操演性：新旧体诗的“共同审美”

邹建军

当代中国的旧体诗词和新诗走着两条完全不同的道路，以至于我们在新诗人的会议上很少见到旧体诗人，在旧体诗人的会议上很少见到新诗人，似乎他们成为了两个不同世界里的人。虽然这种情况已经很久了，但这并不正常。中国新诗和中国旧体诗是不是可以走向融合与统一呢？这是值得理论界和创作界探讨的一个问题。这既是一个理论问题，同时也是一个实践问题。首先是一个实践问题，因为诗人诗作是不是可以进入文学的历史，最终还是要靠作品说话。然而，如果没有从理论上解决新体和旧体之相通性的问题，也就是本文所说的“共同审美”的问题，在创作上也难以取得更大的突破。

而所谓“共同审美”，就是中国新诗和旧体诗词在哪些方面具有共同性，既可以让新诗人进行追求，也可以让旧体诗人进行追求，以达到一个最高的目标与最高的境界。这种共同审美可以表现在许多方面，但“操演性”却是最关键和最现实的，因为正是在“操演性”方面体现了他们对社会生活的干预程度和广度，也是以自我的方式参与到当下现实的可能性的实现程度。

一、新旧体诗人对社会事件的不同参与度

自古以来，中国旧体诗词就具有很强的操演性，即可以把诗词作品运用于人们的日常生活。中国诗人们相互之间的唱和、酬答等，在庆贺、郊游、悼念和纪念等活动中，似乎随时随地运用经典古诗作品或新写的诗词作品，并且具有很好的社会效果。但是，当中国新诗发展起来之后，这种新的诗体在操演性的拥有与运用方面，基本上就不再具备，新诗参与社会文化生活的力度，已经远远不如旧诗。在近代以来的中国文坛上，虽然新体诗已经代替了旧体诗，成为了时代诗歌的主流，并且让新的旧体诗词创作，基本上无法进入正统文坛，以及相关的文学史叙述；然而，旧体诗词在民间生活和社会生活中，却是相当活跃的，不仅是写旧体诗的人日益增多，对于当代生活的干预力度，也许远远地超过了新体诗，并且在当代社会生活中所发挥的作用，一点也不低于中国历代以来的古典诗词作品。

2022年，杨叔子院士离世之后，许多诗词公众号在很短的时间里，就编辑出了多种多样的纪念专辑，每一辑不仅作品众多，并且相当的有质量，至少在纪念逝者方面，发挥出了重要的作用。我对于旧体诗词是不太精通的，但也写了两首参与其中，并且得到了相关人士的肯定。在这个过程中，我发现了一个奇怪的现象，新体诗人对此几乎没有什么反映，旧体诗人则以少有的努力，显示了少有的才华。新诗是不是不具有这样的操演性呢？我想也不是完全不能，但在操演性方面完全不可与旧体诗人相比。而为什么会如此呢？是因为新诗和旧诗所具有的本质不同吗？是因为新诗和旧诗的功能有所不同吗？我们进一步思考与分析，就发现并不是完全如此，而是因为新诗和旧诗的分离日久，旧体诗人继承了中国古诗的优良传统，而新体诗人则抛弃了这样的传统。今天，新体诗和旧体诗是不是可以适当的结合，进而进行融合发展呢？那么，我们就需要探讨新体诗与旧体诗的共同性的问题。我认为，新体诗和旧体诗在操演性上是可以得到统一的，这就是本文所讨论的“共同审美”问题的由来。

对于杨叔子院士的逝世，新体诗人们为什么没有反应呢？是因为他们都和杨叔子院士不熟，或者是他们和杨叔子院士之间没有任何交际吗？似乎也不是。杨叔子是当代大学人文素质教育的首倡者，在高等教育界和文化界产生了很大的影响力，并且他的为人与为学，也为许多诗人学者所敬重。杨叔子本身也是诗人，主要是从事旧体诗词的创作，曾任华中科技大学校长、中国工程院院士、喻家诗社的社长等职务。而为什么在中国的新诗界，几乎没有什么重要的诗人以诗的形式来参与悼念活动呢？主要就是因为现在的新体诗似乎缺少基本的操演性，或者说中国新体诗歌没有了这样的功能。同样是诗体，并且同样是汉语诗体，为什么具有这样大的不同呢？

