“五四”后“狂飙”文学的沉浮与命运——论高长虹的小说创作及其他

◇段崇轩

猛士“狂飙歌”

1924 年，26 岁的山西青年高长虹，揣着新出版的油印《狂飙》杂志，闯荡北京。此时“五四”新文化运动已然过去五年，一个更为复杂多变的“后五四”时代逐渐展开。高长虹是新文化、新文学“武装”起来的青年，他先到北京、后赴上海，就是要掀起一场如火如荼的“狂飙运动”，推行思想、艺术、科学的革命。在新的社会、时代面前，他的运动、文学难免艰难、受挫。此后在社会一系列的剧变中，他依然坚守着“五四”思想与精神，虽有变化但未能脱胎换骨，因此换来的就是挫折、悲剧了。“五四”文化就像自然界的月亮、太阳，作用于高长虹以及无数知识分子的精神，形成一波一波的潮汐。

几十年来，对高长虹的认识、评价，经历了戏剧性的变化、翻转。从“一个思想上带有虚无主义和无政府主义色彩的青年作者”[鲁迅：《奔月》注释，《鲁迅全集》（第2 卷），人民文学出版社1981年版，第369页。]，“一个自我膨胀的自命的尼采式英雄”[彭安定：《论鲁迅与高长虹》，《晋阳学刊》1986 年第6期。]，到与郁达夫、徐志摩、戴望舒等可以比肩的“一位杰出的有才能的作家”[董大中：《狂飙社纪事》，北岳文艺出版社2017 年版，第1 页。]，“一个赤诚爱国而又特立独行的人”[廖久明：《高长虹年谱·序》，人民出版社2011 年版，第1 页。]，在中国现当代文学史上，似乎还是绝无仅有的。学者董大中、廖久明、阎继经、陈漱渝等，在搜集资料、编选文集、考证历史、辨析史实等方面，做了大量工作，建树可观。但在深入、系统地解读、研究作家作品方面，还有许多课题有待去做。

高长虹短短56年的生命，可以划分成五个阶段。“叛逆时期”。他1898年生于山西省盂县清城镇西沟村一个书香之家。1914 年以优异成绩考入“山西省立第一中学”，各科成绩俱佳，尤以国文、英语突出。同年遵父母之命，与邻村王巧弟结婚。1915 年袁世凯预谋称帝，阎锡山操纵学界政界开提灯会劝进。高长虹不仅不参加，还写了一首《提灯行》诗进行讽刺，因此遭到校方迫害，逃回村里。1916 年独身赴京，在一家亲戚的相助下，在北京图书馆读书，在北京大学旁听、自学，后又回家苦读。此时新文化运动兴起，阅读了大量进步书籍，特别是西方的文学名著。1921年开始在《晨报》《小说月报》《妇女杂志》等报刊，发表诗歌、评论与翻译作品。在《国风日报》“学汇”副刊发表的《反诗》曰：“就像块无限大的岩石，政府压在我们的头上，压得我们气息恹恹，更没有一丝儿挣扎的力量！”“狂飙时期”。1924 年高长虹约集高沐鸿、段复生、荫雨、藉雨农以及二弟高歌共六人，在太原成立“平民艺术团”，创办《狂飙》月刊。不久后单身赴京。二个月后《狂飙》周刊附属在《国风日报》问世。同年与鲁迅相识，得到指导、扶助。1925 年周刊停办后，参加鲁迅发起组织的莽原社，成为《莽原》周刊的主要编辑，鲁迅给许广平信中称：长虹“是我今年新认识的。意见也有一部分和我相合……他很能做文章……”[鲁迅：《两地书》，《鲁迅全集》（第11卷），人民文学出版社1981 年版，第62 页。]又说：《莽原》周刊“奔走最力者为高长虹”。[鲁迅：《中国新文学大系·小说二集序言》，《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社1981年版，第250页。]同时还与人创办《弦上》周刊。1926 年高长虹移师上海，恢复《狂飙》周刊，新办《长虹》周刊。开展狂飙演剧运动。在五年多时间中，他创作了大量的诗歌、散文、评论、小说作品，在北京、上海引发广泛影响。他与鲁迅的关系，则由师生、“战友”而变成论敌、“情敌”。“游历时期”。1930年春高长虹东渡日本，直到1938年回国，在漫长岁月里，他由日本到德国、法国、荷兰、瑞士、英国等许多国家。他过着几乎是饥寒交迫的流浪生活，但却关注着国内国际形势，创办报纸，参加“全欧华侨抗日联合会”；研究行动科学、抗日问题，创作诗歌、杂文，还有两部长篇小说。“抗战时期”。1938年，抗战全面爆发，高长虹急切回到中国，经潘汉年介绍，奔赴武汉进入全国“文协”，又到重庆，参加“文协”组织的各种文学活动，创作了大量诗歌、散文、评论。1941 年徒步去延安，受到革命根据地高规格欢迎，成为“文协”驻会作家。有几件事显出他与根据地的格格不入。边区文协召开理事会，推举他为文协副主任，他却推辞不受。召开“延安文艺座谈会”，他受到邀请，却成为惟一的缺席代表。1946 年，高长虹先到晋绥，后转哈尔滨，再赴沈阳，住在东北旅社，1954 年春突发脑溢血去世，结束了寂寞的残生。

