空间与媒介视角下的早期中国电影观众研究（1897-1937）

袁 萍

伴随西方殖民扩张的坚船利炮，电影以一种新的媒介形态进入中国市场，为夹在“殖民”和“民族”两面困境中的中国民众提供了新的娱乐方向。“其他宾客和我发现在面前的是一块小的银幕，和我们用来放投影的东西类似。几分钟后，一张静止的照片展示了里昂丝带光广场的风光。我有些奇怪……话还没说完，就有一辆马车开始驶向我们，后面跟着其他的车，然后是行人。看到这一幕，我们坐在那里目瞪口呆，惊奇的说不出话来……”1新型放映技术带来的活动影像极具吸引力。初次进入放映场所的市民，总是会被机器和技术展示的奇观吸引，震惊、好奇、惊呼，“洵奇观也！”2是最常见的反应。“一种作为视觉表现的媒介、一种娱乐形态、一种社会制度或一大众娱乐形态”3的艺术范式在旧市民群体中蔓延开来，具有社会和科学意义上的“电影观众”也开始出现。

“大众是一种典型的由分散、匿名的个体所组成的非常庞大的集合体，对那些超出其经验范围或直接控制之外的事物感兴趣，并对之关注有加，与群集一样，大众没有任何组织性，也没有稳定的结构、规则和领导者。”4任何艺术生产的最终价值体现都离不开“人”这一行为主体，作为衡量早期电影产业的重要参考，早期观众的存在价值与意义不容小觑。因地理位置、文化环境及接受教育程度的不同，这类群体呈现出较为明显的分散性与异质性特征，但当分散在不同场域的单独个体因某些原因集合一处面对“电影机的吸引”时，其观影感受、欲望反馈及表现上似乎存在某些有迹可循的共同特性。他们既能从中寻找到自身在现实生活中的投射，也能通过窥视他者挖掘到某些情感共鸣。这种“吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感”。5汤姆·甘宁提出的“吸引力电影”既是一种电影观念，同时也是追逐观众、满足其审美喜好、用以研究观众接受学的一种指涉方向与参考。早期电影观众不仅是“电影媒介供应链端的产物，也是环境的产物”。6跳脱银幕，与此吸引力相通的还有观影空间的变化、声音技术的革新、报刊的报道与宣传等，不论是何种表现形式，他们都能从中获得自身想要的讯息与感受。鉴于此，笔者将从媒介与空间视角出发，以1897-1937年的电影放映空间与电影文化传播手段为根本，挖掘形塑早期观众观影秩序、观影心理与习惯、消费行为的关键，总结特征与规律的同时深化关于早期电影观众推动现代文明发展与转向的思考。

一、空间与媒介：无法脱离社会关系的存在

媒介，信息和符号的物质性载体。电影自诞生伊始，就因活动照相技术与幻灯放映技术的介入成为一种新兴的视觉化媒介。马歇尔·麦克卢汉“媒介即讯息”7的观点对理解媒介技术与早期电影观众之间的关系有着极为重要的参考。随着电影作为一种新的令人兴奋的娱乐形式出现，电影业利用各种媒介渠道向大众传播信息：报纸、海报和杂志成为电影宣传和广告的重要渠道，塑造公众对电影看法的同时也影响着他们触发观看电影的机制。如电影海报作为电影内容和风格的视觉代表，吸引潜在观众进入电影的世界；报纸文章和杂志评论中使用的语言创造了有关电影的具体叙述，引起观众的期待或好奇心。“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术）都要在我们的事务中引进一种新的尺度……任何媒介的内容都是另一种媒介。文字的内容是言语，正如文字是印刷的内容，印刷又是电报的内容一样。”8这一观点对人类认知的发展、社会文明的前进方向产生着至关重要的影响。媒介进化的背后是社会生产与进步的暗示。

“空间”概念的研究经历了从现实客观环境到社会关系隐喻的转变过程。当下的空间是一个充斥着社会关系、“不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产的”9环境产物。亨利·列斐伏尔在《空间的生产》一书中提出了著名的三元组合概念：“空间实践”“空间的表征”“表征的空间”。借由本文研究反观这组理念，其对应分别如下：“空间实践”是指能够被感知的实际的物质性实体空间，如电影院、茶园、戏院等；“空间的表征”直指由媒介文本中的空间建构而来的一种想象性空间，因为“这一层次上的媒介空间在一定程度上反映了现实空间，同时对现实空间进行主观性的建构，这种主观性建构又反作用于现实空间，通过集体认同，文化记忆等方式将自身镌刻进现实空间之中”10；电影生产与消费被嵌入整个社会体系的空间就是“表征的空间”，“它们与社会生活神秘或底层的一面相连，也与艺术相连”11，反映着人们真实的生活和体验。在他看来，空间是社会力量相互作用和交织的产物，它被生产、组织和控制，深深地影响着社会的发展和变迁。相较于早期西方哲学和文化传统思维中认为空间就是一个静止的、透明的浓缩现实社会生活容器的观点而言，具有明显的进步性，涵盖在其社会关系表征背后的媒介属性也被揭示开来。从这两点来看，媒介与空间在本质上都无法脱离社会发展及生产关系的考量，二者之间具有共通性。