二、新体诗人的操演性弱小是历史形成的

我们也并不是说汉语新体诗没有反映社会的功能，或者参与社会活动与社会生活的能力。早在19 世纪30 年代中期，当时的青年诗人臧克家就曾经写过一首《有的人》，对于鲁迅先生的逝世进行悼念，这首诗在当时和后来都产生了很大的影响。自中国新诗在五四新文化运动中产生之后，这样的悼亡诗也是有过的，不过作品不是太多，也不是太显著。闻一多先生的名诗《忘掉她》，就是悼念自己早亡的女儿；林徽因的《你是人间的四月天》是为悼念徐志摩因飞机失事死亡而写的。然而，这些诗作是不是即兴写作，并且参与了悼念的现场，恐怕就不一定了。因此，新体诗并不缺少这样的功能，只是因为缺失这样的传统，这就是即时操演性的传统。可以说，中国新诗或新诗界还没有形成像中国古诗那样的传统，或者说那样的传统本身还不够深厚。

前些年，武汉诗界曾经举办诗歌地铁展示活动，参与的基本上都是新诗诗人和新诗作品。汉口卓尔书店曾经举办过当代中国诗人手稿展，参与者也是新体诗人，基本上没有旧体诗人参与。如果要说手稿，旧体诗人的手稿是很多的，他们许多人都具有书法功底，因为在旧体诗词作者中绝大部分都是老人，在诗词书法方面都训练有素。也许可以说明一些重要的问题：一是新旧体诗人之间的隔膜；二是新诗的操演性没有引起人们的重视，新体诗并不如旧体诗词那样，具有很强大的操演性。新诗界有时也举办类似的活动，但参与者不多，作品也不多，有的时候还有一点不伦不类。对于这样的活动我们是赞许的，也是鼓励的，不过由于新体诗本身的特点，在参与当前的社会生活和民间俗事的时候，往往会遇到一些问题，就是能否为大众所接受和所认可的问题。旧体诗词并不存在这样的问题，因为它们固有的体式与形式具有美感，这种美感不是当代诗人的创造，而是古代诗人们的遗泽，当然，如果当代的诗人不懂得旧体诗词的格律，也会被懂行的笑话。这种情况在外国的诗歌体式写作中是少有的，只有在日本的俳句和西方的十四行诗写作中，存在与此类似的情形，但他们的创造性空间可以更大一些。

三、旧体诗人的操演性来自中国传统文化

作为汉语旧体诗根基的对联，则具有更加强大的操演性。我们可以看到在每一个佛寺道观、每一座亭台楼阁，甚至在每一个古建筑上面，都是不能离开联语的。在中国广大的民间，对联是一种特别深厚的传统，也是一种特别重要的文化。同时，每一个地方也会有自己的诗词传统，每一个古寺、古楼往往都会有诗词专辑，收集与出版他们在历史上所积累下来的巨大成就。中国对联和以对联为基础的古体诗词，具有特别强大的社会参与功能，是中国新诗完全不可相比的，说明操演性是中国新诗基本上不具备的素质。由此说来，中国古体诗词的操演性，有可能是来自于强大而深远的楹联传统，当然也有可能楹联是来自于中国强大的古体诗词传统，因为中国古典诗词讲究对偶与相对性存在，是自汉唐时期就开始了，在七律和五律诗中都表现出来。