有什么样的思想观念就会有什么样的人生行为，什么样的文学创作。高长虹的思想构成是开放的、庞杂的、现代的；当然也是矛盾、不成熟的。作为青年知识分子，他几乎全盘接受了西方的现代思想。什么是“五四”精神？王元化说：“‘五四’的个性解放精神、人道精神、独立精神、自由精神，都是极可贵的思想遗产，是我们应当坚守的文化信念。”[王元化：《再谈五四》，《思辨随笔》，上海书店出版社2019 年版，第13 页。]高长虹在这些方面，比同时代的许多知识分子，接受更为全面、激进。在这一思想谱系下，他汲取了德国“狂飙突进运动”的思想与精神。代表作家歌德、席勒的作品，对他有着深刻的影响。“狂飙突进运动”主张“自由”“个性解放”，歌颂“天才”，提出“返回自然”的口号，都成为高长虹开展“狂飙运动”的思想圭臬。他在《狂飙周刊宣言》中称：“是啊，我们要起来了，我们呼唤着，使一切不安于期待的人们也起来罢。”“一滴水泉可以作江河的始流，一张树叶之飘动可以兆暴风之将来，微小的起源可以生出伟大的结果，因为这个缘故，我们的周刊，便叫作《狂飙》。”[高长虹：《〈狂飙〉周刊宣言》，《高长虹全集》（第三卷），中央编译出版社2010年版，第41页。]。叔本华的“唯意志论”、尼采的“超人哲学”，与德国“狂飙突进运动”都是一脉相承的，也受到高长虹的尊崇，同时成为他文学运动与文学创作的思想资源。因此董大中认为：“高长虹所提倡的‘狂飙运动’是歌德‘狂飙突进运动’的中国版。”[董大中：《狂飙社纪事》，北岳文艺出版社2017年版，第3页。]关于无政府主义，鲁迅曾称高长虹为“安那其主义者”，但有论者认为不是无政府主义者，因他并不绝对地反对政府，只是反对腐败的、无能的政府；他也没有同无政府主义者和团体有过关系。然而，无政府主义思潮中倡导的极端个人主义倾向、强烈的“乌托邦”理念，确实影响了高长虹的思想，他的文学理论文章《近代艺术与无政府主义》，就论述了现代文学艺术同无政府主义思潮的密切关系，显示了无政府主义在他思想谱系中占有的位置。在文学思想观念方面，他厚今薄古、重西轻中。他有较好的古典文学素养，特别是诗歌、小说；他认为中国古典文学源远流长，有很多优秀作家作品；但对古典文学中脱离时代、吟风弄月的倾向，作了尖锐批评。他谙熟新文学，对鲁迅等一批作家作品作了充分肯定、评价，但也用严苛的态度与尺度，对新文学中他认为保守、落后的作家作品进行批评。他对世界文学有着广泛的涉猎、评判，认为西方文学特别是德国、俄罗斯文学，代表了文学发展的高度。他认为中国文学应该向西方文学借鉴、学习，特别是西方文学中的现代主义文学，努力使中国文学成为世界文学中的一部分。他的一系列思想观念，虽然粗糙庞杂、甚而自相矛盾，但它确实表现了“五四”新文学的无限生机、活力和壮大。

高长虹是一个创作潜力丰沛，写作才能多样，作品数量庞大的作家。他几乎是文学的全能选手，各种文体都能驾驭，均有代表性作品。诗歌集辑的有：《精神与爱的女神》《闪光》《给——》《献给自然的女儿》；散文随笔集辑的有：《心的探险》《光与热》《草书纪年》；政论时评集辑的有：《政治的新生》《延安集》；文学评论集辑的有：《时代的先驱》《走到出版界》《集外集》；戏剧集辑的有：《小剧场》；小说集辑的有：《曙》《实生活》《青白》《游离》《春天的人们》《神仙世界》。总共约20种。2010年中央编译出版社出版的《高长虹全集》，共四卷，总字数176 万，未能搜集、收入的作品一定还有很多。需要注意的是，如上作品集，只是以某一种文体为主，有时会混入少量别的文体作品。而在高长虹的创作中，散文与小说，时评与评论等，常常是混淆难分的，并无分明界限，它体现了高长虹创作中的自由状态，也反映了“五四”时期文学文体上的模糊、宽松。

吴福辉在《我读高长虹的小说》中说：“最能表明他的文学价值和精神价值的作品，恐怕是散文诗、诗和杂感批评，然后才是小说。”[吴福辉：《我读高长虹小说》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第1期。]这一观点有道理，但不准确。小说在高长虹的创作中是极为重要的，作家本人格外看重的，其思想艺术上的创新，并不弱于他的诗歌、散文。美国作家弗兰克·诺里斯说：“我们的时代，是小说的时代。无论在哪一种艺术中，时代生活从来也没有得到如此充分的表现。”[[美]弗兰克·诺里斯：《小说家的责任》，崔道怡等编：《“冰山理论”：对话与潜对话》（上册），工人出版社1987 年版，第35 页。]小说不仅能充分表现时代，也能充分表现作家。正是从这个意义上说，解读、评价高长虹的小说就是十分必要的了。他一生创作有14 篇短篇小说、3 部中篇小说、1 部长篇小说，共25 部（篇）。1931 年曾有报道说：高长虹在日本创作一部长篇巨制，已完成70 余万字，但却毫无踪影。1934 年高长虹在巴黎创作一部名为《中国》的长篇小说，但现在看到的只是连载于法国报纸上的法文片段。读高长虹的小说，确实可以看到一幅更逼真、丰富的时代图画，看到一个更幽深、独特的作家精神世界，感到“五四”时代作家对现代小说“狂飙式”的追求，这是读他的诗歌、散文难以领略到的。

