中国动画黄金时代少数民族题材动画的叙事策略

□吴尔比

中国动画发展近百年，在世界动画艺术史上自成一派，正如上海美术电影制片厂第一任厂长、中国学派的先驱人物特伟所说，美术片应“创造民族风格，标民族之新，立民族之异”。[1]而少数民族文化为国产动画民族化发展提供了取之不竭的灵感和素材，为实现“民族之异”打开了通路。少数民族题材动画多以流传千古而不绝的神话故事传说为素材，也侧重于对少数民族地区原生态自然景观的呈现，这些元素共同构成针对汉族文化的奇观想象。作品借助各种叙事策略，实现中华民族共同体认同。分析“中国学派”经验，有利于在当今时代背景下借助国产动画力量，铸牢中华民族共同体意识。[2]

中国动画的黄金时代

新中国成立的1949年至上海美术电影制片厂成立的1957年，这一时期在政策支持、动画团队逐渐组建的背景下，财力、物力、人力各个方面都为动画事业的腾飞奠定了坚实的基础。上海美影厂成立后，中国动画发展进入第一个鼎盛时期（1957-1966），也就是发展的黄金时代，许多扛鼎之作在这一时期完成，如《猪八戒吃西瓜》《大闹天宫》《牧笛》等，也包含享誉国际的少数民族动画作品，如《孔雀公主》《一幅僮锦》。此外，至今仍作为我国保留技术的水墨动画也在同时期诞生。可以这样说，中国动画的黄金时代奠定了“中国学派”在世界动画艺术史上的地位。

新中国成立以后，美术片事业从东北电影制片厂南迁至上海，在国漫开山人特伟的领导下，成立了专门的美术片组，并汇聚了像万籁鸣、万古蟾、钱家骏、虞哲光、章超群、包蕾、金近、靳夕、马国亮、唐澄、王树忱、张松林等一大批专业人才。这些动画先驱们各有所长，为中国动画艺术形式的创新、内容题材的挖掘起到了关键作用。在这一时期，各种艺术形式被尝试和利用，以充实动画创作技巧，剪纸动画、木偶动画、水墨动画等动画新品种诞生。不同工种的动画专家在导演、剧本、造型、剪辑、音响等方面齐心协力，共同打造出许多动画精品，美术片美学观赏性得到充分展现。国产动画民族风格在传统美术形式和民间神话传说故事的合力作用下日臻完善和成熟。形式上的创新与开拓赋予国产动画以清晰的民族特色，而饱含于这些影片中的传统美学、哲学思想及民族精神使动画作为寓教于乐的文艺作品而被人民所接受和喜爱。

值得一提的是，中国动画的黄金时代是在国家政治背景与动画先驱者们发展美术片决心的合力推动下形成的。时值我国文艺正走在发扬社会主义现实主义的道路上，而1956年提出的“双百方针”更是为动画剧本的编写提出了方向和要求。1949年7月中华全国文学艺术工作者代表大会（第一次“文代会”）上，“新的人民的文艺”[3]被确立为新中国文艺的发展方向，民间文艺引起国家和学界的高度关注。少数民族民间传统文学和艺术也在搜集和整理工作中得到了保护和重视。《文化部关于一九五四年文化工作的基本总结和一九五五年文化工作的方针和任务》也着重提到，在对民间文艺的整理和研究工作中要“重视革命文物和民间资料的搜集、整理和研究”，“重视利用文物对人民群众进行爱国主义的教育和正确的历史教育”。[4]因此，此时期的动画剧本创作，主要从民间文艺搜集整理获得的资料中挖掘具有民俗寓意、教化价值且能与动画形式相结合的民间神话传说故事，这在少数民族题材的表现上体现得尤为突出，如标志木偶动画艺术成熟的精美之作《孔雀公主》，即由傣族叙事长诗《召树屯》改编而成；《长发妹》《一幅僮锦》等影片都由民间搜集的各个少数民族民间故事改编而来。这些作品体现出少数民族地区独具一格的人文历史，建构了特有的少数民族在地文化，为其他民族了解少数民族地区打开了一扇窗。这些作品多次获得国内甚至国际大奖，收到了良好的评价及口碑。显而易见，少数民族题材动画支撑着中国动画形成民族风格与民族气派，有着不可替代的文化意义及政治意义，成为联结官方与民间、汉族与少数民族之间重要的精神纽带。

少数民族题材动画叙事策略

“深刻的思想内容与尽可能完美的艺术形式的结合”[5]是中国学派动画学家们的艺术追求。美影厂在成立之初便“明确以少年儿童为主要服务对象”，[6]动画更像是扮演了影像教科书的作用。而少数民族题材动画影片通过戏剧化、奇观化、认同化等叙事策略讲述少数民族民间传说故事，既成为了少数民族地区少年儿童学习优秀精神品质、继承民族精神的途径，也成为汉族地区观众了解少数民族地区文化，实现“民族—国家”的想象和认同的渠道。