中国民间的对联和古代旧体诗中具有这样的功能，在任何时候都是没有改变的，对此，我们要有清醒的认识。相比于新体诗歌，这是旧体诗词的优势，这个传统是相当深厚的。为什么旧体诗词和对联具有这样的功能呢？一是因为这样的作品体积短小，运用起来比较方便。我们的古人可以把对联运用于挽联，可以运用于喜联，还可以写成某一些牌匾和碑铭，甚至是街上的标语口号。这样的联语可以放在建筑物的大门上，也可以放在院落的小门上，还可以放在任何需要它们的地方。这样的作品如果太长，也许就没有办法处理，或者说不方便处理。所以，短小精致而内涵深厚正是它们的特点。二是这样的作品往往可以让人所接受。中国民间具有特别深广的联语习惯和诗词基础，几乎是每一个有文化的人都喜欢阅读和观看这样的作品，并且他们也能够阅读和观看。只要有小学文化程度的人，能够认识一千个以上的汉字，就可以进行阅读和观看，虽然并不一定会准确地理解；如果不能理解，可以向他人请教，而求得比较准确的理解。三是中国民间有创作对联的习惯，许多地方可能成为了一种重要的风俗，并且还是必不可少。在中国南方的广大地区，许多民居的门前都是有对联的，许多墓碑上面都是有对联的；如果少了这样的东西，会被认为是不敬祖先或不合规范。就是在我老家那样的大山之中，门上会有对联，墓上也有对联，可见稍有文化的地方，对于联语的拥有与否都是相当讲究的。四是旧体诗词和对联具有一种特别的审美趣味，因为在一种相对性的空间中，可以表现人的一生与一世，以尺幅表大千，可能是其他文体所不具备的。在西方世界中似乎也难见到这样的文体，估计只有如一些格言警句式的文体，或者是墓志铭之类的文体，才具有与此类似的功能。五是这种文体的实用性，即中国古代的祭文和墓志铭之类的文体，在中国古人的社会生活中有大量的运用。例如，有人过世，每年的清明和春节，婚礼或婚房上都需要这样的文体，以诗词或对联的形式出现。可见在中国有史以来的社会生活中，始终是离不开诗词歌赋的，也许正是因此，世界上许多国家的人都称中国是一个诗歌的国度。

中国旧体诗词及其相关的文体所具有的以上五个方面的鲜明特点和实用功能，如果用一个术语来进行概括的话，那就是本文所说的“操演性”。在中国，真正具有操演性的文体是不多的。戏剧特别是地方戏可能具有操演性，但并不适合于在所有的民俗文化中发挥作用。其实，中国许多地方戏剧演出之内容，正是对诗词对联的扩大与延伸而已，也并没有多少与诗词本身不一样的东西。近一百年以来的中国现当代旧体诗词，为什么在我们的社会生活中还有如此广大的市场，并不完全是如前人所说的，中国有这个方面的古老传统与民间基础，而主要在于它们所拥有的操演性，这方面的生命力特别强大，也许已经远远地超越了其他所有的文体。

四、新诗人可以向旧体诗人学习而加强操演性

中国新体诗歌基本上不具有这样的操演性，但是它们是不是可以向旧体诗词学习，和对联等艺术形式靠近一些呢？我认为是可以的，并且也是极有可能的。第一，中国新体诗可以短一些，不一定都要写那么长。在三十行以内的作品，特别是十行到二十行的作品，还是可以挂在现场，进行展示，让它们具有一定的可操演性。如果超过了三十行，或者少于十行，一个是不太合适，还有是与旧体诗一样的长短，也就差不多了。如果把新体诗写成了旧体诗词，那就消失了新体诗本有的特点，也就没有什么意思了。第二，为了与老百姓的审美趣味相符合，新体诗是不是还是需要押一点韵，让我们读起来顺口、听起来好听，才具有基本的美学效果。如果新体诗还是与从前一样是散文式的，或者完全没有韵律，人们会认为是说话而不是诗，从而发挥不出它们在艺术上和实用上的效果。古今文体之词它们往往都比较长，特别是许多都是采用的长句，也就不好抄写与展示。第三，新体诗歌在艺术上也可以有一些讲究，可以采用中国古诗中所常用的对偶，从而让诗行产生一种相对性结构，也可以采用中国古诗常用的铺排，从而产生一种少有的气势，也可以采用中国古诗所常用的文言雅言，从而对诗歌的表达艺术起到一种装饰作用。在一百多年以来的中国新诗史上，也不是没有这样的新诗作品，在一些所谓的现代格律诗、十四行诗、小诗、俳句等作品中，也比较多类似的作品，然而，这些作品基本上没有在我们的社会生活中，得到基本的运用，发挥出它与旧体诗词相提并论的作用和意义。