媒介与空间交织促成了一种“包含着可供全人类持有、普遍传播的符号文本，以及所有在文本记忆的一切事物的历史和文化传统”12的符号空间的生成，尽管这种符号空间与现实空间之间存在一定差异，但却“为人们提供了一种观察和理解现实的途径”。13从媒介与空间角度对早期电影观众进行研究，实际是将电影放置在人类社会这一宏观传播系统中，对电影与社会、电影与人、电影与环境之间的互动关系进行创新性的考察和研究。为深化早期观众研究，揭示观众与媒介、空间之间的规律提供一个崭新的研究视角。

二、观众的集体在场：电影院空间的媒介化

依托特定技术出现的电影艺术样式在漫长的历史发展中形成了系统、完善的电影机制。作为大众媒介，电影独立的放映空间——电影院在传播场域中的价值不容忽视。“电影院既是风行的活动场所，也是一种新的视听媒介。”14当观众置身这种集约型的公共空间时，借助银幕内容、放映技术、声音、色彩等诸多因素，集体性的经验与快感得以完成。不论是早期的镍币影院还是如今现代化的多厅影院，都是一个具备交换与生产价值的、能够为观众提供心理满足与快感的生产性空间存在。当观众意识到影像能够完成某些个体身份的投射、想象与情感共鸣效果时，电影院作为社会性的媒介空间才得以成立。“借助身体、电影的工艺技术才造就了身体空间、影院空间、电影空间共同构成的空间蕴含结构。”15由此，当电影院这一空间具备亨利·列斐伏尔所提及的空间生产与再生产的价值意涵时，于观众而言，电影院是生成活动仪式、提供审美快感的新兴娱乐场所，消费即代表着“时髦、现代与进步”16；于早期社会而言，电影院是推动工业文明与现代文明的机制与系统。

具有公共空间性质的电影院预示着几个特殊的含义。作为客观存在的现实物质空间。自1908年雷马斯建立“铁房子”影院以来，电影院便同早期茶园、戏院一般成为承载观众情绪宣泄的场地，看客们因为现实的政治、经济或其他因素聚集在一起共同享受资本集约搭建的现实场，人人都有机会享受新型娱乐空间带来的乐趣；其次是作为现实参照存在的社会表征空间，票价设定、放映机制与观影规则等无不隐喻着消费档次与社会阶级；最后是作为符号存在的想象性空间。观众与现实之间的记忆、经验、符号被银幕唤醒，个体欲望在光影投射中推向高潮，“他们爱那电影院中肃静地黑暗，在轧轧的机声里，银幕处微刺的反光下，正好是陶醉的光景”17，不同的审美目的与趣味交织于此产生多维的想象。如果说叙事等介入影戏是为了聚焦观众情感提供现实之外真切想象的手段，那么媒介化的观影体验空间——电影院的生成无外乎是从“置身”层面打破观众的身体与影院空间的隔阂，构建全新感知与交流的一种方向，也是打破早期传统与现代、东方和西方文明隔阂的一种有效性尝试。

（一）客观存在的感知性空间

“物质空间的生产与再生产，也是社会关系在空间的表现特征，是人类活动、行为和经验的媒介与产物，也是能被感知到的空间。”18作为可以被大众感知的实体空间，电影院传播影像内容的同时也为观众提供着一种仪式感，如从售票处购票后方可凭票入场观影、传统戏园中售卖零食的窗口被取消，取而代之的是纯粹享受观影过程等。“电影院是个典型的仪式化场所。封闭空间、黑暗环境、身心控制、情绪互动，所有这些都体现出文化仪式常有的结构和聚众效应。”19观众观影的仪式感重构着电影院的感知空间。

