《扬名立万》：后现代主义的元电影叙事

□王靖雯

《扬名立万》是新锐导演刘循子墨的首部院线电影，这部电影将故事背景设定在民国时期的上海，一群不得志的电影工作者被聚集在一栋神秘的大楼里，欲将轰动上海滩的一桩命案“三老案”翻拍成电影，借此扬名立万。影片凭借剧本杀形式的巧妙嵌入、喜剧和悬疑元素的融合互动、高能反转的剧情推理以及对女性视角的尊重等众多亮点，获得了口碑和票房的双丰收。电影《扬名立万》的成功，很大程度上归结于叙事的设置上，原本一句话可以讲完的故事，被导演用希区柯克式的悬念生成和喜剧的幽默调和成一个不断带领观众沉浸式体验的剧本杀游戏。

戏中戏：元电影的建构

电影《扬名立万》的原名叫做《一部电影的诞生》，实际上它是一部关于拍电影的电影，亦可以称之为元电影。20世纪，在元语言、元小说、元戏剧广泛讨论后，有关“元”的概念也被拓展到电影中来。“元”侧重于创作主体以及自反性呈现，体现在电影领域中则指关于电影的电影。①元电影是围绕电影本体的反思和解构的一种电影叙事思维。在电影《扬名立万》中，对于元电影的建构有两层理解：一层是以戏中戏的叙事结构讲述一部电影是如何诞生的，一层是通过媒介间性的特质对不同媒介上的电影画面进行电影本身的解构和反思。

首先，戏中戏的叙事模式改变了以往单一的叙事方式，使电影情节的发展充满了变数。《扬名立万》如何叙事是电影诞生的首要。民国上海的背景为故事的发展提供了一个想象的载体，正如导演所说：“民国是一个特别魔幻的时代，任何荒诞的事情发生在民国都变得不那么‘荒诞’。各种派系的斗争以及战争的环境，让许多奇怪的事情变得不奇怪。”民国就像一个包容万物的容器，基于此，《扬名立万》在混杂的形式和多重文本的互涉中建构了逻辑。一个想利用拍电影挣钱的大老板找来了一个拍烂片的导演、一个被政界封杀的编剧、一个过气的老演员、一个被称为“花瓶”的女明星和一个在好莱坞无法立足的功夫替身。就是这样一群人组成了一个拍电影的团队，几个人围在圆桌前讨论如何拍电影。这些人物符号和凶杀案的故事在民国的背景下得以成立，使产生的荒诞性和游戏性得到观众认同。在电影的开始，几个主角在桌子上讨论，人手一份资料以及不断的提问和回答，有一种剧本杀的感觉，以至于很多观众将《扬名立万》归结为“剧本杀电影”。但按照导演刘循子墨的说法，这就是他们平时开剧本会的样子。其次，戏中戏还体现在他们围绕“三老谋杀案”展开的讨论和想象之中。剧中的关老师和郑千里围绕故事展开的创作想象将原本讨论电影创作的密闭空间的画面瞬间切换至想象的剧情空间。电影叙事空间是由多个空间构成的，既有形式空间又有故事空间，而这些空间看似独立，实则相辅相成。影片在别墅这个密闭的空间中对人物的行动进行限制，由此爆发冲突和矛盾。一个个微小的冲突不断出现，使矛盾不断膨胀直到高潮到来，产生巨大的戏剧张力，让观众感到饶有趣味的是这场戏中戏随着众人创作风暴的探究，这场案件的始作俑者凶手齐乐山作为戏中戏“真正的编剧”在编织着案件背后的故事，不断引导编剧李家辉对案件的深入分析。