操演性并不是诗歌所固有的特征，也不是诗歌最主要的美学追求。如果要求所有的诗人都要以操演性为创作目标，显然是不合适的，因为诗的最大功用不是实用性，而是审美性。一首诗即便是一点实用性也没有，也有可能不失为一首优秀的作品；如果在拥有审美性的基础上，同时也具有一定的操演性，可以运用于人们的社会生活中，产生一定的实用价值，同时也是要不失其重要的审美价值。在19 世纪的50—60 年代，郭小川和贺敬之的一些诗歌作品，也许就有了审美性和实用性两种功能，如郭小川的《团泊洼的秋天》《致青年公民》之类的作品，贺敬之的《放声歌唱》《雷锋之歌》《西去列车的窗口》《回延安》之类的作品，曾经在中国社会上引起了强烈的反响，当时的许多人都在朗诵甚至是演唱这些作品，所以在拥有审美特性的基础上，也具有一定的操演性，并且取得了很大的成功。而在“朦胧诗”兴起之后，这样的作品似乎就相当少了，中国新体诗写得越来越长，诗体也越来越自由，之后的作品就离人们的生活，越来越远了。如果失去了所有的操演性，只供人们的阅读或者是少数人的审美阅读，这样的作品当然就有可能会让大众读者望而却步。“先锋诗”兴起之后，以至于进入了21 世纪的中国新诗作品，似乎完全离开了操演性而存在，它们虽然具有强大的审美功能，却基本上没有任何的实用功能，让中国新诗的社会影响和时代意义越来越小，成为了一种个人的梦语。虽然我们的诗坛上有李少君、雷平阳、张执浩、阿毛、剑男、余秀华这样的杰出诗人，然而新体诗的读者并不是太多，也许只有研究新诗的人才会去阅读，一般的人读起来有一些困难，或者有一些审美上的障碍。

五、操演性的前提是艺术审美性

如何在一首诗中或者一个诗人的作品中，将审美性和操演性结合起来，却也是一道难题。这样的结合在旧体诗人那里是没有问题的，主要在于旧体诗所具有美的形式，只要按照固有的格式去写，自然具有自己的美感。这种情形特别表现在词曲之中，如诗人们只要按照各种各样的词牌去填，不论其内容如何，看起来和读起来都像那么一回事，不会产生很大的审美残缺。然而在中国新体诗的写作中，几乎不会出现这样的情况，因为新诗没有固定的形式，不可能去填上自己的情感和想象，就可以完成一首作品。所以，在新诗作品中如何将操演性和审美性统一起来，的确也是一个值得思考与探索的问题。前人也曾经做过这个方面的实验，如闻一多的“三美”（音乐的美、绘画的美、建筑的美）主张及其实践，何其芳提倡并实验的现代格律诗，林庚的“九言诗”，黄淮的现代格律诗等，然而都没有取得很好的社会和艺术效果。如果中国新诗有了自己比较固定的形式，那就完全不一样了，新诗诗人就可以像旧体诗人的填词一样地进行作业，并且也可以取得与他们同样或者相似的效果。这也许是新体诗人要向旧体诗人学习与借鉴的方面。然而，许多新体诗人却拒绝这样的提议，他们不追求固定的格式，甚至不讲究诗体上的相似与相近，在自由之路上倜傥不羁，并且不会停止。