与早期喧闹不堪的茶园戏院相比，早期电影院在环境和空间秩序上都发生了颠覆性的变革。“被区隔开的放映空间和观影空间……相对封闭的观影空间和固定的观影坐席……黑暗的观影氛围和镜框式的放映台”20，最早出现的电影院初期的硬件条件包括但不限于此。宽敞的空间、固定的座椅、一张幕布构成了放映厅的所有，传统茶园放映的喧闹消失殆尽，取而代之的是视觉能够高度聚焦的“电影宫”，观众进入其中感受到“一个无论是在私人还是公共场所都不曾体验过的世界”。21封闭且内向化的空间分离着每位个体，他们享受由单独座椅所带来的独特式观影沉浸感的同时也在试探着黑暗空间的各种可能。有人将它看做是两性亲密关系相互试探和靠近的绝佳地，也有人将其看作是逃避社会的“一般躲债者的安乐所”。22《味莼园观影戏记》中曾对脱离传统戏院、茶园的观众观影前后的行为进行了记载，其中关于环境、技术展示的描述直接挖掘到了现代影院空间的最早雏形：“室内，座客约百数十人，男女杂坐，共同等待约定的播放时间，待‘报时钟刚九击’，明火渐渐熄灭如豆，场面变得昏暗起来……楼的南处，‘施白布屏障’，楼的北面，则设置了‘一机一镜，如照相架然’。少顷，只见‘电光直射布曼间’只有机器转动的声音。”23观众分坐、通过技术完成共同空间中影像文本的观看仪式。一种区别于传统戏曲观看的结构性空间出现后，潜移默化中影响着早期电影观众的观影习惯与感受。

1897年，《游戏报》刊登了一位影迷的观影感受：“乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”24“惊奇”是大部分第一次观看电影观众的直接感受。随着电影公司和观众规模的不断扩大，20世纪20年代末，苏州、天津、广州、厦门、济南等城市也开始效仿上海积极加入电影院的建立行动中，民众观影热潮和盛况一度空前。“中国几乎每个港口城市都以由一个电影院为荣，而很多口岸城市都有五六个电影院。”25电影院的迅速扩张与分布验证着电影这一新兴媒介对观众娱乐生活的影响。“在苏州，每到晚上，苏州人便会‘邀请亲戚朋友往往合着一大群’前往观前街的青年会观影。”26“夕阳西下黄昏时候，便有一群群一对对的去欣赏银幕上的艺术。”27影院作为一种新型的公共空间为普通大众提供现实交流场所的同时，也传递着隐藏在这种现代性娱乐方式背后的公开属性特征。

电影院彰显着现代人不同的情感需求与表达方式，且有声技术出现后，原先银幕形象建构故事的吸引力被削弱，一种更为隐蔽的力量置于其中。“近来我和一些影迷谈话，知道了大家对于银幕上的对白和欣赏都渐渐发生了兴趣……这些片子的卖座力都依靠了对话的成功。”28当电影放映技术的神秘性被消解，观众的兴趣也就消失殆尽，技术革新的要求被提及。尽管早期在茶园中公开放映时也会请乐班师傅伴奏从而增加现场氛围，但与有声技术缝合影片剧情带来的感受相比，后者似乎更能体现电影院打破现实与想象隔膜的可能性。20世纪20年代后的电影机构与投资者们想办法在各个城市建立电影院，从外部的设计到内部陈列等都力求别出心裁，“院内设施布置，向求实在，使观者舒适为主旨”“除广置风扇外，又装设芬芳避疫匣数十贝”29，希望观众能够在这样一个公共空间中获得“人格融合在屏幕的背景和剧情中”30绝佳观影体验。

