喜。

（二）新技术

黄梅戏作品内容贴近日常生活，具有极强的叙述力和感染力，在动画创作中有很大的潜力。《京剧猫》是中国首部将京剧元素与动画结合推出的国产原创动画IP，以猫为主角，京剧为内容核心，赢得了许多青少年的喜爱。黄梅戏也曾与动画结合创作了《黄梅牛牛与花戏楼》，并成功入选“国家动漫企业项目资源库”。

黄梅戏在融入动画创作时，要认真思考如何将某种元素作为主要再创作元素，避免失去创作重点。有学者指出，可以从对黄梅戏故事情节的挖掘、塑造具有戏曲韵味的动画角色形象、动画场景设计对黄梅戏艺术的借鉴表现和动画视听语言的创新性运用四个方面，来实现数字动画对黄梅戏的重构［8］。动画突破了以往单一的技术传播形式，且更易被青少年群体所接受，不仅扩大了受众面，也为黄梅戏这一艺术注入了新的活力和生机。

此外，近年来虚拟现实技术的迅速发展，也为黄梅戏的数字传播增添了新的动力。虚拟现实技术通过搭建三维虚拟场景，并通过听觉、视觉、触觉等感官使用户达到沉浸式的体验感受。早在2011年，安徽省黄梅戏剧院就与科技公司进行合作，打造了3D《牛郎织女》舞台剧，这是传统戏曲与科技融合的首次尝试。在未来，还可以打造黄梅戏虚拟演唱会，用全息投影技术将黄梅戏名角的珍贵影像进行重现，让观众也能身临其境地感受名家风范。由此可见，将虚拟现实技术应用于黄梅戏的数字传播可以打破时空限制，与观众进行实时互动，对于黄梅戏历史的传播尤为重要。

（三）新方法

混媒时代，用户已经习惯于围绕一个核心触点，在多平台跳跃和流动，多渠道地获取信息，这就意味着黄梅戏的传播策略需要进行改进创新。

首先，要进行内容多渠道投放。根据不同平台的属性，对同一份内容进行剪辑编辑，适应相应平台的传播特性。这种多渠道的投放增加了用户的触点，用户通过混媒进行信息搜集时，各平台信息相互补充，让用户对黄梅戏相关信息产生持续的兴趣，从而增强用户对黄梅戏内容的黏性。

其次，用户创作内容的力量不可小觑。用户创作内容相比较于官方发布的内容更贴近日常生活，且短视频用户数量庞大，发布的创作话题很容易形成“爆点”，从而让黄梅戏“出圈”。比如，可以通过变装和仿妆视频形成一个创作话题，通过黄梅戏演员和相关垂类博主的视频带动整个话题的热度，从而达到全民参与的程度。此外，将“黄梅戏”作为关键词在抖音APP上进行搜索发现，排名前列的用户中，除了各大剧团和黄梅戏专业演员之外，还出现了许多业余黄梅戏视频创作者，且粉丝量庞大。这些业余创作者根据自身对黄梅戏作品的理解进行个性化的解读与再创作，也吸引了许多受众。

最后，社群运营是保持粉丝活力的重要手段。通过观察发现，各大剧团和专业、业余创作者都有自己的粉丝群，社群运营被认为是在混媒时代传播的“最后一公里”。其中，中央民族乐团在社群运营方面做得比较出色，有几点值得借鉴：第一，及时通知演出信息以及临时公告；第二，社群内购票优惠且有相应文创产品赠送；第三，群内经常发布一些排练花絮，让观众可以了解到台前幕后的故事；第四，群内经常分享民乐相关知识，少数活跃群员带动多数群员，在群内进行热烈讨论。

四、结 语

中国戏曲艺术作为中华优秀传统文化的一部分，传承与创新的意义重大。尽管黄梅戏在传播发展过程中与不同媒介相结合，迎来了一次又一次的繁荣，但是面对不断革新的媒介，黄梅戏的传播发展依然任重道远。因此，黄梅戏在积极顺应潮流、适应新媒介的同时，还要坚守住其艺术内核，警惕新媒介使用带来的消极影响，避免削弱自身的独有魅力。麦克卢汉曾说媒介即人的延伸，对黄梅戏和其他传统戏剧来说也是一样，随时代“延伸”的只是传播戏剧的媒介载体，而不变的是戏剧的艺术内核。