戏剧化叙事策略。戏剧化是指“非戏剧的艺术作品所具有的像戏剧一样的矛盾冲突尖锐、集中、曲折、紧凑等特点”。[7]戏剧化叙事围绕着戏剧化的人物和故事情节按照时间顺序展开，叙事线索单一明了，结构完整，冲突集中。少数民族题材动画在黄金时代的作品多为简短的英雄叙事和民间传说故事，着重处理与表现人与人、人与社会以及人与自然的矛盾冲突，表现为简单的二元对立和扁平的人物角色。

《一幅僮锦》（1959）是一部由民间文艺工作者萧甘牛根据壮族地区广泛流传的民间故事改编而成的代表作，故事情节简单且相对老套。在塑造的三个少数民族年轻人的人物形象中，大儿子、二儿子的贪生怕死与懒惰，同小儿子的英雄形象形成鲜明对比。从人物间的对比和对正面人物的称颂中实现教化功能，体现出戏剧冲突对于观众情感的召唤力量。《牧童与公主》（1960）根据白族民间故事改编，讲述了一心向往自由的公主在等级秩序、立法制度森严的皇宫中难以自洽，大胆走出既定框架，机缘巧合下和爱人终成眷属的故事。故事整体略显俗套，但内在结构完整，按照因果顺序展开，着重突出了人与人、人与社会之间的矛盾，“撞天婚”的情节三回九转、跌宕起伏，体现出强烈的戏剧冲突。

在中国少数民族题材动画片中，数量最多的就是以民族传说或者是民间故事为题材的动画片。这些动画片叙事简洁流畅，大多数都遵循一个相似的叙事模式，即当矛盾斗争出现时，总有一个正面角色带领群众冲出万难达成美好结局。这样的叙事结构，一方面能让少年儿童直接领略影片深义，获得教育；另一方面却牺牲了人物形象的丰满和复杂，趋于扁平模式化。

奇观化叙事策略。具有独特性的，非普通、日常可见的，各种场景和环境的独特景象被称之为“场面奇观”。[8]在上世纪五十年代，对于汉族人民来说，少数民族地区是尚未开发的神秘之境，民族自治区的风光也令人神往。而少数民族题材动画片能将那些风光旖旎、别有洞天的风景，光灿耀目、色彩绚丽的服装和工艺品以及少数民族同胞乐观潇洒、勇猛果敢、善良勤劳的精神品质展现在银幕上。《木头姑娘》（1958）中广袤的草原风光、能歌善舞的蒙古族同胞体现出与内陆完全不同的人文地理风貌；《一幅僮锦》中母亲手工编织而成的精美僮锦和壮族服饰令人惊奇；《孔雀公主》中还原度极高了傣族华丽服饰和傣族歌舞……所有这些奇观都让其他民族人们得以一探不同民族的自然风土和民俗人情，使少数民族文化之魅力重生于动画这一新形式中。

奇观化叙事不仅停留在视觉形象上，对于不甚了解少数民族文化的汉族人民来说，在少数民族群体中流传的民间故事和神话传说同样具有吸引力。这些民间流传的故事和传说，是长期发展中少数民族人民创造的结晶，其立足于每个民族不同的民族生活、民族习俗、民族性格、宗教信仰等方面，具有不同的民族特色。《孔雀公主》作为中国学派的代表佳作，讲述了一个颇具浪漫色彩的奇幻故事。影片由一部流传在傣族民间流传上百年、深受傣族人喜爱的叙事长诗改编而来。故事梗概为召树屯王子对孔雀国小公主一见钟情，二人在经历磨难后终成眷属。故事虽好似汉文化中“才子佳人”的变体，但仍具有鲜明的民族独特性，体现在关于“鸟”（“孔雀”）和“象”的图腾崇拜，以及在召树屯领命出征时的仪式书写上。[9]

奇观化的叙事策略使得除本民族之外其他民族得以一睹不同的自然景象或人文景观，感受异域文化，获得不同的审美体验。这并不是将奇观场景等要素进行简单叠加，或是生搬硬套进叙事中，而是作为叙事的有机组成起到推动作用。

