引进类电视节目本土化发展研究综述

□王紫琪

近年来，电视节目模式的引进随着经济全球化和多元文化思潮的影响而不断升温。2010年以来，以《爸爸去哪儿》《中国好声音》《中国达人秀》等为代表的引进类综艺节目引发收视热潮，受到广泛关注。据统计，被媒体称为“海外综艺引进井喷年”的2013年，仅海外引进综艺节目就高达49 档。而到了2014年，这个数字更是高达61 档。引进类电视节目持续火爆荧屏，相关研究在这几年也表现出了较为明显的热度。2016年，国家新闻出版广电总局发布鼓励电视节目自主创新的文件《关于大力推进广播电视节目自主创新工作的通知》，对模式化节目的引进进行制约，引进类电视节目数量大幅下降，相关研究热度也有一定程度的下降。本文在兼顾客观性和广泛性的基础上，借助可视化图表，对知网检索筛选出来的相关研究成果进行简要分类和梳理。

相关研究自2000年以后逐步上升，至2016年达到峰值，随后逐渐下降，主要集中在2013-2016年间，随后明显下滑，和引进类节目在国内的热度具有高度相关性。

引进类电视节目相关研究的主题排在前十位的分别是电视节目（548 篇）、真人秀节目（181 篇）、电视节目模式（177 篇）、本土化（174 篇）、引进节目（148 篇）、湖南卫视（129 篇）、《中国好声音》（127 篇）、综艺节目（127 篇）、真人秀（125 篇），体现出多维度、多视角、多学科相互促进共同发展的格局，本文从对引进类电视节目相关研究较为主要的层面切入，对主要成果进行梳理分析。

电视节目模式引入：全球经济和文化力量的博弈

电视节目模式是对国外“Television program format”概念的翻译，美国作家协会对电视节目模式的定义是：“系列电视节目框架的书面材料，其规定主角做什么，并且在每一集中哪些框架被不断重复。”

宏观上看，国内外对电视节目模式的研究一般基于两种视域：经济视域和文化视域。经济视域的研究主要集中在节目模式诞生发展的历史脉络及流变，把节目模式视为一种可供交易的商品，强调产品的商品属性，在传媒行业就是节目模式输出产生的收益与价值。

Jean K.Chalaby 从全球贸易发展的时代背景引入，探讨电视节目模式的起源。他认为，20世纪50年代全球贸易逐渐兴起，模式贸易的原则也随之得以确立，20世纪90年代全球超级模式的开启，让《谁想成为百万富翁？》节目顺势大获成功。Silvio Waisbord 认为，全球电视行业的变革带动了电视节目模式的变革，自此电视台的私有化、规范化以及版权理念的商业化运作日益清晰。国内研究者陈佳瑜认为，可复制性让节目模式能够重复产生效益，节目的创作者凭借创作的知识产权，就能够占据竞争的主动权。英、美、日、韩等文化产业较为发达的国家，在节目模式的创新和输出中不断巩固着他们在全球电视业竞争中的优势地位。

模式引进之所以在很多国家能够获得市场认可，很大程度上是因为成功的经验、成熟的模式以及完整成熟的制作流程可以规避失败的风险。因此，当把节目模式看作一种商品参与市场交易时，经济利益就发挥着不可忽视的作用。

在文化视域内，节目模式的引进无疑会为全球文化的交流互通带来更多可能。Michael Keane 等人认为，节目模式的引进更容易逃避本国的审查制度，其附带的文化内容会在无形中发挥渗透作用，阻碍引进方电视节目的创作发展。Silvio Waisbord 指出，节目内容生产者正是基于尊重观众对本土内容有天然的选择倾向，更多地选择引进模式而非成品，模式本身并不能成为文化趋同的催化剂。Albert Moran 认为，节目模式对文本开放性的包容，带来了“文化的衍生空间”，在一定意义上为重塑本国国民的民族认同感提供了更多可能。

