原型延续与体验加强：论数智化时代电影美术的现代化转型策略

王岩岩

数智化时代电影美术的呈现既要考虑既有原型的审美导向，也要考虑技术革新、观众审美偏好以及电影行业的发展。在原型延续、技术催动、审美偏好等多元诉求下，电影美术的设计理念首先要贴合观众的审美习惯。同时，面对数字技术和人工智能带给观众的新审美体验与文化消费观念的转变，电影美术设计也要体现出与传统原型结构不同的现代化特征。换言之，电影美术的现代化需要兼具原型延续与体验加强的双重属性。一方面，延续电影美术传统创作原型是迎合民族文化心理的必然选择，有助于唤醒审美主体的审美惯性与审美记忆；另一方面，基于原型模式的电影美术又贴合了观众审美体验与视听诉求不断加强的时代性特征，即在超视觉想象满足、亚文化青年诉求满足及超真实营造等方面不断扩展“想象-体验”模式，并最终赋予影像造型新美学特征。因此，对电影美术概念的再认识是数智化时代电影美术现代化转型的前提与关键。

一、电影美术概念再审视：从实景到虚拟

虚实结合是电影创作的重要表现手法之一。电影美术作为一种复杂的造型艺术，虚实结合的美术创作理念是电影艺术和电影产业化发展过程中不可或缺的组成部分，也是对影片场景进行造型设计的美术再创作。从广义上讲，观众在影片中看到的场景都属于电影美术范畴，既囊括了服装、化妆、制景、道具等电影造型元素，又是对现实与虚拟世界的空间构造。通过对影像空间、线条、色彩、结构、质感等元素的造型设计，电影美术以“可视化形象”触动观众的审美体验。1早期电影多以实景的场景空间呈现为主。随着数智化时代的到来，技术变革视域下的电影美术为满足受众的多元化审美偏好提供了更多可能性，技术与科技的融合使虚拟化场景成为电影美术的重要表现手法，由此，电影美术呈现出更为丰富的可视化形象。这种可视化形象正是电影艺术本体的表现，也是与观众进行审美互动的方式。从互动角度讲，电影美术的发展与创新是随着观众的审美变化而变化的，这必然关系到导演、编剧、美术师等创作者对当下受众审美需求与偏好的深层次挖掘。换言之，一部优秀的影片可能是以“思想性”取胜，也可能是以“艺术性”风靡。但无论如何，电影美术的现代化转型需要立足于受众的审美偏好或审美惯性。

图1.电影《唐山大地震》剧照

电影美术基于观众审美偏好而变化，将其美术设计理念及其价值贯穿影片拍摄与制作的全过程。在数智化时代，电影美术设计更趋向于由实景向虚拟场景的融合或转换，同时，注重实景与虚拟场景的深度交互。在技术赋能下，电影美术更趋向于技术与艺术的结合，因而要在“造型观念、创作思维等方面体现出新变化与新思路”2。这种新变化与新思路，即将数字视觉与数字媒介等技术手段渗透至影片的拍摄与制作过程，以此强化受众的视觉体验、迎合受众的审美需求、助推电影艺术的产业化与数字化发展。随着电影技术的不断革新，“电影和科技的关系更加密切，加之互联网介入电影，电影已面临着全方面的变化，新关系、新观念、新思维、新问题层出不穷。”3这就是说，电影美术在满足观众审美体验上的价值日益凸显，尤其是在创作思路上逐渐呈现出“大美术”理念。在“大美术”设计思路引领下，影片的拍摄与制作更具整体意识，即从前期概念设计到后期制作，美术思想要一以贯之。4这种“一以贯之”即持续满足受众体验加强的时代性需求，尤其注重将“电影、电视、流媒体等活动影像以及广告图像、图片摄影等视觉信息重新征用。”5

二、电影美术的核心精神：原型延续的价值守望

纵观改革开放以来中国电影美术的发展，可萃取出“写实再现”“视觉表现”“后现代”等原型模式，这在一定程度上反映了不同时期、不同作品与观众审美倾向的契合，以及不同导演、美术师对当下受众审美心理与精神旨归的把握。厘清电影美术的原型模式，有助于迎合受众心理基础上对传统的电影美术造型进行创新性发展，在新的时代语境下，数字技术已成为电影创作的核心技术，这对构建中国电影美术的新美学特征有着重要影响。