论述高长虹，回避不了他与鲁迅的矛盾冲突。二人交恶有三个诱因：一是莽原社对狂飙社的“退稿事件”，二是关于鲁迅“思想界之权威者”的评价分歧，三是围绕许广平的“月亮之争”风波。这些都是导致高长虹长期被“污名化”的历史事件和根源。新时期文学以来，董大中、廖久明等发掘资料、精心辨析，终于弄清了高鲁冲突的来龙去脉、症结所在，还高长虹和鲁迅以“清白”。我们似可得出这样的结论：首先是高鲁二人过于敏感，发生误会。而高是一个桀骜不驯、无视权威的人。责任最先在作为晚辈的高长虹；其次是文学阵营中的人有门户之见，作为“安徽帮”的作家为了小团体的利益，在鲁迅那里进行了挑拨离间；最后是高长虹以及“狂飙社”成员，同鲁迅在文学思想与观念上的不同，加剧了他们与鲁迅以及周作人的矛盾冲突。明白这些，有助于我们更深切地理解高长虹的文学作品。

革命的“变奏曲”

20 世纪20 年代中后期，进入“后五四”时代。直到30年代，中国发生了一系列重大事件。如国民革命、军阀混战、苏维埃壮大、抗战开始。在这样的历史大变局中，文化、文学也在艰难地探索、转向。新文学社团不断涌现，新文学阵营开始分化；“五四”新文学逐渐被“革命文学”乃至“无产阶级文学”所替代，30 年代之后则是“抗战文学”的勃起。在这样的时代背景下，1926 年高长虹与他的“狂飙社”由北京转移上海，复刊《狂飙》周刊，成立狂飙出版部，与人创办《世界》周刊。在《狂飙周刊的开始》发刊词中，称：“我们以为中国只有两条路可走：有科学与艺术便生存，没有科学艺术便灭亡。……我们的重要的工作在建设科学艺术，在用科学批评思想。因为目前不得已的缘故，我们次要的工作在用新的思想批评旧的思想，在介绍欧洲较进步的科学艺术到中国来。”[高长虹：《〈狂飙〉周刊的开始》，《高长虹全集》（第三卷），中央编译出版社2010年版，第149页。]与一年半以前北京《狂飙》宣言相比，这份发刊词显然少了气势，但主旨是相同的，即进行科学、艺术、思想上的变革与建设，引进西方的现代科学与文化。秉承的依然是“五四”思想与精神，并没有什么新的内容和目标。高长虹的思想与实践并没有错，甚至可以说是美好而有意义的，但又分明与时代的主流“游离”了，是一种主观的、理想的产物。

高长虹的绝大部分小说写于1925—1929 年之间，即从北京到上海这一段时间。但他基本没有正面书写开展“狂飙运动”，创办一系列刊物，与各种势力斗争的重要事件，而是描述了他的日常生活、生平经历，以及情感、思想、精神历程，可谓革命的“变奏曲”。但从这“变奏曲”中，又可窥见风云变幻的时代面貌，洞见作家躁动幽深的灵魂世界。

“五四”新文学的一个重要现象，是作家的小说往往是他的自叙传。高长虹同样如此。他说：“如果把我的小说看做我的自传，我宁愿他不看我的小说。在小说中找我，还不如在批评中找我较为方便。我的小说中，虽即是极像自传的描写，里边总有那最反自传的描写。”[高长虹：《小说不是自传》，《高长虹全集》（第三卷），中央编译出版社2010 年版，第352 页。]但他又在小说中通过人物之口说：“小说没有不是作者的自传的，或者说是一种广义的自传。”[高长虹：《那个人》，《高长虹全集》（第三卷），中央编译出版社2010年版，第354 页。]其实这两段相互矛盾的话，暗含了几层意思，首先是“越盖弥彰”，不想让人们在他的小说中对号入座，引来不必要的非议。其次是认为小说确实是作家自传，但应该是经过艺术加工的、广义的自传。可以说，高长虹的小说是以现实主义为基础，以现代主义为追求的。在他那些自叙传小说中，表现了他对“五四”精神的继承与坚守。

