20 世纪初中国现代主义水彩画的艺术特色

◎张 垒

在20世纪初，中西方文化、艺术交融碰撞，西方被现代主义艺术浪潮席卷，不少中国留学画家目睹了这场声势浩大的艺术思潮。归国后，他们以此类风格作为创作目标，改革中国绘画，水彩画当仁不让成为最恰当的实验手段之一。

20世纪二三十年代的中国现代艺术是以上海为中心开展的，倾向现代主义艺术风格的庞薰琹、王济远、倪贻德、陈澄波等画家组成了中国现代主义美术先锋社团——决澜社，社团成员凭着一股“暴力”改变艺术的决心，以欧洲现代艺术模式从事艺术活动。与之相呼应的是以梁锡鸿、曾鸣等社团成员为代表的先后活跃在东京、广州、上海的中华独立美术研究所。该社团成员大部分都有留学背景，在艺术创作和艺术理念方面处处表达出对现代主义艺术的推崇和热爱，留欧和留日的青年艺术家在油画、国画创作上有着不同的体系，但是在水彩画创作上有着惊人的相似之处，粗硬的线条、单纯的色彩、画面的趣味性等这些现代主义元素在他们的水彩画创作中表现得尤为突出。

决澜社主要成员倪贻德曾在日本留学数年，直接接触和学习了西方现代主义艺术。在他看来，欧洲现代主义诸画派都是具有时代意义的重要画派。在水彩画创作方面，倪贻德更是认为法国现代主义水彩画的艺术性远超德国、英国的传统水彩画，并积极探索西方现代主义水彩画与传统中国画之间的联系，其认为野兽派代表画家玛丽·洛朗桑凭幻想创作出的水彩画蕴含着中国传统文人画画家所追求的诗一般的美感；乔治·鲁奥创作的水彩画中颇具东方趣味的粗大线条具有与中国传统文人画相似的恣意笔法；立体派代表画家乔治·勃拉克创作的水彩画作品具有高贵、潇洒的特点；毕加索创作的水彩画拥有最美的色彩和独有的绘画韵律；费尔南德·莱热创作的水彩画主要由直线、曲线和面构成，美在色彩的和谐；纳比派创始人皮尔·波纳尔创作的水彩画具有音乐一般的美。倪贻德最欣赏和推崇的法国水彩画家当属野兽派代表人物杜斐，他曾夸赞杜斐的水彩画线条颇具东方特色，笔触轻快，色彩淡泊、透明，表现出了现代水彩画的独特样式，这些在倪贻德的水彩画作品中也都有迹可循。除此之外，倪贻德认为野兽派最大的特色还体现在绘画表现的单纯化，如莫里斯·德·弗拉曼克所创作的水彩画作品中展现的一般，是超越现实以获得变形的绘画。

从倪贻德的水彩画作品中多多少少可以看到法国野兽派用色、用笔的影子。他所创作的水彩画风格鲜明，往往以概括的手法、简练的线条刻画主体物轮廓，造型简洁，色彩单纯，以褐色调子为主调，朴实厚重，突出主体物体面和结构关系，运用激情、自由的色彩，上色薄、透，笔触粗犷有力，绘画表现趋于现代化。但是这种带有野兽派气息的水彩画作品在当时的中国并不能被广大民众全盘接受，1933年《益世报》的书报评介栏目评论他编绘的《北新水彩画》二十幅，称其水彩静物写生作品背景简单，物体变形，没有可取之处，但赞其风景画优秀，几乎无人能出其右。