数字技术在电影创作中的应用，并非摒弃单纯的技术崇拜，而是借以技术为辅助，将其作为表现影片思想与艺术、迎合观众审美需求的载体，毕竟“那些经久不衰、脍炙人口的类型电影除了严丝合缝的类型常规之外，最打动人的还是导演灌输于其中的那份作者情怀与个性化追求”。6从这个角度讲，电影美术的现代化转型，既要立足中国电影美术的“原型结构”，也要在此基础上探索影像造型的新形态；既要符合观众固有的审美记忆与审美习惯，也要迎合观众的审美体验加强的需求，而这正是技术变革下电影美术应具有的美学特征和数智化时代电影美术的现代性体现。

图2.电影《十面埋伏》剧照

尽管有技术因素的赋能，中国电影美术的发展依然延续了传统的原型模式，且在延续原型的基础上尝试对传统美术进行创造性转化。如《刺杀小说家》《哪吒之魔童降世》《唐人街探案2》在虚拟摄影机调度、虚拟空间设计等方面的尝试，并成功迎合了青年观众追求审美体验加强的心理。从这个角度讲，无论数字技术如何渗透，中国电影美术发展的主线始终围绕受众的审美偏好，以增强观众审美体验为驱动，秉承着电影美术对电影本体的价值塑造导向。

（一）现代化电影语言的“写实再现”原型

“写实再现”概念可追溯到早期电影的出现，即电影制作者通过现实布景设计、自然主义表演以及对日常生活的准确描述等理念“复制”现实。

“第四代”电影人是写实再现原型的开拓者和守望者。该时期的电影人以散文电影、诗意电影开启了中国电影的新阶段，即以纪实风格追求影像的现实质感，追求脱离戏剧电影的场景营造模式，因而是典型性与纪实性的有机统一。如写实风格的代表影片《小花》，通过对“意识流”、夸张色调、黑白与彩色镜头交织、隐喻性造型等影像造型的探索，赋予其以写实风格与诗意特征，最终达成了写实与抒情的融通。需要强调的是，“写实”与“写意”并非对立的矛盾体。相反，这种基于写实而又着意于“写意”的电影美术正是向现代化电影语言转型的重要体现。换言之，“诗意”正是现代化电影语言的重要内容。再如吴贻弓导演的《城南旧事》，为营造出20世纪20年代老北京的社会生活与民俗人文，美术组搭建了一个四合院与一条老北京胡同，并通过灰暖色调营造出一幅简约而静谧的水墨画意境。这种基于写实造型的诗意性表达，集中体现了“第四代”电影人在改革开放初期敢于创新的开拓精神，不仅突破了传统戏剧电影的固化布景模式，也开启了电影美术造型语言向现代化迈进的征程。

当然，这种敢于创新的电影美术探索为数字技术与电影美术的融合，为设计高度真实的写实造型奠定了基础。进入新世纪以后，电影美术的现代化转型在数字化等技术理念的应用下，得到突飞猛进的发展。如《唐山大地震》《十面埋伏》《无极》《泰囧》《唐人街探案》等，这些影片对空间造型的新视觉追求，既有现实的再现，也有技术处理后的超现实性；既增强了实景空间的真实性效果、虚拟场景的宏大叙事，又满足了当下受众的审美喜好。换言之，技术赋能下的写实再现原型融合了视觉效果和声音效果等数字化进步技术，并在技术革新视域下呈现出新的形态。