在连环的“案中案”的设计中，导演再一次对电影的内容进行自我解构，为电影的叙事和观看增添了刺激感，正如导演在电影中所说“你们作为观众的解读会比我们创作者更高明”。随着推理，全剧的目的变得明确，把荒谬做实。看着一众电影工作者对“三老谋杀案”真相的各种推理和想象，作为凶手的齐乐山仿佛上帝视角般看着众人入局。凶手齐乐山有一句台词“我会编一个所有人都能相信的故事”，观众也随着这种所指开始想象故事的真相。在剧中编剧李家辉的分析中，墙上的画和通风管道等细节让众人发现“三老谋杀案”是一个骗局，更不可思议的是骗局背后是另一个骗局。在齐乐山的误导下，众人将受害者夜莺的死和法国医生碎尸案联系在一起，一个为了保护女子名声的凄美故事诞生了。而在结尾李家辉追逐夜莺，伸出又收回的手是全剧升华的亮点，局中局的特质在这一刻被显现出来，而身为局中人，一生追逐真相的李家辉淡淡的一句“我认错人了”，温和地保护了这份美好，凶手齐乐山拼死踩灭的火苗也得以保全。在这一场环环相扣互相较量不断反转的迷局之中，推理结果不断被各种细节推翻，潜藏在其中的各种隐喻在某种程度上建构了影片与现实的关系，观众从被动接受到主动挖掘影片背后的意识形态，看似漫不经心，实则充满了人道主义关怀，不被打扰也是一种温柔。

类型杂糅：喜剧和悬疑的糅合

《扬名立万》在类型上属于戏剧和悬疑的杂糅风格，导演刘循子墨平衡了悬疑和喜剧的关系，使观众同时体验愉悦和紧张两种情绪。悬疑和喜剧本来是两种难以融合的类型，前者强调严谨、逻辑推理，后者注重搞笑、带动情绪，而这部电影将这两个类型合理糅合，既充满了喜剧的荒诞性，又产生了悬疑的沉浸感，抽丝剥茧环环相扣吊足了观众胃口。在后现代主义的自我解构下，悬疑是影片叙事的主线，喜剧元素消解了悬疑的沉重和悲离。作为喜剧片导演出身的刘循子墨很微妙地平衡了两者之间的互斥，票房与口碑的双丰收也验证了他成功平衡了电影的商业性和艺术性。

电影的悬疑风格主要靠悬念的制造。关于悬念，《电影艺术词典》给出了定义：“处理情节结构的手法之一。利用观众关切故事发展和人物命运的期待心情，在剧作中所设置的悬而未决的矛盾现象。”②也就是说，悬念是一种情绪，而悬疑电影的任务就是制造悬念这种情绪。悬念大师希区柯克曾提出“紧张+ 疑问= 悬念”的公式，该影片中每个人物的出场方式就带着希区柯克“炸弹理论”的影子。凶手齐乐山作为“炸弹”出场，编剧李家辉在讨论剧本时无意弯腰看见的手铐证实了凶手的身份，而在此时其他电影成员是不知道的。这种信息的不对称引发的悬念感以及何时会被众人揭晓身份的未知“炸弹”刺激着李家辉和观众的情绪。乌斯认为“对于一个清晰的行为目的来说，首先要在观众知晓的情况信息（被动把握）和角色力求在争执中占上风（主动把握）之间设置明显的距离。这样观众在短时间内对情况的了解要优于角色，从而对信息落差产生忧虑，悬念因此而强大，作为这样一种经历过程同时也被感觉到。”③事实上，“正是这一信息的缺损或落差造成了观众的紧张和疑虑”。④当大家得知齐乐山的真实身份后引起了恐慌和惊吓，而作为“炸弹”的凶手齐乐山还会不会再行凶又产生了新的悬念。《扬名立万》的故事借鉴了英国推理小说女王阿加莎·克里斯蒂在小说《无人生还》中的“暴风雪山庄模式”，在封闭的空间中完成真相推理、找寻凶手，在此期间无法与外界联系。导演刘循子墨在此进行了微妙的创新，开场即表明了凶手的身份，使悬念的驱动力不再是凶手的身份，而是他的杀人动机和杀人过程。故事背景设定在密闭的别墅，即“三老谋杀案”的凶杀现场，增强了悬念的氛围感。电影情节和人物对叙事起着重要的作用，随着剧情的反转再反转，悬而未决的未知一直延续到电影的结尾。导演刘循子墨设计了开放式结局，将电影的悬念留给了观众，对于一行电影工作者的生死，剧中编剧李家辉推理的“三老凶杀案”中夜莺的生死，都成为未解之谜。