《生的跃动》创作于1925年，是作家较早期的小说。此时他已身在北京，写的则是他中学毕业后在城市寻找出路的经历。其中有自传，也有虚构。作品中的主人公“他”，先在P 城谋得一份当家教的职业，一个官僚家庭、两位男女儿童，工作轻松、薪酬可观。但他厌倦这种没有活力、前途的工作，又跑到T城。在这里寄居公寓、无事可做，环境嘈杂、经济窘迫。只是偶尔到工厂里，找工人调查、聊天。在松散的情节链条中，穿插了“他”寂寞、烦躁、跃动的情感精神世界，对心中的“女神”、对爱情的渴望，辛苦写稿而稿酬太低的沮丧，在深入工厂、工人中对社会问题的发现……尽管如此，他依然鞭策自己，“固执地向着那在他面前铺开的路径上大踏步走去”。小说细腻而逼真地展现了一个“五四”时期青年的生存状态和精神情状。《游离》以“我”为叙事人物和主人公，写1925年冬天与弟弟的故乡之行。弟弟先行回京，“我”因铁路中断困居太原，竟有二三个月。写了“我”与家庭以及亲人们的关系、感情，为不能尽儿子、丈夫、父亲的责任而有负罪感。写了“我”从事的文化文学工作的艰难，前景的黯淡；想象着怎样改换门庭去军队当兵，去科研行业搞科学研究，做一些务实的有成效的事业……此时高长虹已在北京打出一片天地，但他内心却忐忑不安，深刻地回顾、反省着自己的人生、事业。显示了高长虹心灵中最柔软的一面。中篇小说《曙》是作家1927 年下半年，在杭州养病、写作期间，给八岁的儿子高曙，写的45封信，是一部书简体小说。这是一本流水账，写自己的所经所见，自己的工作、心理，对儿子与家庭的思念、思考，完全是写实主义的。它涉及作家对革命、对中国，对新文化、新文学的思考与反省。对自己的思想观念、文学修养等资源、体系的梳理、检讨。对儿子的感情、教育、未来的深思、谋划。絮絮叨叨，情真意切，是高长虹小说中颇具自传性的一部作品。如上这些小说，近距离、多方位地展现了高长虹的奋斗历程，凸显了一个“五四”文青的独特形象。这些小说确实具有自叙传特征，因此有些高长虹研究专家，把小说中一些情节、细节，时间、地点等，当作史料使用，甚至写进年谱。事实上，正如高长虹说的“小说不是自传”、“是广义的自传”，“里面总有那最反自传的描写”，有些情节、细节，看似真实、确凿，但可能是虚构的、想象的，已经变成了艺术。这是需要慎重对待的。高长虹的自叙传小说，既坚持写实主义方法，又汲纳现代主义技巧，但有些作品中没有达到浑然一体的境界，出现了某些粗糙、生硬的现象。其中的部分主要人物“我”或“他”等，是一种纪实性、意象型人物，虽然逼真、感人，但缺乏完整感、立体感。这是需要指出的。

1926 年鲁迅说过一段话：“革命时代总要有许多文艺家萎黄，有许多文艺家向新的山崩地塌般的大波冲进去，乃仍被吞没，或者受伤。被吞没的消灭了；受伤的生活着，开拓着自己的生活，唱着苦痛和愉悦之歌。”[鲁迅：《马上日记之二》，《鲁迅全集》（第三卷），人民文学出版社1981年版，第343页。]这番话说的就像是高长虹。他有一部分小说，不是写的生平自传，而是精神自传。这部分小说情节奇特、意境神秘，形象超拔、意蕴复杂，有散文诗特征，并充分运用了象征主义、表现主义、意识流等现代方法和手法。鲁迅所说“晦涩难解”，这部分作品就是典型。但只要弄清作家这一时期的情绪、心态，熟悉所运用的艺术方法的特征，还是可以破解的。笔者以为，这部分小说艺术地、深邃地体现了高长虹“五四”落潮期的孤独、悲哀、虚无的内在精神，比那些写实的自叙传小说，更富有思想和艺术价值。

《这只是一个梦》描绘了“我”走进梦中。这是一个充满平庸、愚昧、自私、内斗的世界。“我”在其中探索、劳动、建设，却受到了所有人的孤立、污蔑、驱逐。作家用梦来象征现实，表现了精英知识分子在现实和民众中的孤独感、无助感。《现实的现实》在一幅黯淡的图画中，勾勒了“我”与“他”两个剪影形象。“他”开创了一条发光的道路，踽踽独行。“我”勇敢、执着，追随“他”、学习“他”，成为“他”的影子。我们本是同道、同志，但却不能对话、不能走近，皆成为“独行者”。小说用象征主义方法，揭橥了革命者之间的隔膜、矛盾；用表现主义方法显示了独行者的寂寞、自闭。笔者以为，作家在其中蕴含了他与鲁迅的关系，他对鲁迅的尊重、愧疚之情。《震动的一环》中的意境更为奇特、阔大。“我”——一位战士，死而复生，变为鬼魂、灵魂，在浩渺宇宙、熙攘人间飘荡。“我”观察、思索着宇宙中的太阳、地球、行星、彗星，感受到宇宙的壮阔，人类的渺小。“我”搜寻、关注着人世间卧病在床的母亲，“我”所爱恋的女子，还有辛苦劳作的农民，对他们心怀感恩、怜悯。“我”愿化作一颗彗星，掠过地球，“火裂自歼”，用自己的毁灭照亮世间。作品用象征主义方法，借灵魂形象象征“五四”知识分子，用意识流手法，展现一个曾经的战士“心事浩茫连广宇”。《最后的著作》仍以“我”为主人公，告别朋友、事业、尘世，来到一座名山，静静地回顾历史、反省自己，用枪对着胸膛，用笔写下：“我们在一生的奔波之后，现在才走入一个绝地。”“让我们把绝望一同带到绝地去，而只贻我们的孩子们以希望吧！”然后开枪自杀。这是一种精神的绝望与自杀，小说充满了象征主义色彩。这四篇诗意小说，曲径通幽又淋漓尽致地表现了“后五四”时代知识分子的悲凉、孤寂、自省、绝望的心理和精神世界。与鲁迅的小说、散文有许多相通之处，在思想内容与艺术形式上极富创新，抵达了鲁迅所说的“表现的深切和格式的特别”的境界。