（二）写实题材电影的“视觉表现”原型

其一，追求视觉感官体验原型。如果说“写实再现”原型是中国电影美术对戏剧电影布景模式的创新与突破，那么，以“第五代”电影人为代表的电影美术则是在电影艺术商业化与产业化潮流催动下的审美选择，即以“造型”体现影片的反思意识与艺术张力。其中，《一个和八个》《黄土地》等影片正式吹响了“视觉表现”的号角。在影片《一个和八个》中，黑白对比的镜头语言与反常规构图呈现出强大的视觉张力。美术师何群为表达日军扫荡后的惨烈以及对军国主义的控诉，以宁夏与甘肃荒无人烟的广阔原野作为“艺术意象”，以此替代了写实主义风格下的典型环境。再如影片《黄土地》，导演借助反常规构图与夸张化色彩，将浑厚的黄土高原作为画面主体，从而隐喻了中华大地与黄土高原文化母体的沧桑感。在第五代电影人看来，“影像即造型”是电影艺术的本体，在一定程度上体现了其对电影艺术本体的探索与反思。因此，较之“写实再现”原型，“第五代”电影人追求“造型为本”的创作理念，注重以象征与表意的电影美术营造视觉上的冲击力与震撼力。

从电影产业化发展角度讲，从“再现”到“表现”的转型是中国电影美术造型语言体系逐渐成熟的标志。正如张艺谋执导的《红高粱》，导演通过张扬的红色、精美的构图等，将视觉元素的运用推向极致，以夸张且富有生命力的红色主调将“造型为本”推向巅峰，体现了对民族精神与生命野性的极致追求。当然，这种表现型造型既还原了红高粱的现实场景，也通过色彩运用、象征手法注入了创作者对历史的反思以及艺术表现意识，成功满足了观众对再现性与表现性艺术的双重审美追求。因此，在这种设计观念下，导演与美术师以“造型”本身构思影片叙事模式，让“造型”成为最突出的元素。这种先锋性是中国电影美术现代化进程的一部分，体现了“第五代”电影人对社会历史的深刻反思与对造型表意能力的深度挖掘。

其二，追求视觉文化体验原型。进入数智化电影时代，随着中国电影的商业化，电影美术也逐渐向精致的造型、形式的铺排与宏大的空间转型，旨在通过制造视听盛宴满足观众的审美变化，并在此过程中彰显东方文化的独特魅力，最终在中华传统文化的外向输出中聚焦世界目光。究其原因，文化的多元化与观众审美需求的不断变化“迫使”电影美术不断革新，并由此催生了电影美术的“视觉文化”原型。

以陈凯歌的《荆轲刺秦王》与李安的《卧虎藏龙》为例，前者在戛纳国际电影节上获得了最佳技术大奖，而后者则获得了奥斯卡金像奖最佳美术奖。无论是秦王规模宏大的仪仗队场面，还是玉娇龙与李慕白的“竹林之战”，均营造出威严神秘的东方文化视觉奇观。其中，美术师屠居华对《荆轲刺秦王》的视觉造型处理充满浪漫主义气质，如宏伟、雄浑的古代建筑群以及在化妆、服装、道具器皿、剑戟兵器、场景设计等方面呈现的历史文化底蕴，均以丰富的艺术想象力营造了富有东方文化魅力影像造型。较之《荆轲刺秦王》，电影《卧虎藏龙》的美术师杨占家、叶锦添对视觉造型的处理则“由小见大”，即通过造型细节呈现传统文化的沧桑感与博大精深，并依托独特的自然景观与人文景观将传统文化渗透于新派武侠电影中，从而挖掘出中国古典文化内蕴的商业潜质。如影片中新疆的大漠、诗意的民居、幽深的京城宅院、壮观的竹林等，导演所营造的这些民族化景观恰如其分地体现了中国传统文化中的“天人合一”思想，也成功聚焦了西方文化对“异域”景观与文化信仰的探索，而这正是导演借助电影美术的视觉文化体验原型着力构建的影像表意系统。无独有偶，电影《英雄》的美术师霍廷霄融合了西方色彩理论与传统的“五行色”，以极端的色彩运用与张扬之美展示了中国商业片的魅力。如红、蓝、绿、白、黑等主观性强烈的色彩构思，既有助于表现人物内心情感，也满足了影片叙事的需要。得益于此，《英雄》这部影片获得了第23届中国电影金鸡奖最佳美术奖。