在《扬名立万》中，无论是人物塑造还是台词都加入了喜剧色彩，使得影片悬疑剧情的紧张感得到了缓释。首先是人物塑造方面。在场的每个人都有一个共同的特征，即郁郁不得志，这样一群落魄的人聚集在一起本身就带着自嘲和反讽，他们在“三老凶杀案”发生的别墅里，以置之死地而后生的决心一路推理分析，最终完成个体的成全和真善的成就。在众人得知别墅被锁无法逃出时，每个人的秘密都被挖掘出来，当观众以为这是自我嘲弄，却又在后续的剧情中发现其间的悲从中来。事实上喜剧的真正内核都是悲剧，真相的背后都是血淋淋的，但是导演刘循子墨以拉开伤口给人看的方式，将生活里无法言说的苦难用后现代主义自我解构的反讽和嘲弄，消解了观众的集体痛苦记忆。每个人物的故事都是动人的，剧中梦蝶是一个过气的女明星，出身梨园，她希望凭借新的作品重新在上海站稳脚跟。被称作花瓶的女明星，在看到花魁的照片的那一刻这个角色就立了起来。她的惺惺相惜是因为自己遭到过同样的白眼和误解。“一个女孩子想要在舞台上唱歌，怎么了？”尽管走出影院，但是依然会因为这样一句话而触动，电影所传达出的对女性的尊重和保护让女性观者深有同感。

该电影实则是一个关于爱和守护的故事，一群落寞的人寻找真相、推理剧情，最终都是为了保全女孩最后的尊严和人生。在悬疑和喜剧的外壳之下，实则是戏剧最基本的逻辑：让弱小的成为最强大的。出逃以后剧中导演呐喊：“我也是一个有良心的艺术家。”这部电影没有以往对女性形象的污蔑，展现了温情的理解和保护。影片在视觉表达上真实体现出女性的美，在立意上以演员之口批判和反驳了社会对女性的偏见，给予女性善良的平视。刘循子墨虽然是男性导演，却能跳出男性居高临下的凝视，细腻捕捉到女性的内心想法实属不易。凶手齐乐山是一个丰满鲜明的人物，一本正经地推敲，按照“童年阴影”的揣测，最后观众却迎来了一个“他是我爸，他打我马”的谐音梗玩笑。在这里也是影迷文化致敬周杰伦歌曲《爸，我回来了》，反家暴的歌被影片角色一本正经地胡说八道，看似漫不经心的玩笑实则是对制造真相最大的戏虐。影院里哄堂大笑的背后是人们对痛苦最大的消解。“十个项目九个凉，商业投资很正常。”带着自嘲的戏虐实则展现了现实中电影生态行业的一些问题。“虽然拍的都是烂片，但是挣了钱。”一方面如导演所说致敬王晶导演通过拍电影给了一些人生存的机会，另一方面也体现了电影业的些许无奈。

