如何在拉丁美洲“建造”：重审安赫尔·拉玛与巴尔加斯·略萨之争

文/魏然

拉丁美洲在20世纪70年代初处于辨认文学体系的时刻，因为六七十年代拉美“文学爆炸”已涌现出一批重要作品，但如何阐释这批新作在批评体系中尚无定论。乌拉圭文学评论家安赫尔·拉玛看重批评的功能，1971年他在《批评与文学》一文中提出，拉美文学界仍普遍误解批评家的使命，批评并不依附于作品，而是重新估计当下文学在历史中的位置。倘若缺乏有效的批评，那么一个时期的地区或国家便没有作为整体的文学，仅有零碎篇章。在拉玛看来，拉美文学批评在20世纪70年代初仍处于失效状态，所谓评论往往是作家间的唱和，或大学课堂上传记导向的论文写作。秘鲁作家略萨恰在同年出版了新书《加西亚·马尔克斯：弑神者的故事》。拉玛在其中窥见了传记导向的批评模式，并作出严肃回应，此即1972年略萨与拉玛之争的缘起。

这场论争在拉丁美洲文学研究中应如何理解仍有分歧。西班牙学者在新著《从马尔克斯到略萨：回溯“文学爆炸”》中提出，略萨与拉玛的分歧是文学写作应从个人性还是从集体性出发的问题，但笔者认为，这种描述封闭了辩论的丰富性，强化了略萨作为新自由主义宣传家的国际地位。1972年论争的意义在于协商拉丁美洲公共空间里需要怎样的文学批评制度，以及应在何种批评制度上经典化“文学爆炸”文本，因为批评制度确定了拉美文学的全球传播机制，也决定了今日中国读者如何安置诞生于文化冷战时期的拉美“文学爆炸”文本及与其相关的讨论。

论争始末

拉玛与略萨的论争发生在拉玛本人主持的乌拉圭《前进》杂志上。《前进》周刊在20世纪六七十年代曾广受关注，许多重要文献与论战在这一平台发表或展开。刊物在主编基哈诺带领下，出现了两位重要编辑和文艺评论家，其中一位是莫内加尔，另一位便是拉玛。拉玛更熟悉法国理论，而莫内加尔受英国文化批评影响颇深，其后在法国巴黎创办了《新世界》杂志。

1971年略萨以当时的友人加西亚·马尔克斯创作为题，完成了评传型研究专著《弑神者》。全书的第一部分“真实的现实”主要是加西亚·马尔克斯的传记信息和创作经历。在第二部分“小说家及其魔鬼”，略萨强调拉美作家写作的动力来自作家需处理其遭遇的非理性困境，即“小说家的魔鬼”，“魔鬼”既可能是独裁等政治压制状态，也包括个人的生命际遇。

针对这种批评观念，拉玛在《前进》上登载了第一篇批评文章《魔鬼退散》。之后，略萨与他又于1972年5至9月间撰写了4篇文章：略萨《撒旦归来》、拉玛《邪魔可以休矣》、略萨《别西卜重临或创造性的背离》以及拉玛《再答巴尔加斯·略萨》。这场论争主要围绕两个话题展开，即创造文学作品时的个人和历史情景的作用，以及小说文类的历史和意义。略萨与拉玛在两个问题上都存在根本性分歧。略萨在《弑神者》和他的第一篇回复中强调，小说家是持异见者，小说家志业的根源是一种对生活的反叛。拉玛在第一轮批评中就表达了他对略萨这种凸显个人内在焦虑的反映论不满：20世纪60年代文学批评正在更新，但略萨还在延续19世纪浪漫主义的观念，即诗人在感受外部世界时拥有优先特质。因此，拉玛在《魔鬼退散》结尾告诫，“重申‘作家作为生产者’才是我们这个时代正确的代表性观念”。

略萨在首轮回复《撒旦归来》一文中指出，拉玛误解了他对作家角色的凸显，他所谓的创造者也是生产者，而非拉玛所谴责的19世纪的文化贵族。实际上，略萨未能领悟拉玛的用意。在拉玛看来，作家的神圣领域不过是借助掌握文字与符号系统而获得的话语权优势。小说这一文类在18世纪兴起，传达出一种资产阶级的普遍社会愿景，而欧洲资产阶级崛起后便放弃了小说形式，是作家为继续持有特权而创造出被魔鬼附体、被缪斯眷顾的意识形态神话。通过提及本雅明，拉玛明示了他所说的“作者—生产者”的理论脉络。本雅明在《作为生产者的作者》一文提出，假如一个人不理解文学与政治的真正联系，那么讨论政治路线正确重要还是文学质量重要便是没有意义的争论。本雅明给出的解决方案是，假如一位作家带着正确的政治目的试图转化文化技巧，那么他就会选用正确的文学形式。拉玛延续了本雅明的文学谜题，这一谜题联系着文学是创造还是“建造”的问题。