此外，2004 年的《十面埋伏》、2005年的《无极》、2006年的《夜宴》等影片则将传统与时尚、东方文化元素与西方叙事文本相结合，以满足观众在多元文化视域下的审美变化，将视觉文化体验推向极致。值得一提的是，在中国精神、中国智慧、中国力量等概念的推动下，中国电影美术的“另类”文化传播越显著。例如，美术师郝艺在《寻龙诀》中的造型设计，以萨满僵尸、日军僵尸、骨头等元素极大满足了观众的视听体验。再如《唐人街探案》系列影片中对“阴阳五行”与“道”元素的植入与输出，既营造出东方文化的神秘感，也体现了现代电影美术对东方文化的深度挖掘。

（三）指向审美想象的“后现代”原型

为满足不同受众的审美需求，在电影美术的现代化转型发展过程中，部分前卫的美术师将波普艺术、解构主义等美学思潮渗透电影美术设计中，以反传统、反叙事、拼贴、跨文化、戏仿、混搭等先锋特质为电影美术注入一股新鲜活力。与写实再现、视觉表现、文化传播等原型模式相比，该原型往往更容易表达个体的自我反思与审美追求，并一定程度上反映了电影美术在现代化进程中对受众多元化、复杂化审美观的下沉式揣摩。

较之《低俗小说》《有趣的游戏》等具有明显后现代特征的国外影片，中国电影美术的“后现代化”原型也有典型作品。以贾樟柯的《三峡好人》为例。基于社会变革的现实，影片聚焦于底层人与历史变迁图景，承载了诸如三峡、移民、奉节、拆迁、破落与时尚、因循守旧与思想革新等历史变迁下的时代元素。由此，电影不仅赋予底层人物以生命质感，也塑造出具有“后现代”特征的当代中国文化景观。值得注意的是，影片造型中还包括“神秘飞行物”与“纪念塔飞走”等超现实场景，这种造型的介入赋予观众以超现实体验感。显然，此类具有怪诞性、戏谑性、反沉重的造型即基于写实造型的后现代风格，也是中国电影美术挣脱传统束缚的关键一环。再如电影《功夫》的经典场景则戏仿了日本动漫文化中的“不正常人类研究中心”与“公路赛跑”场景、《闪灵》中的血浪造型以及香港地区的动漫风格。此外，铁皮灯上的“掌法”与地上的“如来神掌”，这种颠覆性的造型正是后现代电影原型的代表，是中国电影美术造型体系的重要组成部分。

这种美学特征承载着观众更为迫切的审美期待，而技术正是满足这一期待的关键，也弥补了电影美术在“原型”上的短板。一方面，公众话语表达在新媒体技术语境下呈现出更加个性化、碎片化、体验性加强等审美诉求。如短视频、弹幕评论、文字互动等线上交流，突破了传统的严谨而理性的评论方式，彰显出技术变革时代“人人都是评论家”的文化景观。另一方面，在数字技术赋能下，围绕审美变化而变化的电影美术自然也需要迎合观众审美体验持续加强的需要。因此，“‘魔幻奇观’类作品的叙事空间多具有‘神话’色彩，通过想象建构起一个有别于现实世界的‘梦幻时空’‘异时空’，叙事也在这一‘虚构时空’之中进行。”7如《外太空的莫扎特》与《哪吒之魔童降世》中的电影美术造型，满足了现代消费社会下青年的亚文化诉求；《刺杀小说家》对未来虚拟世界与小说虚拟世界的双重建构，以虚拟化场景强化了观众对画面的超真实体验与超视觉想象。这就要求电影创作围绕观众的审美变化，以电影美术原型为基础，在迎合大众审美记忆的基础上，通过技术烘托意境表现电影主旨，助力电影美术的现代化转型。

三、电影美术的沉浸效应：从具身体验到共情传播

电影美术的现代化既要考虑受众的审美习惯，也要迎合技术变革视域下受众体验不断加强的审美诉求；既要将写实再现、视觉表现、文化传播、后现代等原型嵌入其中，也要借助技术突破原型模式的束缚。因此，延续电影美术的原型模式是必然要求，而拓展电影美术的审美视野，创造具身体验的互动环境和文化共情景观则是必由之路。