倪贻德曾参考日本多部水彩画论著，并先后编著过多本水彩画相关理论研究著述，探讨水彩画的画具、画材、基本绘画原理、写生方法、评价体系以及中国人应当如何认识和学习水彩画等问题。除此之外，倪贻德在1936年出版的《水彩画之新研究》一书中谈到水彩画的色彩，认为水彩颜料水分蒸发后会略显淡薄，因此在描绘时必须预先浓重。其在1935年发表于《中华月报》的水彩画《风景》中也体现出色彩浓郁的特点；其创作于20世纪60年代的《群岛之间》也具有这一特点。该作品以中华人民共和国成立初期人民安居乐业，渔民的捕捞工作为创作主题，从背景闪光的山色中可以看出所描绘的时间应当是午后，海边停留着数艘渔船，蓄势待发。画面的近景详尽地描绘了在渔船上劳动的姿势各异的渔民忙碌的身影，画幅小而精美，颜色单纯明快，远山运用湿画法，将未经调和的橙、蓝、黄、赭石交错融合，直接运用原色上色，通过颜色的混合产生新的视觉效果，其表现手法显然受到了野兽派与后印象主义的影响。渔船用较为厚重的天蓝色罩染船身，薄透的赭石罩染船帆，突出表现对象固有的质感，水面着色不多，只在倒影一笔多色的横扫数次，在色彩块面之间用黑色填充，一则增强了画面的色彩对比度，二则凸显了所描绘物体的立体感，粗犷有力的线条在将色彩单纯的船只结构勾勒出来的同时也凸显了船只坚实厚重的质感，船上的渔民用黑色点出，小却强有力，展现出劳动人民身体的健壮以及热火朝天的劳动场景。与其油画作品相比，水彩画作品更显单纯、透明、清爽，拥有明快优雅之本色。

不论是发表于1935年的《风景》还是创作于20世纪60年代的《群岛之间》，虽然倪贻德的创作题材随着国家的文艺政策发生了一些改变，由单纯的风景描绘转变为反映社会主义建设成果，但是其水彩画创作仍带有野兽派等现代主义画派的印记，其创作技法也是在油画创作技法基础上进行了一些改良，清新、淡薄的色彩面与粗硬、浓重的线条相互交织，这可以说是现代主义水彩画创作先驱探索者的主要风格，也是决澜社成员探寻水彩画发展的根本规律与现代主义绘画风格结合的重要成果。

被倪贻德反复提及并夸奖的具备东方气息的粗重线条不仅与中国传统绘画相通，同时还是日本现代主义艺术创作的重要特色，在色彩透明的水彩画作品中显得格外突兀。倪贻德对于这种粗硬线条、纯粹用色的坚持一直延续到中华人民共和国成立后。

刘海粟是一位具有旅欧、旅日经历的青年美术家，他与倪贻德的水彩画创作观点、创作风格极为类似，他总结野兽派画家的绘画并不是忠实地模仿和再现大自然，而是凭借纯粹的美的感觉、物的变形，运用单纯化的线条和强烈的色彩构成单纯化的画面。刘海粟对于野兽派创作风格的推崇和喜爱在其水彩画作品中可见一斑。

20世纪初，民国时期颇具影响力的水彩画家王济远曾参加天马会、决澜社，并创办艺苑绘画研究所等现代美术先锋社团，多次在法国、日本等国家进行美术考察，对发源于西方的现代主义艺术也有着直接、深切、全面地认识和了解。王济远与倪贻德、刘海粟的水彩画创作初衷略有不同，他的艺术创作更加世俗化。他曾经在一次《美术杂志（上海1937）》的访谈中直言不讳地表示画就画好卖的画，所以王济远的水彩画创作虽然也主动或被动地呈现出了脱离中国民众基础的现代主义风格，却为了能够迎合广大观者的品味，做出了适当的调整，添加了更符合中国人审美趣味的元素。因此，他所创作的水彩画在当时极具社会影响力，发行量极高的《申报》也曾多次盛赞他的水彩画作品，评论员称其水彩画艺术创作能“采欧西之长补吾国之短”，并夸赞他为“东方新艺坛之先锋”，这也是当时为数不多的获得了民众与同行认可的带有现代主义元素的水彩画作品。

从王济远的现代主义水彩画中也隐约可见野兽派的影子。王济远对于水彩画的地位评价其实并不高，他认为油画是西洋画中最正统且重要的绘画，素描是学习油画的基础，水彩画不过是专业画家间或的乘兴之作，表达一些在油画中不能说明的趣味，对于水彩画特别有兴趣的大多是一些其他职业的素人。但是据不完全统计，王济远在1926年至1940年的14年间在国内举办个人画展约17次，并多次印刷优质出品目录赠予参观者，在日本东京、京都、大阪及法国巴黎相继举行个人画展6次。此外，作为参展人参与出品的社团绘画展览会、综合美术展览会等还有数十次，其中每一次都有水彩画作品参展。王济远的水彩画创作颇受社会认可，举办如此之多的个人画展的原因一部分是出于个人意愿，展示各个阶段的艺术创作成果，增加与同行之间的交流，增强与社会民众之间的联系；一部分是应社会各界邀请，进行艺术交流。