节目模式本土化：从借鉴模仿到模式引进

国内对引进类节目的探讨始于本世纪初，汪文斌对国内引进的国外纪录片《地球故事》的引进原因、传播效果及如何实现本土化提出了自己的看法。他认为，必须结合中国的具体国情，才能让在国外取得成功的经验在中国开花结果，电视媒体也不例外。作为舶来品的《地球故事》要成功实现本土化，就要从视角上考虑受众的审美理念，编排上进行中外混编，内容上具有本土元素，节目源上多元选择，包装上形成自己的本土化独特风格。杨颖从引进类节目在中国的发展现状、成功案例和创新发展方式等方面对引进类节目进行了分析和思考，并指出“在中国电视业起步和发展阶段，如果能够有选择地将国外成功的节目形态和内容进行移植和引进，然后有针对性地根据我们的民族文化特点和实际国情进行本土化改造，完全有能力制作出形式新颖、内涵民族、特色鲜明、富有创意，具有民族文化内涵和鲜明特色的电视节目，能吸引观众的注意力，并激发他们的兴趣”。[1]但也有研究人士指出，引进节目是对于文化的新垄断，节目的引进应该保持警惕。在张子扬看来，“版面输出”是电视界强势国家进行“文化掠夺”的新策略，他指出仅改变人物肤色、语言以及服装道具、环境景观等，并不是真正的本土化，长此以往，如此大批量的引进，由于“排版”引进，亚洲地区的电视从业人员规模或将萎缩，或将失去在本土立足的创作能力。

国内的引进类节目在这一时期方兴未艾，且在学界并未得到普遍关注。此后十年间，引进类节目并没有在学界激起足够的水花。2010年，《中国达人秀》大获成功，成为同类型节目中收视冠军，收视成绩远超国内各大卫视的真人秀节目。此后，国内各大卫视纷纷效仿，一时间，引进类节目火爆荧屏，学界对引进类节目的关注度也在几年之内迅速提高。

大体来说，目前国内引进的节目模式主要有三类：选秀类、户外类和益智类。相关文献的研究主要集中在节目策划、传播效果、传播策略和版权保护等方面，研究内容涉及多个领域。

节目策划及制作方面。这方面的研究一般以具体案例为主要切入点，如沈慧萍分析引进类节目的现状时，就分析了《中国达人秀》在节目理念、评委设置、选手挖掘等方面的成功经验，并对引进类节目的策划重点进行了深入探讨。皇甫杰对《中国好声音》的引进模式进行了分析，认为《中国好声音》的成功是基于对原版的高度还原和凸显“人文情怀”的本土定位，其成功具有一定启示意义，证明成功是可以复制的，但是这不仅要求引进方在选材时独具慧眼，还要结合国内受众的收视需求以及本国具体国情，更要结合自身实力综合考量。在《从〈爸爸去哪儿〉看引进电视节目的本土化运作》中，荣光认为“引进节目之所以受欢迎，是因为中国电视在复制制作模式、打造明星产品、抓住观众心理等方面已经具有了本土特色，在衍生渠道上也有所开拓”。

传播效果方面。该方向的研究一般采用对比分析的方法，也有采用抽样调查的方法。靳晓蕾分析了引进类综艺节目的发展历程、引进类综艺节目的特点和传播效果，并对中国电视节目的发展策略进行了探讨。从实证研究的角度，对引进综艺节目的收视效果、观众价值形成情况、观众行为意向调查情况以及三者之间的关联性进行了统计分析，指出引进综艺节目在收视效果和价值形成效果上呈现出积极性，对观众行为意向影响微弱，进而提出引进综艺节目存在社会示范作用缺位的问题。储雪冰从传播主体、传播内容、传播技巧、传播对象四个影响传播效果的维度对中韩引进类综艺《爸爸去哪儿》和《奔跑吧兄弟》进行对比研究，分析引进类综艺节目的成功之处和需要改进之处，强调“国内电视节目制作方既要借鉴国外的制作手法、技术和理念，又要注重植入中华文化的精髓，进行适当的本土化改造，让社会效益和经济效益同步提升”。许靖对国内外真人秀节目的发展过程进行梳理，以明星真人秀《向往的生活》为研究对象，采用问卷调查的方法，从受众认知、受众行为、受众态度三个层面进行调查分析，认为“单纯依靠引进和模范制作出来的真人秀节目，不仅不能满足观众的娱乐需求，而且极大浪费了娱乐资源，这种放任自我的模仿和跟风，如果不加以改变，只会流失观众，从而失去电视市场”。[2]