（二）满足认同的想象性空间

20世纪40年代末，法国精神分析学家雅克·拉康在《来自于精神分析经验的作为“我”的功形成的镜像阶段》中首次将“三镜说”（镜像学理论）带到了大众面前，并将拉康将人对世界理解的过程分为三个阶段，即“实在界、想象界和象征界”。31电影院里的观众在银幕勾勒的世界里进行想象，当他们观看任何刺激的、美好的、展开绝对力量对抗与冲突场景时都会不自觉地沉浸，进入“想象界”后完成“首次同化”32；电影落幕，观众看到有规则、明确符号标识的现实世界时，在“象征界”中完成“二次同化”。33电影院不仅是容纳观众的客观物质载体，同时也是升华“观众参与和认同幻想世界”34的秩序空间。观众在观看电影时会将自己置身某处“错觉”环境中，通过召唤将自己个体意识带入特定情境，并将自身放置于某个角色符号中完成想象性认同。“想象性认同与符号性认同之间的关系，即理想自我与自我理想之间的关系。想象性认同是对‘我们想成为什么’这样一种意象的认同；符号性认同则是对某一位置的认同，从那里我们被人观察，从那里我们注视自己”。35集体观看的环境消解着观众个体，沉浸在银幕故事中的观众在电影院这一特殊空间中宣泄着自身情绪。“宣泄比娱乐和安慰更进一步，因为一方面暗示了一种压抑的存在，另一方面则淡化了这一心理效应可能背负的政治批判.”36借助影片类型、人物情节与故事，观众能够在“洞穴”中完成自我身份构建、欲望投射及情绪宣泄的过程。《孤儿救祖记》中的寡妇、《神女》中的阮嫂、《孤城烈女》中牺牲自己拯救他人的陈依依、《船家女》和《新女性》等银幕中塑造的女性形象成功原因大抵可以归此。在电影院中观看电影不仅是传递讯息的一种方式，同时也是满足观众自身心理诉求、牵动内心最隐秘情绪的活动。如果银幕中的某些情节或冲突刺激到了观众的神经，离开电影院回到现实社会后，他们就会做出相应的模仿或情绪的反馈。早期海外电影中塑造的华人形象“怪异丑陋，移步蠕动，偻腰背，袖手痴望……在生活风俗上，女人裹足，男人吸鸦片，嫖妓，赌博，种种陋习不一而足”37，“卑鄙龌龊野蛮粗犷形容之”38，当观众沉浸其中观览银幕人物命运时会产生联想。海外影像中恶意丑化的华人形象设计唤醒了当时观众内心的民族主义情绪。一时间，社会呐喊、民族反抗与“救亡图存”思想呼之欲出。愤懑的情绪引起了一些美国电影制作者的注意，于是在1923年《残花泪》中加入了正直善良的中国人形象，这才得以让中国观众的民族认同得到相应的满足。

图3.电影《船家女》剧照

电影院具有助推“情感理解”的作用，它是以文本为媒介的空间存在，借助这样的能量和通俗性质，观众可以完成框架之外的主义融入。它的出现打破了电影寄居传统茶园、戏院放映的格局，培养了早期观众观影能力和习惯的同时，也奠定了电影的独立地位和放映模式。对于这种限定观影条件的观影场所，早期电影观众们乐此不疲，而电影商人“皆出其全力竞映佳片以号召观者，而爱好电影者亦不惮风雨以趋之，故各电影院中类有人满之患”。39

（三）影射阶层的社会性空间

空间表征是指关于社会空间的意识形态和文化的象征“这种秩序通过控制知识、符号得以确立：它控制解码空间的手段进而控制空间知识的生产”。40电影院作为社会空间深植于社会关系之中，它所蕴含的意识形态、权利争夺、话语模式、行为习惯等方面，涉及了消费、权利、阶级、种族、性别、现代性和身份等重要问题。于此，电影院是研究社会关系与发展的最佳空间性文本。电影院中的观众接收着影院空间中的规则、秩序，并从这些信息和符号中思考人生。

作为一种公共空间，电影院容纳了形形色色的人群，不管是向往恋爱的摩登青年、寻求解闷的绅商,还是专业的影评人，都带着各自的“审美期待”进入影院。不论观众类型几许，早期电影观众群体呈现明显的固定性，“以高尚之观客必不肯为下流，而下等观客亦不愿局促于贵客之间。故一院之客，无形中若有定律”。41电影观众是推动电影工业生存和发展的关键环节，他们不仅是社会生活的产物，更是技术思考的产物来源，稳定的观众层级源是推动早期电影观众研究的重要参考依据。观众进入影院既推动了影院发展和电影文化的普及速度，同时也加快了西方文化融入东方群体的进程。于大部分观众而言，进入影院观看电影可以“长进普通的学识和革除旧社会的恶习惯……是一件很能促进文化的事情”。42观众争先恐后地进入影院，通过观看电影证明着自身的时髦、进步与现代化。但看电影不仅是“满足的不仅是娱乐消费的欲望，更是标榜身份和地位的一种方式”。43一篇题为《观众之趋向》的文章曾对早期电影院中的观众进行了描述：“其知识眼光已经提高”44的精英知识分子、“积久成疾，故欧美影片之观众与中国影片之观众如鸿沟之分界”45的欠缺知识与英文的群体、只看国片的“中产阶级”以及“嗜好常与国内之观众异趣”46的劳工阶级构成了早期电影观众的基本划分方向。异军突起的电影院削弱了中国传统的戏剧和戏曲的影响力，看电影成了普罗大众争先恐后追捧的娱乐方式。尽管电影院为所有民众提供了公平观影的机会，但因市民群体在经济收入、文化水平和生活方式上的不同，导致电影消费的主体在趋势和档次的选择上存在明显差异，电影院中隐藏着阶级划分也就不言而喻。

