八大山人的花鸟画艺术风格研究

蔡璐

摘 要：《鱼鸭图卷》是八大山人晚年转折期（康熙二十八年）的艺术代表作品之一。它作为一幅上承八大山人艺术风格起源，下启八大山人独特艺术创新的艺术作品。笔者通过《鱼鸭图卷》的构图、造型、笔墨的特点对其艺术风格进行分析描述。而《鱼鸭图卷》凭借其“白眼向人”等造型特点以及连贯流畅的气势能量，在八大山人之后的艺术创造生涯中成为其鲜明的转折点。

关键词：八大山人；花鸟画；艺术风格

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）32-00-03

清人张庚形容八大山人“所谓拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘者也”，“襟怀浩荡，慷慨啸歌，世目以狂”。[1]在八大山人之前，陈淳、沈周等人的绘画作品同时给予了他对于绘画思想的参考和学习。然而八大山人的出现，也为之后的艺术流派提供了强有力的艺术指导。

清康熙二十八年，八大山人六十四岁作《鱼鸭图卷》一画，同年作有《竹荷鱼诗画册》《瓜月图轴》《莲房小鸟图》等其他几幅作品。[2]《鱼鸭图卷》作为目前可知八大山人长度最长的花鸟长卷之一，却鲜少有学者为其作详细分析。

以八大山人其他长卷为例，如《河上花图》，其构图主要为叙事性长铺直叙，而《鱼鸭图卷》则与二者不同，其特有的留白和独立性为塑造八大山人独特的绘画风格提供了强有力的支撑。

一、《鱼鸭图卷》风格探究

（一）构图

八大山人的画在继承前辈的基础上，出新意于法度之外，创造出了许多前所未闻的构图形式。八大山人在改用八大山人为名号之后，继而开始使用一方扁小印。其中，在《鱼鸭图卷》中使用此印的数量为三。历年来大家对此印各有不同读法，王方宇总结说：“张大千先生读为‘一山人；吴同先生以为应读‘一仙；王己千先生则读为‘八大山人；也有人根本不读出字来，称之为屐形印；谢稚柳先生说此印是‘口如扁担。”[3]

基于其可单独成画的特性，我们可以将整幅长卷分为三段逐一进行分析。从长卷的最右侧开始看起，七条小鱼以近大远小的姿态向左游动，每条鱼的瞳孔有大有小，它们并不是以一条简单的直线游玩，而是以一条微妙的弧线形成一股向左延伸的势能。接着再看左边的两条鱼，它们继续保持着向左游动的姿态，将先前七条越来越小的鱼所带来的远去的虚无缥缈的感觉折了些许回来。面对着它们的则是一条往相反方向游动的大鱼，它的背部弯曲，体积较大，笔墨略重，在图中的位置略低于前面九条鱼，这是为了用向右的势能来平衡之前所带来的向左的势能。之后画面出现了占据这部分四分之一的空白。而在这片空白之后最后出现的是一条正面形式的大鱼。笔者发现，八大山人格外喜欢画侧面的鱼，而这一条鱼作为全图唯一一条正面的鱼，将全图的目光对准观众，进行了作品与读者之间的交互，并补充了画面中缺少正面的鱼的空白这一点（见图1）。

随即我们将目光转移至画中部分，这部分是全卷唯一用淡墨渲染背景的部分。并且在画面中心有一处用重墨点染的山石成为画眼。山石的右侧是两条相对体型较大的鱼，而从画面右侧数过来的第十二条鱼的鱼嘴微长，其相凶狠。二者之间通过它们游动方向的区别进行画面的分割，并与第十一条鱼的微笑形成鲜明对比。从正面朝向的鱼到第十二条鱼呈向上游的动作，将观者的目光带到了第十三条鱼上，并且我们可以发现该鱼的瞳孔较画面其他鱼类为最大。此鱼整体铺满淡墨，由此我们可以发现三条鱼慢慢从浓墨到中墨最后呈现为淡墨，保持了一股连贯的气势，并为接下来的山石提供了气势铺垫。两条微笑淡然的鱼夹着一条目光凶狠的鱼，将画面整体氛围维持得恰到好处（见图2）。

我们将目光移向左侧这只腹部微鼓的小鱼，它的形状大体呈三角形，目光凶狠惊恐，仿佛在瞪着面前这条长鱼，可我们发现这条长鱼并没有将目光看向它，而是作为画面中唯一一条平行于画面的鱼，悠然自得地处在画面之中，将整幅画的基调把控得恰到好处。

随之将视线转移到长卷的最左边一部分，此卷通过一只巨大的鸭子立于石头上将其势带起，这只鸭子虽然将自己的目光向左注视，但大篇幅的笔墨以及向右的身躯将画面的镜头向右带去。其后则是一只鸭子与一块长石位于画面的上方，与之后的五只鸭子形成了一种弧度构图。这部分右側的五只鸭子形态各异，每一只都有着自己独特的动作形态，其自身整体也构成了一股迂回的势，领头的鸭子向前伸长的脖子将画面也带到了中间的石头上（见图3）。

除《鱼鸭图卷》外，八大山人所独创的构图形式数不胜数，其中《杂画册之八》《水墨杂画册之二》中都采用了圆形分割的构图，《双鹰图》的“S”形构图，《荷花双鸟图》的对立状构图，《安晚册之四》的金字塔形构图等都是山人在构图上的独特创新。