（一）指向超视觉想象的现代化转型

在技术因素参与下，尽管原型的延续是必然要求，但电影美术的现代化既不是对“写实再现”原型的照搬，也不是对“视觉表现”原型的复制，更不是一味地追求拼贴、无序与戏仿，而是要基于观众审美记忆与审美诉求营造一种超视觉想象满足感。这种超视觉想象的满足感兼具原型的影子与技术的因子。

第一，异质化造型的再追求强化了受众的具身体验感。异质化造型即追求影像造型的出其不意，是突破“写实再现”原型与现实生活逻辑的视觉体验，也是与观众审美心理进行博弈的过程。如在电影中植入现实生活中并不存在的UFO造型，从而在一定程度上满足了观众的视觉猎奇感。这种现代化策略需要导演、编剧、美术师等主创人员达成一种基于“大美术”概念的审美一致。贾樟柯的《江湖儿女》是国内异质化造型的典型代表，为了满足受众的超视觉想象，在人物视觉形象造型、色彩运用、“画中画”构图等电影美术设计方面，异质化造型创设具身体验情景，使观众进入沉浸体验状态。因此，影片在写实原型的基础上嵌入了具有超现实主义意味的UFO场景，即隐喻主人公忘掉过去、重新生活，来表达电影情节暗含的象征意义。在这种审美追求下，电影美术突破现实生活的束缚，追求一种意料之外而情理之中的视觉满足感。电影创作中的异质造型的介入赋予影片更沉重的反思意识，且契合了现实社会中受众的焦虑情绪。这就意味着当观众不再满足于既有的原型模式，或者现有原型不能充分表达主人公的复杂情感与电影人的艺术构思时，技术作为电影美术造型的辅助能够营造出一种体验加强感，即随着观众审美体验的变化体现电影美术的“表现主义”特征，从而实现影片对人性与灵魂的探索。8

图3.电影《一出好戏》剧照

尽管如此，异质化造型仍然要建立在既有原型模式的基础上，确保“造型拼贴”下秩序性与不确定性共存，确保观众在现实沉重感与超现实轻灵感中获得更强体验。换言之，异质化造型最终要为影片主旨服务，因而要避免因过度拼贴而导致的内涵缺失。因此，异质化造型是一个表达主体自我与反映现实审美诉求的切入点，而电影美术的现代化进程既要尝试不同意义层面的异质化造型，也要避免为造型而造型的无意义拼贴。

第二，突破隐喻造型的局限，使受众产生移情，创造共情。隐喻性造型是为了塑造人物形象、表达电影主题而赋予造型以隐喻之意，是基于造型自身意义以及写实再现、造型表现原型的主观延伸，是主客体有机融合的产物，如红色造型往往隐喻喜庆与血腥之意。2018年的《一出好戏》，颠倒的轮船内部空间以及病号服即隐喻造型的典型代表，是游离在现实与荒诞之间的创意造型表达。其中，人物服装在写实基础上进行了统一隐喻，使得观众对电影始终存在一种游离感。在故事前半段，影片呈现了不同身份、不同造型、不同个性的人物造型，如高管的装腔作势、主任的见风使舵、前台的妩媚性感、保安的狐假虎威。随着情节发展，通过服装呈现出特定涵义的隐喻性来表现这一群体的病态化与人性虚假。此外，影片中穿插的绿色蜥蜴也是一个隐喻造型，巧妙传达了“一出好戏”的影片主题。一方面，绿色的蜥蜴表明了一种事实，即人物被隔绝在原始荒岛之上的现实；另一方面，蜥蜴的反复出现更像是一种“上帝视角”，即以旁观者身份审视人类社会的无序与混乱……这出好戏正是电影人在喜剧故事外壳下对社会生活的深度思考。近期现象级国产动画影片《长安三万里》，通过对现实题材历史人物复杂关系的探索，对长安、黄鹤楼、扬州、边塞等景观造型的呈现，最大限度地突破了电影隐喻性对观众情感体验的局限，进而完全沉浸其中，既将家喻户晓的历史人物的复杂人生画卷铺展开来，也浅入深出地将生命的艰辛历程与磨难种种呈现出来，进而引起了观众的情感共鸣，激发了无数人重新挖掘人生之于当下的时代价值和情感守望，同时，也承载着观众之于理想的美好想象。