在时代的洪流中，在文学的演进中，高长虹的小说也在变。1928 年创作的《一个兵和他自己的家里》，主人公虽然是“我”，但已变成一个受伤归乡的兵士。“我”在夜幕中感受到了到处是“荒废、寂寞、空虚”。当“我”在野外瓜田的茅屋中找到妻子、儿子时，他们却不回应“我”的呼唤，不打开自己的房门。一个为国为家赴死的兵士，却难以让亲人相认，革命者与民众之间横着深深的鸿沟。这依然是“五四”启蒙思想的体现，但作家把他的笔触转向了普通兵士、民众，就是一个了不起的进步。1934 年在法国创作的长篇小说《中国》，全书难以得见，学者刘志侠在巴黎的《世界周刊》上，找到了法文版小说节选章节《中国矿工》，连载两天。学者说：“读完之后，发现这不是一篇传统的短篇小说，没有完整的故事情节。作者描绘中国一个煤矿村子和矿井的面貌，短小的篇幅，却出现十多个人物的名字，就像导演一面在舞台上搭建布景，一面让演员出来走过场，自报名字，预告大戏还在后头。”[刘志侠：《高长虹的欧洲岁月》，《新文学史料》2019年第2期。]从这简短的描述中，我们不难发现，高长虹的笔触，不仅转向了乡村、农民、士兵，也转向了煤矿、工人，转向了更广大的底层社会，与“革命文学”“左翼文学”靠拢了。

爱情“乌托邦”

读高长虹的人、小说，人们会感受到一个共同的、突出的主题：爱情。学者陈漱渝说：“‘我呼爱人，爱人不应’——这句话出自高长虹诗作《爱的憧憬》。跟上世纪的很多作家（如鲁迅、郭沫若）一样，高长虹也是封建婚姻的牺牲品……因为婚姻生活的不幸，致使高长虹有‘爱的憧憬’，不过多为单相思，结果是‘我呼爱人，爱人不应’。”[陈漱渝：《“我呼爱人，爱人不应”：高长虹与三位女作家》，《上海鲁迅研究》2009 年第2 期。]学者在文章中列举了高长虹同三位知名女作家的微妙关系，有助于我们理解高长虹的爱情生活与爱情情结，以及对他小说的解读。在三位女作家中，高长虹与石评梅关系最密切、最长久，但也只是高长虹的精神相恋，他把这种感情写进了多篇小说中。冰心是高长虹十分仰慕的，他曾经写评论赞赏她的《小读者》，是否暗恋过冰心？难下结论。他陆续发表的《情书》21则，当时在文坛上风传是写给冰心的，鲁迅也信以为真。但笔者认同陈漱渝的观点，可以把这一束情书视为“高长虹的文学创作和情感自慰”。高长虹与许广平的关系成为现代文学史上的一桩“迷案”，当时传言高长虹的组诗《给——》就是写给许广平的。新时期以来，董大中、阎继经等学者，经过大量、细致的考证、研究，认为抒情对象并非许广平，而是石评梅。

文学中的情节、人物，都是根植于现实生活以及作家经验的。源于哪些事件、人物，并不重要，也不能较真。重要的是作家能否写出艺术的、成功的情节和人物来。高长虹在他的一系列爱情小说中，不仅写出了旧式婚姻的陈腐、荒唐、不合理，也写出了现代婚爱的脆弱、艰难、不可靠。同时建构了一种美好、纯净、浪漫的爱情“乌托邦”。他对婚爱生活的描写，同样显示了一个“五四”知识分子，对社会人生的揭示与思考。