符号隐喻：后现代主义的媒介叙事

《扬名立万》作为一部风格杂糅的喜剧悬疑片，体现了后现代主义风格，关注个体的真情实感，通过反讽自嘲的的形式批判了社会现实。电影作为一种被建构的虚拟世界，通过影像方式也在重塑着影片与现实之间的关系。在影片中元电影特征的实现呈现出导演创作的一种“电影迷恋”的精神。“走向末路的也许不是电影，而是电影迷恋（cinephilia）——这样一种用来专门描述因电影而生的爱。”⑤这是美国批评家苏珊·桑塔格为电影写下的情书，她担心的不是电影艺术的消亡，而是“电影迷恋”的消亡。《扬名立万》中拼贴的经典电影的戏仿是电影互文的一种手段，更是导演刘循子墨对电影迷恋的阐释。看似漫不经心的表达，实则是对电影的无限热爱。关于电影剧本的结构，导演刘循子墨坦言受到了日本电影《广播时间》的启发，人物塑造上参考了《十二怒汉》。在剧情上，“对不起，我是警察”的笑料致敬《无间道》天台戏；魔雄片段“左手金钱，右手权力，中间大美女”，据导演说致敬的是《功夫》；凶手齐乐山砍门和梦蝶尖叫，很显然是在复盘《闪灵》的经典镜头。人物上，郑千里脱口而出的“侠中侠”暗指《碟中谍》；众人聚集楼梯的那场戏，陆老板痛骂郑千里“烂大街”了，导演表明在致敬王晶，这里并不是损王晶是“烂片之王”，相反他是想表达“在香港电影最困难的时刻，是王晶让大家有饭吃”。在充满反讽的戏谑中，意料之外的反转带给观众滑稽解构的畅快。警察大海死前留下的胶片在电影的结尾处出现，随着背景音乐“What a wonderful word”的响起落下了帷幕，这也暗示着这一群落寞的电影人始终坚守自己的本性——对电影和生命的热爱。

法国学者克里斯蒂安·麦茨在《电影：语言还是言语》一书中提到，电影是一个特殊的语言符号系统，影片中内容多样的影像、文字、音乐、声响等多个元素之间进行不同的组合拼贴，构成了电影主题内容的句式结构与范式结构。《扬名立万》作为一部内容丰富、充满隐喻的电影，随处可见的符号隐喻构成了电影媒介的叙事结构。在这部影片中，从布景道具到人物塑造，剧情的推演都包含着各种符号的隐喻。

影片中出现的名画是法国浪漫主义画家欧仁·德拉克洛瓦的《萨达那帕拉之死》，而这幅画在“三老凶杀案”的现场不仅承担着凶手逃跑的叙事功能，更是超越现实的媒介隐喻。这幅画讲述了亚述的最后一位君王萨尔达那怕勒在王朝即将覆灭时纵酒享乐，命令士兵杀死妻女、仆人、战马，一起毁灭的故事。整幅画充满着凌乱的暴力美学，画中萨达那帕拉所暗示的三老代表的权力的象征，画中死亡的人也象征着被三老欺凌的夜莺以及更多的女孩，而这背后隐喻的是权力压制的所有普通的人。欧仁·德拉克洛瓦的另一幅作品《自由引导人民》也出现在电影的海报中，是剧中编剧李家辉的影子，隐喻着李家辉带领大家一起寻找真相。这部电影真正打动人心的是在各种包装之下温柔的个体关怀，齐乐山坐在沙发上看似平静等待命运的判决和一路寻找真相的编剧李家辉最后选择保护夜莺而收回的手，都为整部电影点亮了光芒。

结语

《扬名立万》本是一个沉重的命案故事，却在导演刘循子墨的巧思下通过喜剧的方式消解了影片中恶的力量，使观众在看完电影之后感受到巨大的温柔和善意。这部影片通过自我解构和类型拼贴的方式呈现出影片的多义性和复杂性，而这种碎片化的处理正好契合了当代年轻人的观影习惯，将艺术巧思和商业成功结合，为国内悬疑喜剧类型电影的发展提供了更多可能。

注释：

①杨抒.电影中的电影:元电影研究[D].北京:中国艺术研究院,2007.

②许南明,富澜,崔君衍.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005.

③④聂欣如.电影悬念的产生——以影片 《精神病患者》和《化装杀人》为例[J].世界电影,2004(05):22-40.

⑤苏珊·桑塔格.重点所在[M].陶洁,黄灿然，等,译.上海:上海译文出版社,2004.