1936年艺华影片公司借鉴美国“轮次”放映的模式，先后在不同影院上映电影《小姐妹》。轮次放映是指“一部片子，在一个成立，第一次公开映演（即第一次售票营业）唤作‘第一轮映’；第二轮公开映演，换做‘第二轮映’；以后的映演，换做‘后次轮映’”。47其实早在雷马斯时代，轮次放映就初显形态。放映往往以夏令配克为首轮，此后再分派到恩派亚、万国、虹口影院进行放映。到了20世纪30年代，伦次放映的模式全面实行并为大众所知，如“须在中央大戏院，以此及于新中央、恩派亚、卡德、万国等，以一周而止，中间并不间断”。48轮次影院的确立基本按照地理位置、豪华程度、放映设施的规模、新旧来确定。选择首轮进入电影院的观众在财力、身份和社会地位上大都有一定的优越性，这种观念在观众层中心照不宣。一般首轮影院的观众群体大都是一些“高级白领、官绅士商、富贵太太和小姐们”49，二三轮则以“收入稳定的社会中产阶级为主，他们的生活水平不如经济地位优越的上层阶级般奢侈，但他们是这个城市占主要的文化群落”50，四五轮放映的群体面向更接近传统戏园中那些随地吐痰、没有素质的旧市民51，影院轮次放映机制的出现分化着早期电影观众群体的社会贫富差距与阶级。电影轮次放映分级制的出现，影响电影票价的同时，也将早期观众的收入、消费水平的真实情况“拖拽”而出。“很可惜，现在的工人和农民能够有机会观看电影的很少很少，而观众中的最多数都是都市中的市民阶层。”52彼时“中产阶级电影观众能够容纳四角钱的电影票价，而大多数贫民和学生只能接受低于二角的票价”53，加上动荡不安的社会局势，物价的不稳定使得许多市民无法负担最低的票价。尽管电影市场从业者们通过“降低成本、薄利多销”54的方式希望能够吸引更多的观众进行电影消费，实际情况来看，收效甚微。

“影戏以安静为快乐”“勿与尔友朋之言语，使彼不能专心于影戏”“勿高声扰乱他人”“剧场内勿吸烟，烟雾足以阻碍光线”55……这是《影戏杂志》刊登的《影戏观众之十诫》的部分内容，主要用以教育和告知观众在电影院观看电影时应遵守的行为习惯。它提醒着观众传统娱乐场所行为习惯的偏颇，营造全新文化消费空间的同时使其成为“以系列特定的规则、准则及期待赋予特征的、用于对社会情境下，个体的互动、行为与活动加以定位与管制的身份与行为模式”56群体。电影院为公众提供了独一无二的视觉享受空间，即使是第一次进入影院的观众，默认并接受电影放映与现代商业化模式所带来的这一文化行为习惯与规定，因为如果不这样做“即使你有足够的钱，也不值得去那种地方丢人现眼”。57从传统戏院到现代电影院，实体物理建筑空间层面的迭代与观众观影行为方式的转型同样重要。在民族危机严重关头对电影院中观众的行为进行规训，是中国民族主义运动进步的一种体现。“晚清以后，在城市社会中渐渐出现了使现代知识分子得以形成的制度性媒介。”58电影院为精英知识分子提供了一个无形的进行交流的公共空间，在报纸、杂志等公共媒介的助力下形成舆论共同体，对他们眼中亟待教育的“彼辈、庸众、封建小市民”59进行教化、启蒙和改良，对早期电影观众的观影行为进行规训是推动社会文明和秩序发展的有效行径。

三、电影的印刷媒介化：银幕外的观众维系

媒介具有解放、调整与重构社会的特点，而印刷媒介的出现打破了知识垄断的格局，拓展信息传播规模的同时带动了社会结构的转变。“作为书写媒介的完善和提高，既通过便携性拓展了交往的地域空间，也通过信息的大规模复制强化了区域间的联系，增强了空间连接的紧密度。”60印刷媒介的类型、功能及其传播面向规模一定程度上透视着这类媒介的演进过程、生产及主体消费的现实情况。哈罗德·伊尼斯认为媒介承载的文化或知识在某种程度上会产生时间或空间上的偏向，“一种媒介经过长期使用以后，可能会在一定程度上决定它传播的知识的特征……一种新媒介的长处，将导致一种新的文明的产生”。61借印刷技术派生的纸质媒介弥补了影像单向传播的漏洞，是电影院之外的延伸空间存在。借助这种载体，观众观影后的反馈鸿沟得以弥合，至此一种良性循环的电影传播链条形成，推动早期电影产业发展的同时，也推进着社会知识民主化的进程。

