两版《图画展览会》配器风格之比较——以《墓穴》《基辅大门》为例

杨天麒

（烟台大学 音乐舞蹈学院，山东 烟台 264005）

一、简述《图画展览会》

（一）穆索尔斯基与《图展》

穆捷斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881），俄国作曲家。他主张以音乐反映现实，表现出人的精神面貌。1863 年他返回家乡圣彼得堡时，受到以车尔尼雪夫斯基为代表的俄国革命民主主义思想影响，经历了深刻的思想转变，形成了进步的世界观与艺术观。他的作品具有民主思想倾向和现实性。他的代表性作品均创作于这个时期。

在1874 年，穆索尔斯基写下钢琴组曲《图画展览会》。他是在一次画展中得到的灵感，在那次画展上展出的画作都是由穆索尔斯基的友人维克托·阿里山大罗维奇·哈特曼创作的。

哈特曼不仅是俄罗斯著名的风俗家、插图画家，还是著名的建筑设计师。他和穆索尔斯基相识于1870年，他们均是具有超前意识的艺术家，其在创作时不仅使自己避免受外国文化的影响，还从俄罗斯的民间传说、历史以及语言中寻找灵感。1871 年穆索尔斯基完成了歌剧《鲍利斯·戈杜诺夫》的创作，并着手写歌剧《霍凡希那》。在这段时间里，哈特曼设计了人民剧院（在莫斯科和彼得堡）、人民演讲堂（在莫斯科）、城门（在基辅）等建筑。这两位艺术家的创作中都充满着对人民、对生活的热爱，哈特曼描绘人民风俗的水彩画、穆索尔斯基的钢琴小品及浪漫曲都反映出艺术家对幸福、美好生活的向往之情。

在1874 年，由音乐评论家斯塔索夫提议并主持在彼得堡艺术学院举办了“哈特曼遗作展览”。穆索尔斯基在观看完展览后，从中得到灵感，决定创作出一部钢琴组曲，以音乐的形式复刻哈特曼的部分画作，以此悼念亡友。

这部钢琴套曲是由十首小作品组成的，穿插“漫步”于全曲，使得套曲更富整体性。这十首作品分为《漫步》《侏儒》《古堡》《杜乐利花园》《牛车》《蛋中小鸡》《穷富犹太人》《市集》《墓穴》《女巫的小屋》《基辅城门楼》。

（二）两位配器大师与《图展》

莫里斯·拉威尔（1875—1937），尽管他也被人称为印象派作曲家，但他却始终否认这一点。不过，他的作品并不是真正意义上的印象派，他的作品中还保留着巴洛克严谨的对位技术，精密而巧妙。不过，拉威尔在配器上的造诣很高，许多钢琴作品都配有管弦乐版本。他的作品织体清晰，结构明确，主张充分发挥每个乐器的表现力，形成精美华丽色彩丰富的音乐效果。[1]

图什马洛夫(1861—1896)，俄罗斯格鲁吉亚歌剧院指挥。他配器的钢琴组曲《图展》是目前公开版本中最早的一部。早在1886 年他还是里姆斯基的学生时就已经全部完成了对原作的改编。据报道，里姆斯基曾经设想过将这部钢琴套曲进行配器，但后来被他的学生图什马洛夫采纳，并完成了这一计划。图什马洛夫的配器中省略了《侏儒》《杜乐利花园》以及《牛车》三首曲子，并将原作中重复了五次的间插乐章《漫步》进行了凝练，使其成为套曲的第一首作品。他常常将作品与抑制、暗淡的色调结合在一起，使作品更加真实地表现当时俄国沙皇统治最黑暗的时期。

二、戏剧性的《墓穴》

（一）钢琴套曲中描绘的第八幅画

《墓穴》是这套钢琴曲中描绘的第八幅画。这里的墓穴是指巴黎市郊遗存的古罗马时代的古墓遗迹，在中世纪曾是安葬基督徒的墓窑。在《墓穴》中，哈特曼与建筑家金耐尔、向导等三人，手持微弱光亮的提灯浏览墓窑。

这首曲子以密集的低音和弦、广板速度的突强突弱对比以及鲜明的力度表现，刻画恐惧、阴暗、冰冷与严峻的形象。穆索尔斯基利用了在低音区演奏时带来的泛音效果，让人仿佛听到来自地狱之门传来亡灵的声音。