“五四”知识分子是夹击在新旧两种婚爱中的一代人，他们所受的痛苦、牺牲，具有深刻的社会人生内涵。《结婚以后》无疑是一篇自传小说，描述一位叫象山的17 岁中学生，按照家庭的安排，与邻村的“童养媳”成婚。作为一个品学兼优的青年学生，他渴望自由爱情，希望爱人“读过书”“懂事理”“有高远志愿”。而新妇门户相当，人长得漂亮，脑子聪明。只是没有文化，又缠了脚。这让他十分苦恼、沮丧，心里酝酿着“出妻”计划。但同床数天后，他同新妇相拥亲吻，“同她享受那秘密的幸福”。客观讲，这桩婚事虽是旧式婚姻，但却是“美满”的，被众人羡慕的。他对新妇没感觉，想着“出妻”，但又禁不住性的诱惑。廖久明评价说：“该篇小说粉碎了包办婚姻的最后一道防线，表面上‘美满’的包办婚姻也不美满。该篇小说尽管存在着缺点，但无疑是1920年代最优秀的短篇小说之一，在同类题材中，它更是别具一格，名列前茅。”[廖久明：《白猫也是猫——高长虹短篇小说〈结婚以后〉解读》，《名作欣赏》2007年第2期。]高长虹用更多的笔墨，写了青年男女对自由爱情的向往、追求。《红心》写海外归来的朱心，与到处闯荡的张红，热恋两年，决心离开北京，到上海等南方城市去漂泊。北京的“官僚气”、上海的“拜金狂”，都是他们厌恶的。他们奔波在命运的路上，但有温馨的爱情相伴。《青光》写大学生王辰匀，面临的前途、理想、爱情、经济等种种问题。他与美丽、活泼、聪明的杨海珊相爱，二人约好到日本留学。但杨海珊要他筹划留学经费，在选择专业上好高骛远，张口闭口谈钱，使他感受到女人的世俗、自己的窘迫，给美好的爱情蒙上阴影。两篇小说把青年人的爱情写得真实、鲜活，但在艺术表现上较为粗糙。

《革命的心》是高长虹小说中的一篇力作，具有更多的自传性，女主角就是以石评梅为模特的。小说书写革命诗人刘天章，在北京创办狂飙社，与张燕梅相爱。又赴上海从事革命活动，被捕入狱，释放后重回北京，重拾狂飙旧梦，重温与女友的爱情。最后振奋精神，与女友再赴上海继续革命。董大中经过严谨的考证后说：“这篇《革命的心》，就是一篇‘自叙传’性极强的小说，除了‘现在时’的生活属于幻想以外，对‘过去时’的描写，是一点也没有虚构的，它也使我们知道了高长虹心灵上更多的秘密。”[董大中：《鲁迅与高长虹》，《董大中文集》（第4 卷），北岳文艺出版社2017年版，第137页。]作家对男女主人公的出身、经历，两家的世交，两人的相见、交往等，都作了如实的描述。但对他们热烈的恋情、相约赴沪，却作了凭空虚构。石评梅爱的是高君宇，对高长虹虽然欣赏其才华，但并无真爱；而高长虹始终把石评梅当作“女神”，存有奢望，当现实的爱情彻底破灭之后，他在小说中建构了“爱情神话”。小说中，刘天章经历了上海被捕的劫难之后，他痛苦地思考了革命、文学、爱情的关系。意识到有些人“是为恋爱而去革命”，“他恋爱，只是为了一个梦”。主人公得到爱情之后，“有了未曾有的精神上的刚健”，“能够更努力地把自己完全献给那革命事业”。爱情是高长虹从事革命的精神支柱，他把爱情当作心中的“华严”。

对自由爱情的坚信、寻找，始终是高长虹爱情小说的主调。中篇小说《春天的人们》是作家1928 年春天，在上海写给情人的29 封情书。在平铺直叙中，梳理了自己在上海四年的奋斗史。“我”满怀理想与雄心，筹办大学、创办书店。但却突然想辞掉工作、事业，应朋友召唤从军上战场，或是到科研部门从事科学研究。但经济困顿，日常生活都难以维持。什么路都走不通，最终决定回到北京，与情人相随到国内、国外周游天下。在这一束信札中，情人的形象是模糊的，有石评梅以及父亲的影子，但往往一闪而过。作家虚拟一个情人，只管尽情倾诉。他反思了自己所处的时代：“这一二年来的中国已是狂飙的中国了。然而，那个最狂飙的中国啊，却还是远得很……”面对社会人生的渺茫前途，痛切地感受到：“寂寞啊，更大的寂寞啊！”所以“我”才放弃一切，与情人相伴而行，浪迹天涯。充分表现了一个“后五四”时代的知识分子在困境中期望退隐的精神走向。中篇小说《神仙世界》，运用了很新潮的现代叙事方法，文本的主体部分，描述的是青年作家李健雄，他的爱情悲剧与两个女子之间的纠葛。他出身贫寒，没有职业，张淑女家境富有，才华出众，他们反叛旧式婚姻，自由自主结合。但这样的现代爱情，却最终走向了破裂。李健雄在百无聊赖中去神仙世界茶楼喝茶看戏，一下子就迷上了美貌羞涩的女茶役吴桂珍，一次次去喝茶会面，并期待着爱情发生。但女茶役深知不是一个阶层，用沉默拒绝了他。张淑女得知隐情，毅然出走。李健雄告别伤心地，去东京“寻求他新的生活”。这个故事有着丰富的社会人生内涵。她揭示了现代爱情隐藏的危机。两个单身匹马的青年，既无社会基础，又无经济积累，再加上种种现实障碍，美好的爱情是很可能破灭的。作为青年知识分子，他们很容易爱上那种单纯、美丽的底层女子，但这样的爱情更是难以实现。现代社会解放了青年的爱情、婚姻，而横在他们面前的路，依然山重水复。

高长虹故乡有家室，在外找“爱人”。但他不愿意再有一个家庭，再去做一个丈夫。而他渴望着一种情爱、性爱，一位知音。在现实生活中实现不了，就只能在文学中构建一个爱情的“乌托邦”。