（二）造型

八大山人在早年绘画期间以效仿古人为主，在中晚期之后才开始拥有自己的绘画特色。在八大山人之前，明代画家林良的《双鹰图轴》中鹰的双眸造型又大又方，而此前提到八大山人的早期绘画作品都以临摹学习前人绘画为主，由此可见，或许八大山人就受其风格的影响。从对比来看，八大山人的《双鹰图》与林良的《画鹰图轴》都是双鹰对视，而《枯木立鹰图轴》与《空谷苍鹰图轴》与林良《雪景鹰雁图》、吕纪《鹰鹊图轴》的造型则十分类似。[4]并且我们可以从《鹰图》中发现，八大山人将鹰眼简化为方而大，其中用浓墨竖点眼眸，由此形成了其独特“白眼向人”的特征。而在这幅《鱼鸭图卷》中，卷轴中的鱼、鸭等动物的眼睛也是留白偏多，常用一黑点点于眼睛中间又或者是竖点于上。

八大山人的艺术风格之怪突破了当时的绘画市场，其画面中“鱼不是鱼，鸟不是鸟”的特点最为突出。这便是齐白石谈似与不似之间巧妙的平衡。鱼虽小，却可自由翱翔，鸟虽大，却驻足而立。他常画鱼、鸟、枯荷、孤石，且往往画一鸟、一鱼、一猫等，满幅皆空却依旧活力盎然。

（三）笔墨

李苦禅在《读八大山人书画随记》中谈及八大山人笔墨：“八大山人的笔墨清脱，将倪云林的简约疏宕、王蒙的清明华滋推向更纯、更酣畅的高度。那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。”[5]八大山人的绘画作品主要以水墨为主，其“墨点无多泪点多”的绘画风格更是突显出了其在水墨技法上的妙用。

不同的色彩会给画面带来不同的心境，让人产生不同的情绪。但在八大山人的画作当中，我们很少见绚丽的色彩。八大山人不仅用不同的墨色来表达自己不同的情绪，也用单一的黑白色彩来表达自己孤寂凄凉且遗世独立的心情和态度。

八大山人作画常以干笔淡墨为主，他内敛神凝的笔墨处理方式，删尽繁缛，独留精魂。从八大山人中晚期的笔触中可以看出，从相当自制到奇诡和激烈，他对笔的控制始终处在一种非常压抑的状态中。这种画面效果自然容易让我们联想到他这一生所压抑的心理状态。

（四）思想

《鱼鸭图卷》中鱼和鸭仿佛独处在不同的时空之中，但又通过画面的水墨和位置关系产生了千丝万缕的关系。从画面中的鱼类的眼睛中我们可以发现，这些鱼类的眼白占据眼睛的大部分空间，呈现出一种白眼向人的姿态，也表现了八大山人对于清王朝的不满和蔑视，表现出了他作为一位遗民的桀骜不驯的脾性。八大山人的鱼，看似悠然自得，白眼翻上天，但实际上仔细观看，我们可以发现它们的脸上会流露出一丝惊恐和慌乱，也印证着八大山人对于当时在清朝所处环境的慌乱不安。

二、八大山人绘画艺术风格

奥古斯特·罗丹曾经提出过：“运动是从一种姿势向另一种姿势过渡。”[6]另外，阿恩海姆将物理学上的“力”引用到了艺术领域中，我们也可以用该逻辑来分析八大山人花鸟创作中各个物体之间所牵动的势能。其中，在《鱼鸭图卷》中每条不同的鱼各自的朝向，看似随意安放实则精心布置。每条鱼和鸭之间有时相互朝望，有时背道而驰，但两者之间都有着千丝万缕的联系，从而形成了整幅画面的气势。

龙科宝曰：“山人跃起，调墨良久，且旋且画。画及半，阁毫审视，复画。画毕痛饮笑呼，自谓其能事已尽。”[7]在八大山人78岁的高龄时，他也常做一些匪夷所思的怪事，县太爷请他作四幅画，他只作三幅，而平民好友请他作四幅画，他却作五幅。这种种经历都表现出八大山人有着属于自己的独特气节，并在他的画作中表现出一种遗世独立的绘画风格。

在八大山人晚年作品中有一种“独大”的思想。八大山人强调，四方四隅，唯我独大。“八大山人”，不是“天上天下，惟我独尊”的“八大”之“山人”，而是“八大山”中“人”——永远环绕在佛周围的弟子。[8]也正是因为这种“独大”的思想，让八大山人能突破早清的因循守旧的绘画风格，从而创造出属于自己的绘画艺术风格。

三、结束语

在上文中，笔者对八大山人的晚期绘画写意水墨作品《鱼鸭图卷》进行了分析。《鱼鸭图卷》作为他晚期的代表作之一，学习林良、吕纪等前辈的绘画艺术，进而影响了扬州画派、齐白石等后续各大名门画家。通过八大山人各个不同时期的经历及其对应的作品，可见其艺术风格的不断变化和强化，但其藝术修养及其文人内心却从未发生过改变。

《鱼鸭图卷》作为八大山人在转折时期的重要作品，见证了他以八大山人为名之后的绘画风格变迁，无论是“白眼向人”的造型特点还是圆形构图的形式特点，都让中国写意花鸟画的发展迈进了一大步。

参考文献：

[1]张庚.国朝画征录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[2]朱良志.八大山人绘画精品集[M].杭州：浙江摄影出版社，2018.

[3]王方宇.八大山人的屐形印[J].故宫博物院院刊，1996（02）：36.

[4]陈薇.八大山人画鹰的缘起与演变——以八大山人纪念馆藏《双鹰图轴》《枯木立鹰图轴》为例[J].文物天地，2022（01）：20-27.

[5]八大山人纪念馆，编.八大山人研究[M].南昌：江西人民出版社，1999.

[6]阿恩海姆，著.艺术与视知觉[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，1998.

[7]何平华.八大画风与楚骚精神[M].南昌：江西美术出版社，2004.

[8]朱良志.八大山人艺术的孤独精神[J].文艺争鸣，2010（16）：16-21.