王济远个人画展的受众包括潜在的艺术品消费者和有意学习艺术创作的社会人群两部分。从文献资料记载中可以得知，王济远的水彩画作品深受当时社会民众的喜爱，曾被福州教育官员称为“国内独步一时之作”，每次展览，参观人数众多，如应福建省教育厅的邀请在福州学艺社举办的个人画展，参观者不顾暑热天气，踊跃前往，每日参观人数约700人，这在福州画展历史上是从未有过的。1936年4月14日，王济远应广东省教育厅邀请，在广州市立图书馆举办了个人画展。正式展出第一天，参观者就达五千人以上，打破了整个华南艺术界画展的记录。他的作品往往在画展刚开幕时就被争相订购作为收藏或装饰之用，蔡元培曾于1930年4月11日在上海宁波同乡会开幕举办的王济远个人画展上订购编号为42号的水彩风景画作品一幅，名为《天平山》。

王济远的水彩画创作注重技法分析，在水分控制上收放自如，设色浓重厚实，并运用粗犷的笔触表现体面结构，尝试现代主义风格的方式多样，风格迥异。王济远发表于不同时期的三幅《秦淮河》水彩风景画风格大相径庭，有设色清淡，几欲透出纸背的；有多层色彩叠加营造体积感的；还有与中国画意境相融合的。浓郁的色彩或许与野兽派也有着一定的关系，1934年王济远的水彩画作品中对水分与色彩的关系处理更加娴熟，用色更大胆，更触动人心。

王济远除了绘画展览影响巨大之外，还编辑出版并公开发行了《王济远画集》《水彩画临本》《水彩画贴》《高中水彩教本》《济远水彩画集》等多本水彩画相关出版物，非常畅销。王济远的水彩画造诣是民国艺术家中的佼佼者，较之倪贻德水彩画的现代主义探索，王济远的创作方式更加多元化，也更受民众喜爱，对于当代水彩画艺术的发展有着重要的影响和启示。

决澜社另一位以水彩画创作见长的成员梁锡鸿曾先后就读于广州、上海的多所艺术院校，在1933年东渡日本进行艺术深造，进而受到日本现代主义思想的影响。他于1933年创作的水彩画作品《海港》以粗硬的线条、浓重的色彩等现代主义元素作为主要特色。1937年，梁锡鸿与何铁华在广州编辑出版《培英绘画》，并发表《绘画上的技法考》《现代绘画的理论》等文章，谈及水彩画与现代绘画的相关问题。中华人民共和国成立后，梁锡鸿的水彩画创作风格日趋个性化，对于水分的把握更为纯熟，追求国画的笔法、油画的色彩，弱化了粗硬的线条，强化了色彩的水色变化。梁锡鸿创作于1952年的《夕阳红》，色彩艳丽，画面正中因水迹而自然晕开的一抹嫣红与水中淡黄色的倒影相呼应，将夕阳红的意境与情趣展现得淋漓尽致，作品整体呈现出厚重、质朴、坚实、凝重的画面效果。改革开放后，广州水彩画会成立，梁锡鸿被推选为首任会长，其在水彩风景画创作方面有卓越的贡献，是岭南“重彩”水彩画风格的代表人物。

或许决澜社短暂而炙热的生命并没有完全实现其宣言的目的，但是决澜社的艺术主张在当代得到了充分肯定，四次决澜社展览会中所展示的水彩人物画、静物画、风景画作品以及各成员公开发表在报刊上的水彩画作品，如1933年司徒乔发表于《良友》的水彩风景画《围城白松树下遥望故宫》等都能看到现代主义元素。决澜社的主要成员以创作实践为中国带来了一场现代主义艺术的演练，实现了一次中西方绘画艺术的对话，其水彩画创作也为改革开放后的现代水彩画艺术的发展埋下了伏笔，极具参考价值。