弗洛伊德认为文学是力比多的升华。高长虹推己及人，把目光转向广大社会普通民众的爱情婚姻，创作了《她，第三个丈夫的第三个妻子》。在单纯的情节、简短的篇幅中，写了一个女人的命运。“她”一生嫁了三个丈夫，而第三任丈夫娶过三个妻子，“她”是第三任。“她”不仅是后妻，而且没有子女，“她”为“缺乏一个光荣的名义”，“心上凝结成一个坚硬的核”。但“她”与丈夫有爱情，同表弟、长工有暧昧关系。作品的情节、人物都是粗线条的，但却显示了高长虹的一种洞察能力，他把底层女性在爱情、家庭、婚姻上的纠结、困扰、期盼，都呈现出来了。

走向现代派

高长虹在一首情诗中曰：“我爱你，是艺术的化身，唉，我啊，我啊，我正是艺术的情人！”作家把心中的“女神”、文学融为一体，称自己是二者的情人。可见他对文学的敬仰、虔诚，对走近文学、创新文学的渴望。正是这种情结的驱动，他执着探索小说的艺术表现形式与方法，创造了一种多姿多彩的现代小说“风景”，成为新文学发展中一位“先锋”作家。比之他的诗歌、散文，他在小说文体上的探索花样翻新，走得最远。但也正是这种激进的探索，使他的部分小说不够精粹、成熟，增加了阅读、理解的难度，削弱了作品的影响、传播。

高长虹有着较丰厚的古典文学修养，他把《离骚》《水浒传》《红楼梦》称为“三大杰作”，在他的诗歌、散文中，可以读出《诗经》《楚辞》的韵味。但他认为中国古典文学是弱于西方文学的。他与“五四”新文学运动取同一步调，广泛吸纳西方现代文学思想与作品营养，不仅大量阅读，而且努力翻译，同时及时评论。他涉略的西方作家有惠特曼、雪莱、歌德、席勒、莫泊桑、海明威、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等数十位，对西方浪漫主义、现实主义、现代主义各流派，都有一定研究，从而建立了一种开放、多元、现代的文学理论与创作思想。“狂飙社”中的重要成员，如高沐鸿、高歌等，都深受他的影响，创作上选择了以现代主义为主的道路。

“五四”新文学，既有现实主义思潮，又有现代主义思潮，二者常常是相互缠绕的。高长虹的小说同样如此。他有两种类型的创作，一种是现实主义的，但也渗透了现代写法；一种是现代主义的，其中也积淀着现实元素。其实二者的结合要达到水乳交融的境界，有很大难度。

先看高长虹的写实类小说。或许有人认为，高长虹的小说属现代派，现实成分可以忽略不计。其实早在1922年，高长虹在致沈雁冰（茅盾）的信中就说：“我以为今后自然主义应该向理想方面发展了。……二十世纪的新人生观已经确定而且在各处实行起来了，自然主义也正应此时代之要求向理想的境地而前进。”[高长虹：《致沈雁冰》，《高长虹全集》（第三卷），中央编译出版社2010年版，第12 页。]这封信发表在《小说月报》1922 年第5 期。在这里，自然主义、现实主义可以画等号，高长虹强调了对理想的突出。后来高长虹在多篇文章中谈到自然主义、写实主义、现实主义，倡导文学的“时代性”。他认为现实主义是一个基础，很多杰作都是现实主义的，作家要在这一基础上提高、升华。譬如《结婚以后》写中学生象山结婚的一系列过程，《革命的心》写青年诗人刘天章从上海到北京去会女友张燕梅的故事情节，都是规范的现实主义叙事。但在事件的连接处，却插入了大量的心理描写乃至意识流，扩展了小说的时空和内涵，却没有改变小说的现实主义特征。《曙》《春天的人们》，前者是父亲写给儿子的信，后者是男子写给情人的信，都采用了书简体表现形式。这种形式容易写成拉拉杂杂的流水账，两部小说也确有这样的缺憾；但也容易写得细腻入微、深切感人，两部小说也真有这样的优点。现实主义小说注重故事情节的完整性、逻辑性，这就难免会形成故事的封闭性，而削弱了内涵的丰富、多义。高长虹在现实主义的前提下，运用表现主义方法，解决了这一艺术问题。譬如《一个兵和他自己的家里》，只有四千多字，“我”作为伤兵从失败的战场回到家里，只是一个粗线条的勾画。作家把大量的笔墨，用在了写“我”一路上对战争的反思，对个人命运的回顾；“我”在乡村旷野上寻找妻子儿子，“乡村变成了历史的甲壳，而深夜便是历史了”，“我”站在瓜田茅屋前，被拒之门外，妻儿与“我”的深深隔膜，一家人的痛心生分……在叙事中运用了议论、抒情、想象、体验等手段，都是表现主义方法。把一个兵的归家，突然放大了、强化了，既写出了一个平凡、质朴的乡村青年形象，又写出了战争对国家、乡村乃至个人的深刻影响。