（二）透过钢琴演奏家看乐队

这首曲子虽然很短，但描述的内容非常丰富。在前11 小节中强音与弱音的交替进行，不仅以强音表现恐惧的情感，还把强奏后琴弦的余震与弱音结合起来，产生一种飘忽不定的感觉。所以很多钢琴演奏家在演奏这首曲子的时候，都会全神贯注地听着泛音带来的效果。此外，演奏家为延续这种效果，分别将G、＃F 作为背景音继续延续。

图什马洛夫将这个连续的线条交给定音鼓进行演奏，保持住了原有的线条的同时，还带来一定程度的紧张感，可谓是恰到好处。

拉威尔也意识到了这一点，所以他保留了这个音，并在持续一个多小节后休止。笔者认为，这种处理方式并不能体现出原曲某些声部应有的连续性，而以铜管乐器为主的演奏方式，会使人产生沉闷之感。

从配置上看，拉威尔选用以铜管为主的乐器进行配器。铜管类乐器的音色整体偏亮，声音较干。图什马洛夫选用铜管、弦乐、打击乐三种类别乐器混合的配器方式。不但增强了音色的表现力，而且弦乐器的运用使其在冰冷的铜管背景下表现出一种泛音的感觉。定音鼓的不断滚击不仅带来了持续的紧张感，还将空间感表现出来。大鼓和锣配合着强音出现，使音乐更具震慑力（见图例2-1）。

图例2-1：

在第18 小节的中声部，有一段重要且短小旋律。在这段拥有陈述性质的乐句中，图什马洛夫只用了弦乐组进行编配，与之前管乐的部分形成了色彩上的对比（见图例2-2）。

图例2-2：

拉威尔创新性地将旋律拆分成了两部分，形成了一种暖色调内的乐器色彩对比。

在第25—28 小节中，低音声部出现踏板音。在这四个小节中，拉威尔与图什马洛夫都减少了乐器的使用。

“在整个和弦中，一般都由第二大管负责最低音，圆号排列在大管的上面或与大管进行交置。”[2]拉威尔选用这种最常规的和弦编配方法。让圆号演奏和弦，大管放在下方演奏踏板音，使和声听觉简单清晰。

每种木管乐器似乎都是一个独立体，他们都有自己独特的音色，在各种不同的音区中都有不同的色彩。[3]图什马洛夫使这四小节全部交由木管乐器演奏虽然减少了音响的厚度，但音乐的表现力却丝毫不减。他同样将大管作踏板音，甚至音都是一个。这是因为大管的低音区具有浓郁、阴暗的特点。

结尾的两个音，许多钢琴家都有不同的处理方法，其中比较有特色的是波格莱里奇和乌戈尔斯基的演奏。虽然这首曲子的最后两个音标记着ff，但波格莱里奇只用了f 的力度演奏，同时增加了些许沉闷的气质。而乌戈尔斯基在渐弱的力度下，直接快触键奏出最后一个和弦，瞬间给听众带来一种压迫的感觉。

乐章的最后一小节，拉威尔在低音提琴上运用指板演奏法的同时，还加入了锣的音色。虽然指板的演奏发音较为苍白无力，但锣的使用为本曲增添了一种阴郁、凶险的氛围。

三、宗教性的《基辅大门》

（一）钢琴套曲中描绘的第十幅画

1866 年，哈特曼在一次竞赛中构思出一幅基辅凯旋门设计图。拱门的两根柱子上刻有《旧约—诗篇(Psalms)》第118 章第26 段中的诗句：“奉耶和华名来的是应当称颂的！”拱门的上方为嵌有彩色玻璃的礼拜堂和天使长米迦勒的雕像，顶端为象征俄罗斯帝国的鹰。拱门右边有座钟塔。

天使长米迦勒是最早与撒旦斗争的英雄，他在一夜之间歼灭了进犯耶路撒冷的十八万五千亚述大军。

（二）配器者的创造性

就作品长度而言，原作共有174 小节，图什马洛夫版共175 小节，将原作的第111—113 小节扩充成了四个小节。拉威尔版一共有183 个小节，首先，他也在同样的位置扩充了四小节，然后在第162—174小节中将穆索尔斯基标有延长记号的音将其时值扩大2 倍，增加了21 个小节。

在第47—64小节中，穆索尔斯基标注enerfico（精力充沛的）的地方，出现的主题旋律配以八度音阶式的伴奏织体，与之前的和声性伴奏织体形成对比，具有流动的特点（见图例3-1）。