需要强调的是，这种将写实、表现、技术等元素融于一体的电影美术造型在满足观众审美体验的同时，也要避免过度的自我中心。这是因为，较之“写实再现”造型，隐喻性造型的美术设计较难处理，既需要现实主义的写实支撑，也需要导演与美术师的匠心雕刻，更需要观众想象与体验的主动参与。在电影美术现代化进程中，隐喻造型尽管在技术赋能下满足了观众的审美体验，但不能成为导演以及创作者的“一厢情愿”。这就要求创作人员要下沉市场并能够挖掘、反映更广、更深的社会现象与社会问题。

第三，拓展魔幻造型资源，创设虚实相生之境。魔幻造型既有现实质感，也有造型表现原型的表意功能，更有超越现实的神秘感。例如，2019年上映的《南方车站的聚会》即呈现出电影美术的写实、表意、魔幻性等重叠特征。一方面，车站的肃杀之意、居民楼的封闭空间、街巷的破败不堪、野鹅湖的幽暗野蛮等场景，为犯罪活动提供了独具风格化的写实环境；另一方面，在铺陈写实场景的基础上，导演刁亦男与美术师刘强进一步对影像造型进行了魔幻化处理，如大量的夜场戏以及夜下密集的光线造型就营造出超现实的神秘感与梦幻感。再有，“野鹅湖”也是影片中的一个魔幻造型。作为一个乱象频生的风格化场景，美术师为野鹅湖设计了颇具魔幻主义色彩的场景，如在搜捕桥段中，镜头中闪过了老虎、猫头鹰、企鹅、长颈鹿、火烈鸟、孔雀等动物，似乎在展示一个“弱肉强食”的丛林世界，凸显了在利益面前人的生物本能。此外，当主人公周泽农逃至马戏团时，美术师还设计了人脸蛇身的美女头像。这种突兀的魔幻造型赋予影片一种怪诞迷离的魔幻特征，即将写实之景与想象之境相结合，将现实与超现实相拼贴，突破了常规美术设计给观众带来的审美疲劳。

尽管魔幻化的造型处理能够满足观众的超视觉现象，但电影美术的现代化要突破这种相对主观的魔幻审美，即进一步拓展魔幻造型资源，尤其是与当前的时事热点或民生热点相关的资源。通过这些资源的魔幻化处理，电影的形式与内容更容易引发观众的情感共鸣。

（二）亚文化青年诉求的现代化尝试与超真实营造的现代化探索

“亚文化”是区别于主流文化与价值观的一种文化或现象，如朋克文化即以“我想说”或“我想做”来表达自我情绪并激发共鸣。一方面，指向亚文化青年诉求的电影美术造型是伴随文化多元而催生的个性化审美，需要在延续“再现”“表现”以及“后现代”等原型模式的基础上塑造出兼具历史精确性与主观真实性的影像造型，以此实现客观真实与主观真实的结合。另一方面，为进一步激发受众的想象与体验，当代电影人在数字技术助推下造型想象力需要更加“天马星空”，并根据消费社会的观众审美变化赋予影片以超真实的梦幻属性。

2022年上映的主旋律电影《钢铁意志》是满足亚文化青年诉求的典型案例，既蕴含历史的纵深感与生命质感，也兼顾了青年观众的审美诉求。通过把钢铁时代的拼搏精神嵌入具有历史感的“第一炉铁水”中，为主旋律电影的美术设计带来全新探索。美术师霍廷霄指出，《钢铁意志》要达到现实与诗意的双重呈现，要在历史真实与艺术真实之间满足青年文化的审美需求。这就需要导演与美术师不断揣摩观众的审美喜好，尤其是将前沿美学思想融入电影美术设计中。如在概念设计方面，导演与美术师将主人公赵铁池的办公地点设在钢厂。这种超越剧本的概念处理不仅实现了英雄意志与集体意志的融合，也成功迎合了青年观众的角色代入与自我表达欲望。