20世纪以来的批评，从艾略特到瓦莱里，都强调在传统上累积的创作方式。本雅明在纪念瓦莱里六十诞辰的文章中说到，瓦莱里的“建造”概念与正统的灵感论针锋相对，“艺术作品不是创造，而是建造[construction]，分析、计算、计划起着主导性的作用”。拉玛正是在此意义上揭示作家作为生产者的意义。批评家应审视作品的技术与时代在文学生产关系中的位置，而不能诉诸心魔。略萨的创作体现了文学技术的进步，但其本人的创作论却没有意识到这一点，也未能加以概括，他的创作观将文本还原为个人内在焦虑，不与以往的写作系统发生关系。

在《再答巴尔加斯·略萨》这篇文章中，拉玛进一步廓清了小说文体的中介作用。根据略萨的说法，小说的兴起发生在宗教被削弱的最初阶段，人们不得不寻求其他途径来理解生活和组织社会规则。在这个王纲解纽的时代，小说家有机会取代上帝，在文学文本中创造人们可以相信的新世界。略萨补充说，只有在处于危机的社会中，小说家才能创造出最具总体性的小说；当社会稳定时，小说家不得不满足于语言实验。显然这是一种关于小说的本质主义描述，即认为只有在某一恰当时刻小说的本质才能充分显现。拉玛对此回应说，“某种特定文学形式即便存在了千年之久，也不能取消它势必接受深刻的历史性改造”。在最后一篇《再答巴尔加斯·略萨》里，拉玛继续澄清小说的中介作用：在20世纪60年代末，拉美社会的新中产阶层需要小说来表达他们的社会需求，如1968年的一系列青年运动，这体现了小说在当代拉美的中介意义。但略萨在回复中把话题引向了教条的自由主义，他认为“年轻的作家们面临的真正危险不是阅读错误的文章，而是失去犯这种错误的可能性”。1971年后，略萨已逐步转向对革命乌托邦的批判，但这种自由主义表达却回避了深入讨论小说与时代关系的可能。

拉玛批评《弑神者》是因为其批评理念与时代脱节。正是在这次论争的延长线上，笔者将讨论拉玛对另一位重要秘鲁作家阿格达斯代表作《深沉的河流》的分析，因为拉玛恰恰分析了该小说嵌入特定文化的方式，为重审拉美“文学爆炸”文本提供了样本。

《深沉的河流》与文学建造

莫莱蒂在《世界文学猜想》一文中指出，当非欧洲文化向小说发展时，总会出现外国形式和本土材料之间的妥协。拉玛对秘鲁小说家阿格达斯的研究也可以放入现代小说与地方性传统的嵌入关系这一脉络中考察。与略萨论争的10年后，拉玛在重要论文《小说——穷人的歌剧》（1982）中提出《深沉的河流》是拉丁美洲当代“文学爆炸”中被低估的小说，这部发表于1958年的著作在20世纪后半期拉美批评家眼中还未被授予经典地位。拉玛认为这一问题来自本土批评家的眼光，因为其视野“通常局限在民族社会政治框架或自传性框架上”。

《小说——穷人的歌剧》在开端便提出了分析艺术和意识形态的方式，即“发现某种文学形式的特殊之处——即形式自身最不可化约的地方——意味着找到一条通往内核的路径，在那里意识形态以特殊方式运作着”。拉玛对《深沉的河流》的分析便是阐明小说最不可化约之处是音乐与歌。

《深沉的河流》的作者阿格达斯是秘鲁民俗学家与作家。虽为白人，但阿格达斯掌握的第一语言是秘鲁克丘亚语。对阿格达斯来说，西班牙语是知识交流和写作的必要工具，而克丘亚语是他与生俱来的语言，这种语言被情感联系包围。阿格达斯深知自己作为跨文化代理人的角色，通过10年积累，他使用以往文学世界绝少关注的材料撰写了小说《深沉的河流》。拉玛说，《深沉的河流》可谓“穷人的歌剧”，因为其叙事由大众文化的“卑微材料”构建而成。小说从一名叫埃内斯托的男孩子的视角讲述秘鲁安第斯山区小城阿班卡伊混血人和印第安人文化杂糅的社会与自然图景。此前研究者从书中归纳出教条化分析，即最温顺的庶民为获得有尊严的生与死也可以建立起激进共同体，但拉玛认为这些情节因素不是形式中最不可化约的地方。

多种语言书写是《深沉的河流》的显著特征。小说采用了一套双语写作的策略：一是在行文中插入克丘亚语语词，又在其后文中进行翻译；二是对话大量使用西班牙语，但在旁白中指出参与者说的是克丘亚语；三是行文和对话中嵌入克丘亚语社会的神圣性概念。拉玛指出，虽然篇幅少，但克丘亚语的“这些语词能激活情感与思想的鲜活网络……还包含着形象、气味、味道，以及通过这些用法捕捉到的观念”。拉玛发现，《深沉的河流》传达出的克丘亚动词的语音实质上反映的不是感觉，而是感觉所引发的运动，所以克丘亚语词“承载着风景的实质”，而不是描述风景。拉玛揭示，《深沉的河流》从儿童的角度探讨语音，是因为儿童比成人更尊重词语的能量。这种联想力可以建立词与物之间的转喻联系。词语能挖掘出它们曾经被听到的异质语境，吸引那些在空间上与之相邻或相关的事物。由此，受压抑的穷人的语言克丘亚语展现了不一样的认知安第斯世界风景的进路。