（一）电影专业期刊：对话“不在场”的观众

19世纪末20世纪初，都市通俗画报刺激着大众视觉消费的欲望。20世纪20年代，由于电影市场发展的客观需要和人们日益增长的知识需求，电影期刊应运而生，助推着早期电影文化的传播和产业的发展。通过印刷技术，电影评论、专题文章、行业新闻得以便捷传播，为银幕外的观众提供较为全面的电影知识和深入解读的机会；部分电影作品的图像、剧照被刊登，满足着观众的审美享受；期刊大规模的印刷和分发实现了更为多元的观众覆盖面，提升了电影期刊的影响力和传播范围。印刷媒介作为电影与观众凝视的另类空间，拓宽着民众获取电影资讯的渠道。丰富的内容形式、高效地传播方式不仅为早期电影的传播和发展作出了重要贡献，也在潜移默化中拓宽着早期观众的审美接受度。

电影期刊是观众走出电影院后，连接影像与受众之间关系的桥梁。一方面为那些看不起电影的观众提供了一条了解电影内容的途径，另一方面也为走出电影院的观众们回味和交流电影内容提供了另类交流的公共空间。早期电影期刊主要分为三类：一类是电影机构为宣传自己出品的影片专门设立的刊物，如《联华周报》《电影月报》《影戏杂志》等；一类是由专业影评人组织和创建的电影理论类的专业性刊物，如《电影杂志》《影戏春秋》《中国电影杂志》《现代电影》等；还有一类主要是围绕影戏明星、揭露影坛技术或幕后的“八卦”刊物，如《新银星》《青青电影》《电声周刊》等。这些期刊极大地促进了电影文化的传播。编辑们围绕电影技术、电影市场、电影明星及理论审查制度等内容而展开介绍，希望借此能达到通过知识的普及，从而启蒙、教育民众的作用。它们从不同的定位出发，仔细关照、详实记录着早期电影市场的发展和变化、电影观众的口味与需求，承担着折射电影产业发展的镜像作用。“增加中国影戏界的观众；协助影院的发达；介绍英美之国外片的中国之便公司的参考，并以此鼓励事业者的勇气”62，《影戏杂志》卷首创刊的声明说明了早期电影期刊创立者们意识到观众与电影之间缺少某个维系的现实情况，“一般爱好电影的观众们，现在还缺少一个适当的电影读物。一个适当的电影读物的条件，至少须具有下列几点：（一）供给读者充分的电影新闻与有趣的消息。（二）对于新旧的影片，予以公正的评价，为一般观众的参考与指导。关于这一点我们的电影批评，佳片介绍，好莱坞新片消息，国产新片近讯，旧片短评等栏刊可以达到这种任务”。6320世纪20年代中后期中国电影产业开始萌芽，与早已初具观众规模基础的欧美电影相比，关注者甚少。“一部影片在摄制之先，制片家应牢记着，凡是你们所选取的题材，你们所要表现的方法，是否符合都合适现代人的趣味和需要。你们应该对准了一般现代观众的心理现象，然后在摇动你们的摄影机”64，“要电影事业发达，当然要研究观众心理”65，“要先有兴趣的鼓励才能吸引人们的好奇心而起来研究国产电影”。66面对欧美影片霸占中国电影市场，国产影片的冷落现实情况，行业各方向电影从业者们绞尽脑汁。作为影像延伸的载体，早期电影艺术工作者们关注到了印刷媒介与公众对话的优势。1926年，由明星、上海、中华百合、民心、华剧和友联等六家公司联合发起创办的“六合影片影业公司”创建了内部的合作宣传特刊《电影月报》。创刊号中“增进观众的鉴别力，改变观众的旧观念”“欲求中国电影的不永远落伍、打倒片，以毒攻毒”67的发刊词，反映出电影印刷出版物在电影传播与引导早期观众观念层面的重要意义。开创一年半便落幕的《电影月报》拉开了本土电影的竞争序幕，各大电影公司借助电影期刊的强大宣传功能与影响力争夺着自身的市场话权。电影期刊保证了观众能够保留、反复回味和交流影片的需求，将原先只能在“电影宫”完成的视觉奇观消费拓展到了更为多元的想象与凝视空间里。在这一媒介中，他们既是观众又是读者，与电影从业者共同完成一场无声的文化繁荣之举。