值得一提的是，《钢铁意志》还以平衡美学满足了当下青年的审美诉求。这种平衡美学是对原型模式的延续与强化，即通过还原钢铁年代的奋斗氛围，引导观众在走进历史、认识历史、尊重历史的过程中满足其对传统文化及其奋斗精神的探究动机。如在色彩对比上，黑色的钢铁与白色的积雪碰撞出鲜明的差异感，而军人的黄色军服则成为画面的调和色，进而营造出画面的“中和感”。在造型对比上，钢铁的冰冷与高炉中的热火同样呈现出强烈的视觉张力，而渗透其中的拼搏精神俨然成为沟通两者的桥梁。显然，这种影片“满足了民众对安全感的期待以及对公平和正义的渴望”。9更重要的是，这种平衡美学造型满足了青年观众对历史事实与审美加强的双重体验，因而也是电影美术的现代化尝试。

鲍德里亚指出，以计算机技术与基因技术主导的当代社会，已然迈入了一个“仿真”的“超真实”社会。10这就意味着，电影美术通过环境建模以及现实与虚拟的调度，数字仿真等技术手段的运用，完全能够营造出比真实更加真实的“超真实”影像。

首先，超真实的艺术构思使具身体验到达全新境界。鲍德里亚所述的“超真实”，即通过技术与想象的互动将人类脑海中天马行空的设想具象化，让不存在的想象世界成为“消费社会”的一部分，从而拓展受众的想象与体验范围。作为当代电影人而言，要基于观众的审美喜好不断拓展艺术想象空间，尝试构思出更加新颖的艺术造型，不断挑战、刺激、满足观众的审美心理，如对近年来科幻电影与动漫电影的发展。在数字处理技术的“仿真”追求下，无论是电影创作者还是观众都能产生超真实体验。《头号玩家》是这种艺术构思的典型案例，其中的“绿洲”即通过VR技术自由衔接现实与虚拟，最终达成“沉浸式体验”的造型效果。在其营造的超真实的世界中，不仅有只存在于想象中的角色，而且有多次元的角色；不仅让玩家乐在其中，更容易让观众产生代入感。可见，现代电影美术的发展要更加“注重青年文化的表达与青年想象力消费的满足”。11这种现代化艺术构思正是渗透了技术因素的结果，成功实现了创作者、人物、环境、观赏者的主客体统一。

其次，重构真实的原型坚守始终是电影美术创作的情感守望。虚拟的仿真影像能给受众带来超真实的想象与体验。在“超真实”的影像中，尽管有现实世界的影子，却是技术模型建构起来的仿真现实，会引导观众消弭真实与影像的界限。如《狮子王》中的仿真建模便体现了数字技术的仿真能力。从这个角度讲，电影美术需要从“对真实的再现”向“对真实的重构”转型，且这种重构要赋予观众“超真实”的影像体验。但是，这种超真实的影像体验是增强观众审美体验的技术尝试，而不是指向文化上的“虚无主义”。如《流浪地球》等数字仿真电影，既要营造出太阳系之外，人类新家园的超真实的体验感，也要在仿真的影像中讲好中国故事，传递中国精神。再如动画电影《哪吒之魔童降世》，既要将动画人物的武打动作设计的行云流水，又要对陈塘关、山河社稷图等写实人间与虚幻之境设计的引人入胜，正是对传统神话故事的情感守望才有如此精妙绝伦的电影美术创作。坚持电影美术的原型模式，借助数字技术向现代化转型，既是电影美术与数字技术的共生的前提，也是提升观众审美体验与共情能力的延续。

结语

电影美术的现代化应遵循原型延续和体验提升的双重策略，而非能简单停留在技术体验与感官满足上，需要兼顾观众的审美记忆、审美习惯、审美偏好、审美体验，实现数智化时代电影美术的可持续发展，通过技术赋能带给观众沉浸式的观影体验，增强观众的情感认同和文化认同，推动电影美术的现代化转型。