传播策略方面。此类研究相对集中，一般以案例分析为主要研究方法。白璐以《最强大脑》的原版模式和本土化为例，从电视节目模式的基本概念导入、技术、产业、文化三个层面进行梳理，分析探讨引进类节目的改编策略等方面，介绍了电视节目模式发展现状。他指出，节目规则、节目气氛、明星参与、诉求专业、人文关怀和新媒体营销，都是助推引进节目本土化成功的重要元素。“引进和改编必须基于对原创模式的充分理解，同时要符合本土文化价值和观众审美需求，在延续原创品牌、重塑自我品牌的同时，也要坚持精品化的理念。”张馨玮梳理了电视节目模式引进的分类与特征、我国电视节目引进模式的类别和问题，指出国内电视节目引进在从弱到强再转衰的过程中带动了中国电视业的整体成长与发展。“本土化不是中国元素的简单堆砌，而是应该从中国观众的文化心理出发对模式节目再制作，专业化的工业流程不等于拥有生产节目的能力，要将专业化转化为生产力需要给节目一定的时间去孵化以及一定的空间容错，不能急功近利。”[3]针对目前中国电视节目模式引进的困境，他提出引进方可以利用互联网实现“智慧引进”，规避引进失败的风险；强化政策的针对性，引进具有实验性、前沿性的节目模式，着力提升本土原创力和观众审美意识；不照搬整体模式，而是有选择性地引进适合自己的部分模式等。吴琼从“结构—能动”理论切入，探讨政策、经济、文化、观众等结构性因素，提出要挖掘节目制作方本身所具备的能动性，强调内容制作方首先要加强认同感；通过组织流程，合理配置经济资源，规避市场风险；一边进行“逆向收编”，一边分类应对政府调控，把引进的思想观念融入到自己的创作和节目制作中去。金珊珊以《奔跑吧兄弟》为例，介绍了该节目的STP 战略和本土化宣传推广方式，提出通过注重模式节目的内容创新和保护、全媒体拓展节目互动营销、品牌衍生完善节目产业链等方式，可以有效实现引进类节目的本土化推广。

版权保护方面。张韵梳理了国内电视节目版权引进的历史，伴随着国内市场经济的发展和电视台体制的改革，引进的节目类型和资源也日益丰富。中国电视节目的制作，从参考模仿到购买版权，经历了版权意识逐渐清晰的过程，其间的差别不仅表现在意识上，版权是不是真的插手也是一个重要问题。实际上，节目模式在法律适用上存在着复杂性。所谓的“版权引进”，在法律认定上仅限于“相关权利，包括节目制作说明书著作权、商标使用权、专利使用权等，而非著作权本身”。王鸣、潘思延以2016年《中国好声音》案为切入点，提出当前认定节目版权侵权的难点在于目前国内的司法实践中，对于综艺节目一般采取实质性检验方法，而在情节、对话、节奏、事件序列等具体表现中，并未产生具有实质性相似的表达。我国的著作权法认可创作者的可控制部分表达因素的独创性，而情节、对话、节奏、事件序列等具体表现为不可控因素，可见侵权判定缺乏法律依据。对此，应呼吁“国家调整司法实践中对于综艺节目版权侵权的认定标注，明确节目的可控因素和不可控因素，将情节、主题、对话、节奏、事件序列等不可控因素纳入认定综艺节目版权是否侵权的标准，着力完善对综艺节目版权的立法保护，以促进行业健康发展”。[4]

思考与总结

在国内电视产业不断发展的过程中，引进类电视节目以其高度的可复制性和成熟的制作模式赢得了国内市场的认可，但受国家政策和市场环境等的制约，出现了由弱到强再逐渐衰弱的过程，相关议题也呈现出中心—边缘式的结构分布。经过梳理，发现我国对引进节目的探讨研究，以对具体案例的对策型研究成果居多，基于基础性的传播理论成果相对较少，一方面体现了理论结合实际的“学以致用”的价值观，但从另一方面也要警惕学术的功利化趋向。

在实践取向的研究之外，理论研究还可以从以下方面持续深化。一是目前对于引进类电视节目本土化的讨论多局限在国内已有的成功案例的基础上，而当“成功案例”随着政策限制和观众的审美疲劳变得后继乏力时，相关研究也随之变得式微。对此，可以打开国际视野，参照国外本土化移植较为成功的经验关照国内行业现实。二是对于引进类节目的评价体系也应当进一步完善，应把市场和受众反馈当作重要指标，把节目产生的社会教化作用以定量或定性的指标纳入其中，毕竟我国的电视媒体兼具上层建筑属性和信息产业属性双重属性。三是目前的研究方法多以案例分析和调查研究为主，在多样化方面有所不足，因此可以建立跨学科思维，采用多种研究方法，推动引进类节目本土化，与不同研究分支实现互联互通。