图4.电影《新女性》剧照

（二）电影海报与广告：观众欲望延伸的载体

早期电影海报从视觉层面审视着早期电影观众的观影行为。“一部机器说了半天仍旧没有人领会，但是一看图画就明白了。”68以图画为文本信息，“广而告之”为目的的电影海报从视觉文化层面解释着自身与社会的关系、重塑着观众的欲望投射。“分局符号的标记和其指示的对象的关系，图像根据自然的相似性或想象的相似性原则建立两者关系。”69电影文本中客观表演的实体经过印刷技术的处理成为海报中的隐喻符号，张贴在公共场所中用以吸引顾客注意力、刺激观众联想、最终促成观众的观影消费。区别于报纸广告，电影海报主要张贴在电影院门口或电影院内的长廊中，关联着观众观影前后的思绪。观众带着由“先入为主”的海报生成的感官期待进入影院进行观影活动；电影落幕后，观众再重新审视海报中的元素和最初吸引点，获得或满意或失望的结果反馈。对于观众而言，“每一次观看活动就是一次‘视觉判断’。这种判断不是在眼睛观看完毕之后由理智能力作出来的，它是与‘观看’活动本身不可分割的一部分。”70在电影海报构建的虚拟场域中，观众带着各自的目的进入影院分别寻求着自身的想象结果与欲望获得。

兼具商品、文本和欲望客体属性与方向的明星，是“大众从银幕到纸媒之间产生联想和价值的化身”。71对于普罗大众而言，银幕中的电影明星是时尚、时髦、现代化的象征，尽管遥不可及，但自身可以将其作为欲望投射的主体和想象的参照。被印刷在期刊等媒介上的电影明星满足了读者视觉消费需求，同时彰显着早期观众群体的审美导向与趣味，极大地丰富了他们对电影内容的认同、记忆、期待与想象。那些只能在银幕上一闪而过的明星刺激着观众的视觉感官，刊载进出版物后，通过阅读与收藏，受众可以真切的“获得”和“拥有”她们。“图画方面，却已增加不少。而且增加了许多演员们的生活的照片，这些读者一定是受欢迎的。”72意识到“电影的发达无疑的一半功在“影迷”，“戏剧趋势之良善与否，戏馆与影片公司之影业发达与否其权大半操自观众”73的制片们，积极抓取着这一吸晴点进行电影的市场发行与推广。任何产品的宣传都不离开广告，广告是引导目标受众购买观看和关注某类“产品”持续动力，“大众文化的明星们或许是广告营造认同感的最佳对象”。74邀请明星代言产品是当时广告的一大亮点，影迷们趋之若鹜的行为体现着这类媒介衍生的“欲望凝视”功能。

19世纪末汽车刚进入大众视野时并不受欢迎，“汽车在上海之初为喜人使用，进来，富有的华人也开始驾车；然道路尚未拓宽，交通文明滞后，汽车出行，稍有不申就会危及行人，对簿公堂”。75直到1930年胡蝶、徐来等人分别为菲亚特、司蒂倍克等汽车代言后，舆论霎时偏向一处，“……交通之最便利者，当推汽车，以其轻疾简单，行使自由也”。76足见明星代言对于公众行为秩序引导的社会性分量。1926年，韩云珍、傅绿痕、魏秀宝等三位女明星售卖卓别麟饮冰室的产品，消息在《申报》刊登后“第一天销量就达到了六百多元”。771933年，黎莉莉在《现代电影》上提及留兰香牙膏：“因为它是国货，所以我很爱用它”78；1934年，中国福新烟公司宣布嘉宝牌的香烟进入市场的广告；1936年，周旋在《青青电影》访谈推荐她最爱的口红“蜜丝佛陀”等。主体对明星代言的产品表示认同，在“观看-消费-使用”中逐步走向想象中的欲望客体。具体商品被明星示范后所引发的消费狂潮，既是抽象的现代性文化赋予市场规律的表现，也是早期电影观众被无限强大的媒介理念所统治现实外延。“渴慕女士色香者，从此得一观芳颜以。”79女性职业从女唱书、舞女、交际花和社交名媛到电影女明星的演变不断地被推向商业、消费和时尚的前沿，一度成为某些特定产品的符号和标志，甚至能够成为由生产、流通、跨国贸易和日常消费所构成的社会网络的关键节点。早期电影市场营销者借助隐藏在女明星身体后的“流量”密码为产品或电影宣传。当然，以狂热影迷身份存在观众对明星的代言进行消费时也带来了一个新的话题讨论，即他们能否意识到“消费的并非是真实的明星，而是传媒依据观众需求所打造出来的明星形象”。80从借助明星进行消费的宣传手段持续二十年之久的结果来看，答案不得而知。