认同化叙事策略。中国动画的黄金时代（1957-1966）与“十七年”时期（1949-1966）大致重合。“十七年”时期在毛泽东同志提出的“我们的文艺要为千千万万劳动人民服务”[10]这一指导性思想的引领之下，涌现出了一大批符合时代精神要求，致力于传递人民的心声、满足“人民性”文艺观的作品。少数民族文化作为中华文化的有机组成，少数民族题材的文艺作品受到同等重视。1961年美影厂根据“电影三十二条”的精神，推出了“1961-1963年美术片选题规划（草案）”，其中明确提出鼓励从不同角度、用不同的样式，反映我国各民族祖先的艰苦创业、英勇斗争和勤劳智慧的优秀传统。在此基础上，一批生动体现少数民族文化，表达少数民族人民爱国情感的美术片应时而生。值得一提的是，由于美术片的形式及观众，该时期少数民族题材的动画作品政治性色彩较弱，更多的表现为对少数民族人民精神品质的赞颂和对祖国大好河山自然风光的呈现。[11]

少数民族题材动画使用符合主流意识形态的话语体系，使民间传统文艺转化为国家话语，以此形成了一个多元文化语境，使民间文学的教化功能提升至国家层面。少数民族人民的美好理想成为全国人民的美好理想，承载着各民族人民追求美好生活的集体记忆，以此筑牢中华民族共同体意识。

认同化叙事策略体现在对民间文艺的改编以及对少数民族人民英雄形象的塑造。《一幅僮锦》由壮族地区广泛流传的民间故事改编，该故事经由民间文艺工作者萧甘牛搜集和整理，1955年发表在《民间文学》的创刊号上，后来萧甘牛又将其改编为电影剧本，并获得全国电影优秀剧本奖，影片也获得1965年卡罗兹·发利第十二届国际电影节荣誉奖。影片大致讲述了一位壮族母亲费尽心血织成一幅寄托美好生活远景的精美僮锦，被大风刮到仙宫。三个儿子都去寻找，大儿子和二儿子无能，只有小儿子成功到达太阳宫并从仙女处寻回僮锦。后来僮锦中想象的美丽富饶景象都变成了现实，而仙女也因被锦上的美丽景象所吸引到了人间，最终和小儿子喜结连理。[12]故事的精妙之处在于对“小仔”这一人物的刻画上，在其身上凝聚了壮族人民勇敢无畏、勤劳善良等精神品质，其他各族人民在观赏的过程中也能受其鼓舞和熏陶，并投射到自身。

重视少数民族民间文艺即是重视少数民族人民的思想结晶。通过对以《一幅僮锦》为代表的民间文学进行整理和影像化再造，可以唤起各民族的认同心理和归属心理。除《一幅僮锦》外，《雕龙记》《长发妹》等影片皆从民间故事和本土神话传说改编而来，且围绕英雄叙事展开。对各个少数民族间口耳相传、亘古不衰的民间传说故事进行影像建构，实际上是“致力于塑造一个传统，一个经验共同体的过程，这种传统、这种经验共同体永远都是与过去和现在有关的选择性组织”。[13]因此，由民间文学改编而成的美术片，体现出具有现代性的“工具理性”，能够唤起多民族统一体的共同意识，少数民族题材动画的时代意义和历史意义得以突显。

值得一提的是，作为该时期内唯一一部采用现实题材创作的蒙古族题材动画《草原英雄小姐妹》（1963），是根据内蒙古发生的真实事件改编而来，深情讴歌了龙梅、玉荣两位小英雄为公社、为集体牺牲的大无畏精神。在雷锋精神作为主题线索的故事讲述中，在胸前红领巾的映衬下，“草原英雄小姐妹”成为意识形态影响下具有强烈感召力的的革命接班人，也成为各民族人民的代言人。

原生态叙事策略。“原生态”概念从音乐领域中迁移而来，常与民歌搭配。“原生态民歌”指“以口头方式传播于特定民族、地域社区传统习俗生活中的民间歌唱”。[14]原生态叙事在少数民族题材动画体现为对表现对象不加以修饰，保持其本真状态的再现。

动画作为美术的一个子集，在当时的中国是为表现少数民族地区灿烂文化、旖旎风光的可行途径。《孔雀公主》中将傣族舞蹈和傣族皇宫原样搬上银幕，将云南地区傣族聚居地的风土人情尽数展现，赋予影片强烈的美学价值。《草原英雄小姐妹》中对于内蒙古“风吹草低见牛羊”如诗般意境的展现，令人心驰神往。《一幅僮锦》中母亲手工织造的僮锦上牛羊成群、青山绿水的壮族风光使仙女都为之动容。原生态的叙事策略，是为保存我国各少数民族文化最为本真和原初的样貌，而作品中呈现出的异域景观成为中国学派动画民族性的重要来源。

结语

少数民族题材动画既是中国动画不可或缺的组成部分，也是国家话语意识形态表述的重要途径，是建构国家认同的重要宣传工具。如今国产动画重回大众视野，少数民族题材动画却逐渐式微。在筑牢中华民族共同体意识的基础之上，如何运用动画这一极具创新潜力和技术前景的艺术形式，挖掘少数民族题材、讲好少数民族故事成为现今国产动画亟待解决的问题。