图例3-1：

图什马洛夫先用三、四圆号、长号和大号奏同音，当主题变成高声部时再将声部分奏和弦，使音响更加丰富、结实。第一句由长号加大号演奏主题，第二句换成小号，声音更加明亮，更符合原作中主题由钢琴低音区到高音区相互呼应、音色更明亮的特点。

拉威尔在第一句中选用长号、大号、低音大管、大提琴与倍低音提琴演奏主题，其余声部做音阶式进行。第二句用长笛、双簧管、小提琴和中提琴演奏出具有混合音色的旋律，这种混合音色使得弦乐音色更占优势。再加上长笛、双簧管将主题向上扩展了一个八度，使弦乐更明亮、更有力。第三句较30 小节的音区提高了五度，力度上也没有继续标记弱奏和表情记号senza espressione（不要有表现力），相反的标有sempre espressione（始终有表现力的）。

在唱片中，除了钢琴家波格莱里奇，乌戈尔斯基、勒弗雷和基辛这三位大师在演奏本段时都未做弱奏处理。拉威尔选用木管组，并用弱力度来进行演奏。木管乐器各种乐器之间音色差异较大，随之表现力也要比铜管组更强一些。所以笔者认为，标记senza espress 并不一定能达到作曲家的预期效果。而图什马洛夫用小号与长号ff 的力度演奏，但并未标示其他的表情术语。小号和长号都有着非常突出的个性，音响强烈，穿透性特强。[4]小号的明亮华丽配以粗厚明亮的长号，虽带气质雄伟庄严，但与其他乐器组相比，表现力略显不足。

从第81 小节开始出现了新的织体形态，借用钢琴的踏板和sf 的力度对比表现出敲钟的效果。

拉威尔的这段编配是比较有名的描绘钟声的配器。具体技法要点请参照：《拉威尔〈图画展览会〉总谱分析（下）》中央音乐学院学报1991 年第二期第34 页。

图什马洛夫并没有将原本标有sf 的地方配成突强，只是使用了钢琴的踏板，但在力度上明显缺乏对比，并没有鲜明表现出撞击发声的效果。另外，尽管弦乐运用了拨弦，但第一二圆号的延音奏法，削弱了钟锤摇荡的效果。这一段，配器者在原作的基础上增加了两个小节，以及三连音的使用，都起到了承前启后的效果。

钢琴曲中的第114—161 小节，与第85 小节相同，仍然以三连音进行为主，但此时的左手织体、时值、拍号和力度都有了很大的变化。右手高声部的主题旋律清晰，并且以两个小节为一组进行。

这一段的配器形式为乐队齐奏，弦乐、打击乐、大管演奏三连音的节奏、长笛与长号演奏旋律，其余的木管与铜管组奏柱式和弦，并通过两个小节的延音效果，达到与原作相同的音响效果。拉威尔也将旋律的部分交给了长笛、长号以及弦乐组来演奏，木管和铜管吹奏两个小节的延音效果。然而，这样的织体形态缺少了原曲中上下八度的交替进行，只保留其节奏型，使音乐听起来更加肃穆。

在钢琴作品中，全曲最后一次出现主题是在第162—174 小节。很多钢琴家都在演奏这个段落时，配合原曲标记的延长记号，做一定的延长，表现出一种坚定不移的性格。伴随着旋律线条不断升高，钢琴家快触键进行演奏，将这首曲子的最后一次升华完美演绎出来。

两位改编者都注意到，在缺乏丰富节奏感的情况下，丰富打击乐会增加音响上的张力，并将情绪推向高潮。拉威尔通过用打击乐器演奏先现音来强调强拍音。而图什马洛夫在最后加入了三角铁、钟琴。同时，定音鼓与三角铁的滚击，更是将气氛推向了高潮。

四、结语

在这两个配器作品中，拉威尔大量使用了铜管组，并将铜管乐器的表现技法发挥到了极致。他对各类混合音色都有一定的理解，通过不同的乐器组合，形成段与段之间的对比。而图什马洛夫则偏爱关注每种乐器在不同的音域中的音色特点来进行编配。

因此，通过本文对两个配器作品的比较可知：拉威尔作为一位职业作曲家，更加积极地在原作进行二度创作；而图什马洛夫则更多关注原作所要表达的内容，以及所使用的编配能达到的预期效果。不过，与拉威尔的配器相比，有的段落音符填充得过满，混合音色使用较单一。