（三）电影说明书：启示观众的另类面向

20世纪20年代，以印刷媒介为传播载体的公共领域逐渐成形。印刷媒介将迷恋在活动影像空间中的观众转换至静态的文本中，使得观众从动态的“观看”转向“静态”的沉思，由此完成第二空间的凝视动作。电影的跨媒介传播丰富着早期电影观众的消费习惯与方式，延伸观影体验的同时形塑着大众的电影审美观。

电影说明书是电影宣传品中的一个分类，一般由电影制片厂提供，经过发行部门印刷，在放映前发放至各观众手中。其文本内容主要包括电影名称、电影创作人员、放映时间段、出品厂家、影片内容简介等，其目的主要是“帮助观众对于这部影片的了解，使在未观影片之前对于全部的情节曲折紧要关键现有一个约略的大概”81，单向度的为早期电影观众提供着影片的信息和线索。电影说明书在无声电影时期潜移默化的培养了大批电影观众，帮助普通民众理解影像内容的同时增强着他们的观影体验。“它在影片放映以前，可以先给观众一个美好的刺激用以启发观众对于影片的好奇和渴望。”82上海电影院开办之初，一位电影观众描述如是说。经历市场、文化和特殊社会背景挫折发展的电影说明书在早期电影产业宣传市场中占有极其重要的位置，“我们试看观众们一进电影院就东张西望地要寻找说明书，便知道他的势力了”。83与广告和电影海报吸引更多观众群体观看电影的目的不同，说明书的主要面向是帮助观众作出观影选择、作为他们理解和学习影片内容的参考。“看到说明书去买票比未看到说明书去买票总是有趣的多”84，“在电影未开映之前，最先给观众的那个印象—说明书的意义是多么重要”。85即使是“不识字的观众也会拿几份”86带走。作为印刷技术派生的文化媒介，电影说明书是普罗大众能够接触到的最为经济实惠且便捷的媒介资源。作为影片推广和宣传的手段，起初电影说明书是作为附赠品免费发放给观众阅读，40年代后由于物价的上涨才以出售的形式发放。受电影媒介的影响，大众逐渐接受新的消费理念和生活方式，电影说明书的背后是早期社会民众步入现代性生活的一种微妙提示。

对于早期观众而言，电影说明书不仅是帮助他们理解影片内容的途径，同时也是电影中场休息的消遣来源。作为摩登的象征，电影说明书“审时度势”的变换着形制与风格，对电影院的推广而言具有市场价值。除此之外，电影说明书的文学价值也不容忽视。“必须先看说明书，既能了解剧情；否则英语程度幼稚的，甚至不懂英语的人，费去两小时的光阴，简直如堕五里雾中。”87“倘能把每次所看电影的说明书集而成帙，倒是绝妙的小说集。”88起初电影说明书的撰写工作主要由文人完成，自从分包给印刷公司后，其文本表述在形式、内容上发生了翻天覆地的变化，削弱了印刷媒介希望向民众传递知识、教育和启蒙大众的初衷和责任。“一篇精彩的说明书，并不是一篇故事的介绍，那是像以为教师用巧妙的方法引起学生对于学习课程的绝技似的，它是指示着你应该怎样来欣赏这部影片——这必须是一个启示、一个诱惑。”89

电影说明书是早期电影产业发展过程中重要的宣传手段。作为电影传播的商业策略，它一方面影响着观众的观影习惯，另一方面又从媒介时空转向的层面构建着“想象共同体”以启示着观众。

结语

电影作为一种新兴媒介，推动着早期社会文明的演进与发展。本文从空间与媒介的视角出发，综合二者之间的相互转向作为研究早期电影观众的理论依据，呈现出分散性与异质性特点的早期电影观众在观影体验、心理、习惯和消费行为等层面具有一定的共性。电影院及印刷新媒介的发展，满足了早期电影观众日益庞大的信息需求，传播新思想和新文化的同时带动了新市民阶层的出现。通过媒介、空间研究早期电影观众的观影行为、特征与心理规律，可以揭示出观众与电影、文化及环境之间的互动本质，从而进一步观测出早期中国社会的变迁与娱乐方式的演变特征，以期为当下中国电影市场研究观众审美与接受的规律提供借鉴与参考。