当代旧体诗词的操演性是其所固有的，也是当代中国社会生活的需要。在中国古代社会生活中，古典诗词作品也是具有操演性的，并且也得到了相当程度的实现，比如文人之间的唱和、酬答、科举考试、官场上的各种仪式等，但还是不如当代中国的旧体诗词在文化生活中的运用。由于中国社会所发生的巨大变化，人们对于文化生活的需求越来越广泛，旧体诗词发挥了比新诗更加重要、更加普遍的作用。我们要有一个明确的认识，操演性是和旧体诗词的即时性、现场性和审美性及其统一密切相关、直接相联的。所谓即时性，就是如果需要可以随时写作，写作与运用几乎可以同时进行，如对联、辞赋、诗词和祭文等文体。所谓现场性，是指旧体诗词各文体可以参与现场、把控现场和丰富现场，可以现场展示、现场发言和现场呈现，让所有的人看得见、摸得着、听得到，是一种实实在在地享受、快快乐乐地获取，这是中国新诗所不具备的。所谓审美性，是指旧体诗词首先要具有审美特性，让读者或观众感受到美，并且是其他文体所不具有的美，是韵律、对偶、平仄和格式，新诗虽然也具有审美性，但它的审美性的构成与形态与旧体诗词是不一样的。新诗人们如何在这三个方面向旧体诗词学习，追求以即时性、现场性和审美性为基础的创作目标，也许是一个长期而艰巨的任务。

六、操演性正是新旧体诗人的“共同审美”

操演性正是中国新旧体诗人共同性的审美目标，这个话题的讨论是很有意义的，并且还可以进一步讨论。我不是要求所有的诗人都要追求操演性，而是要求诗人们在进行诗歌创作的时候，不论是旧体诗人还是新体诗人，都可以在具有审美创造性的前提下，尽量让诗歌作品具有一定的操演性。如果我们的作品具有了一定的操演性，就会让我们的作品更加接近人们的社会生活，并且可以参与人们的社会生活，从而增强诗歌的美学效果与社会效果，让诗歌的生命力更长久、更强大。不过话也可以说回来，那就是当代诗人的旧体诗词写作，如果只是沿袭前人的体式与形式，在题材、主题和思想内容上没有创造性，在情感、想象与抒情路径上也没有创造性，也会产生严重的问题，即这样的作品是不是可以流传下去，许多人也会持一种怀疑的态度。即使是对联，虽然在许多地方可以采用，如果没有达到一定境界的话，即使挂上去了，也许在不远的将来会被取下，让作者与挂者难堪不已。同样，如果我们的新体诗人只是追求操演性，而没有审美创造的前提，也会出现同样的问题，并且比旧体诗人更难堪。因为旧体诗人还有体可依，即使没有内容上的创造性价值，也有着形式上的固有美感，当代的许多人对此是没有鉴赏力的，所以如果新诗没有诗意的语言，别人会认为你写的不是诗，旧体诗亦是一样。

因此，任何体式的诗歌作品都会有好的，也都会有不好的，民歌、民谣、顺口溜、打油诗中，也有优秀的作品。但是，操演性却可以是新体诗和旧体诗的“共同审美”，不过是一种基于实用性和审美性相统一的审美，是一种基于审美创造性基础上的“共同审美”。因此，我认为操演性是所有的诗体通向当代的一条路径，是所有的诗体通向民众当下生活的一条道路，并且是一条比较宽广的道路。也许有的人会认为，诗歌艺术都是基于审美创造而存在的，中国古代一流诗人的作品也都是如此。然而，中国古代经典诗歌在当代社会生活中的广泛运用，是一种公认的事实；当代旧体诗人作品对当下社会生活的广泛参与度，也是一种公认的事实。每一首诗歌存在的前提当然是诗人的审美创造，但操演性的拥有未尝不是一种审美创造，未尝不是审美创造的结果。因为如果作品本身不是美的形态与美的本质，也不可在社会生活中得到运用，特别是广泛的参与。诗歌的操演性不是外在原因而是内在需要，只有在美的前提下才有可能拥有；操演性与审美性不是分离的，更不是矛盾的，而是相互统一共同生存的，在此方面许多旧体诗人已经为我们做出了表率。新诗人如果在前人的基础上，将操演性作为自己的重要目标，与旧体诗人达成一种“共同审美”，中国新诗就可以达到前所未有的另一个高度，另一种境界。