再看现代类小说。高长虹的现代类小说无疑比他的写实类小说更为精彩、成熟。但这类小说并不多，且因“晦涩难解”而读者较少。在这类小说中，他熟练地运用了象征主义、表现主义、意识流等现代方法。高长虹说：“艺术不只是反映现实，而且要象征时代和它的运动。”[高长虹：《抗战文艺和它的发展条件》，《高长虹全集》（第四卷），中央编译出版社2010年版，第168页。]象征主义是19 世纪末在英国等西方国家出现的一种文艺思潮。其原意后来演变成“用一种形式作为一种概念的代表”。此后引申为凡能表达某种观念及事物的符号或物品的就称为“象征”。这一思潮强调主观、个性，以想象创造某种带有暗示和象征性的神奇事物，用以表达作家的主观理念和内心世界。象征主义的观念是深受高长虹认同的。他说：“表现派文艺，也确是我最先倡导的。”[高长虹：《复济行》，《高长虹全集》（第三卷），中央编译出版社2010 年版，第354 页。]表现主义是20世纪30 年代在法国以及欧美国家兴起的文学艺术流派。在创作上主张表现事物的内在本质，提倡突破对人的现实行为的描写，而揭示人的灵魂。表现主义思想是深得高长虹赞赏的。高长虹说：“中国的文艺，当然还需要心理的描写。不但是古代的作品，就连新的作品都算在一起，最缺乏的是心理的描写。”[高长虹：《最新的文艺从生理出发》，《高长虹全集》（第三卷），中央编译出版社2010 年版，第413 页。]这里的心理描写，指的就是意识流方法。意识流文学是20 世纪20 年代从心理学引入文学领域的。这一思潮认为人的意识活动不是以整体的、理性的方式进行的，而是以碎片的、自由的方式进行的。认为人的意识是由自觉的和不自觉的意识乃至潜意识共同构成的。意识流理论同样也是高长虹喜欢的。这些西方现代主义文学思潮，在“五四”新文学中及时地引进中国，受到了很多作家的欢迎、借鉴，高长虹成为最积极的作家，充分运用到了创作实践中。

《这只是一个梦》写了一个虚幻的、变幻的梦的世界，用来象征现实世界。而其中的“我”又象征着精英知识分子。“我”在梦中遭受到民众对“我”的怀疑、孤立、驱逐，运用了表现主义手法。《震动的一环》中那个死而复生的灵魂，不仅是“我”的象征，同时也是整个知识分子的象征。灵魂在宇宙、地球、故乡游荡，所经所见所想，既使用了表现主义，也使用了意识流手法。《现实的现实》描写“我”和“他”两个独行者的形象，两个人的孤绝、隔膜，象征着革命者之间一种独特而非正常的关系。《最后的著作》刻画“我”告别尘世、事业，隐居荒山，写下遗书后开枪自杀，象征了知识分子对社会的厌倦、绝望，展现了“我”千回百转的意识流活动。不采用象征主义、表现主义、意识流等现代方法与手法，是很难表现出一个知识分子这样强烈、复杂、幽深的精神世界的。

在小说创作中高长虹还运用了其他一些表现形式和方法。如诗意抒情手法，《小东西启启的故事》描绘了一个大户人家的孩子启启，坐在小河边看河水、看鱼儿，沉浸在一种冥想中，被老仆人称为：“像一个希腊的哲人。”既有诗意，又有哲理。如西方现代叙事学中的元叙事和叙事圈套。元叙事说的是作为叙事人的作家，在文本展开的过程中，指出情节是怎样虚构的，作品所蕴含的意义、问题等；叙事圈套说的是作家在叙述中，在情节、人物设置上故意制造重复、空白、意外等，以增强小说的吸引力和可读性。譬如《神仙世界》里，整个文本有三个故事圈套：作家“我”与女茶役吴桂珍的相遇交往；“我”的朋友近真和王静和的自由爱情；近真在小说《神仙世界》中演绎的李健雄和女茶役吴桂珍的爱情故事。其中，核心人物是女茶役吴桂珍。“我”与小说中的李健雄是重叠的，近真与小说中的李健雄也是重叠的。“我”曾经追求过的真实的吴桂珍与小说中虚构的吴桂珍也合二为一了。真真假假，扑朔迷离，柳暗花明，演绎了一个“后五四”时代几位青年意味深长的爱情故事。譬如《那个人》的主体情节，是作家谢与同写不出“杀气腾腾”的革命文学来，只能写一些恋爱生活小说。但虚构的故事、人物，竟同他的现实生活叠合在了一起，他与两个女人的爱情、纠葛，既是小说中的，也是生活中的。怎样应对爱情问题？怎样处理真实与虚构的关系？让他苦恼不堪，只好下决心罢笔。作家自如地运用了元叙事方法。现代叙事学是西方20 世纪20 年代才出现的，此后逐渐生长、壮大。高长虹几乎是同步的地取法了现代叙事方法与方式，可见他对新方法的痴迷，对小说现代转型的执着。

高长虹的小说大抵写在北京、上海开展“狂飙运动”时期。1934 年他在法国创作长篇小说《中国》，表现广大的底层社会和普通农民、矿工。他一定感觉到了知识分子的那一套思想观念，现代小说的艺术形式与方法，不再能吻合社会的发展、变动，更难以见容于成为主流的“左翼”文学乃至“抗战文学”，因此绝然辍笔。但他的“五四”思想与精神，却在后来的随笔、散文、评论中，依然不时地显露出来……