带着拟声符号的克丘亚语是口语而非书面语，它的唤起能力类似于乐音。在《深沉的河流》中，风景中物之声与人类的声音结合在一起，联结成更广泛的自然音乐会。阿格达斯揭示出克丘亚语词所触发的安第斯世界中，万物拥有自己的声音。安第斯世界的音乐观不同于西方中心主义从内而外的发自内心精神的现代音乐观。阿格达斯相信，克丘亚语与安第斯高原的主观生活和客观现实保持着物质性联系，揭示了主观生活与客观现实的和谐。当《深沉的河流》将克丘亚语融入西班牙语时，读者会发现，西班牙语这一欧洲殖民语言呈现出词与物的分离，而克丘亚语本身拥有物质性。

在《小说——穷人的歌剧》中，拉玛指明了《深沉的河流》中形式最不可化约之处，即文体叠加而成的音乐与歌的层次。全书低层文体是解释性的西班牙语散文，而高层文体是克丘亚语歌曲；在两层之间，有一系列异质的中间文体，包括现实主义叙事、对话、抒情散文等。这就回到了莫莱蒂提出的外国形式与本土传统折中的问题：欧洲小说仅作为最低层的现实主义叙事，在外国形式之上是合唱和作为最高形式的歌曲。拉玛对《深沉的河流》的形式分析联系着他与略萨的论争，即证明小说没有本质属性，拉美本土生产者能将外来形式嵌入自身文化结构，完成改造文学技术意义上的“建造”。

如何在拉丁美洲“建造”

1996年，略萨出版了文论著作《古旧的乌托邦：何塞·马里亚·阿格达斯与土著主义小说》，这一话题可构成他与拉玛之间论争的延伸，但遗憾的是，拉玛已于1983年空难中坠亡。该著作的分析主线是，在原住民文化上持保守立场的阿格达斯受秘鲁20世纪五六十年代写作环境的牵累，不得不顺应进步主义者对社会介入的要求。这种个人与世界对立的思考框架与拉玛的研究路径相差悬殊，难以揭示阿格达斯在本土传统中更新小说形式方面的贡献。但这种个人与集体的二元对立却迎合了后冷战时代中国阅读界对世界文学的趣味。在中国20世纪80年代的“现代主义热”期间，19世纪欧洲文学中的人道主义立场成为“新启蒙”时代被思想界共享的价值。略萨强调个人阅读和写作选择、反对社会写作范式裹挟的说法在当代中国容易被认可。本文认为，略萨的抽象自由主义表述需还原到90年代后他在全球新自由主义思想界的位置中加以评估。

略萨在20世纪90年代之后的小说写作与表达延续了60年代反体制精神的一个侧面，即始终高扬个人主义的反体制价值，只是经历了从左翼到新自由主义的转变。略萨成为激进资本主义的积极宣传家后，在写作中断言市场和全球化将解决全球大部分问题，但同时不愿或不在意市场实则与他竭力攻讦的体制一样，都以牺牲底层生命为代价。这种教条的自由主义在他与拉玛的论争中可看出端倪，即将考虑社会诉求的研究路径指斥为压抑。在文学批评领域，略萨式的坚持个人写作冲动的教条自由主义原则可能会屏蔽拉丁美洲部分社会介入文学和文学批评的成就。

正是在这样的语境下，重审安赫尔·拉玛与巴尔加斯·略萨之争仍有意义。在1972年这一拉丁美洲文学批评界谋求批评现代化和确立批评体系的年份，拉玛从形式与意识形态关系的角度评估“文学爆炸”，是为了规约文学批评的规则。拉玛对阿格达斯的研究，揭示出这位秘鲁小说家如何将社会小说诉诸安第斯世界的传统，从而回归小说的朦胧起源，以恢复其大众形式。朝向未来的创造性进展往往依赖于对原始起源的回归，这正是拉美文学中普遍存在的外国形式与本土传统的文化互化。西语美洲写作者的形式革新通常建基于外来小说技术和本土世界形式的交融，是从旧有传统中筹划得来的瓦莱里意义上的建造，而非出自个体冲动的创造。拉玛展示出，依照这套有效规则展开的批评才值得尊重；当对谈者不依照规范发言，而是诉诸冷战意识形态时，这样的批评是无效的。赋予文艺批评权威的是批评规则，而非发言者的其他头衔或作家身份。在此，围绕20世纪70年代的一场批评论争展开的反思，或许有助于在今天思考、建设有效的文艺批评。