丹青千壁五色交辉

文/南国生

莫高窟第428窟 中心塔柱窟 北周 摄影/吴健

每天，当朝阳穿过浮云，照亮莫高窟岩壁上幽暗的洞窟时，那些隐藏在一扇扇窟门背后，绘于墙壁之上的色彩就被唤醒了——生机盎然的青、沉稳庄严的红、尊贵明朗的黄、空灵飘逸的白、凝重深远的黑……如行云般流动、交织、叠加，深浅、明暗、疏密，幻化出万千色彩。

“色不过五，五色之变，不可胜观也。”作为世界上最早懂得使用色彩的民族之一，我国古代先民在对天地万物的体察和感悟中，归结出5种基本色彩——青、赤、黄、白、黑。敦煌壁画，即是承袭了中国传统的“五色”体系。

五色交辉映千壁，一寸颜色一寸心。数千年的光阴里，一代代画工和塑匠走进清冷的洞窟，没有留下姓名，只留下了千壁丹青。佛像、飞天、山川、楼阁……这里沉淀了1600年美的历程，这是色彩的奇迹，是流动的乐章，绚烂无声。

莫高窟第217窟 佛顶尊胜陀罗尼经变 盛唐 供图/敦煌研究院文物数字化研究所

青

绿水青山

最美世间

“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”

——《送元二使安西》（唐·王维）

《尔雅·释器》中记载：“青，谓之葱。”《释名·释采帛》记载：“青，生也，象物生时色也。”作为中国特有的一种颜色，青在古人的五行学说中对应东方木的色彩，是万物初生时的颜色，象征着生命勃发、万物复苏，不仅代表着古人对生命的敬畏，更是对自然的尊崇。

仁者乐山，智者乐水。自古以来，在中国人心灵深处有一份寄情于山水的精神追求。青翠的远山、葱茏的树木，都是古人源源不断的创作源泉。在中国山水画中，青绿山水是比水墨山水更古老的一种绘画传统，发轫于六朝，成熟于隋唐，复兴于宋元。敦煌壁画中，大量设色青绿山水画不仅体现了中国传统山水画的审美精神，更清晰地反映了中国山水画发展的脉络。

早期山水画中，由于绘画技法的缘故，人大于山的场景在北朝至隋代的敦煌壁画中有诸多表现，透着独特的朴素与稚拙。西魏第285窟是莫高窟最早有纪年的洞窟，也是早期内容最丰富的洞窟。窟内南壁中层描绘着五百强盗成佛的因缘故事，青黛山峦之间，禅僧们端坐沉思，场面平和静谧。在他们身后，层峦叠嶂，树木掩映，飞禽走兽奔走其间，既是画面故事不同情节的分隔，又是联系全图的纽带。在青绿色调的映衬下，画面给人以清心宁静的感受。

在中国传统色中，青涵盖了绿，但又不仅仅是绿。作为青色的主色调，蓝最早是指可以提取蓝色染料的“蓼蓝草”。而敦煌壁画中的蓝色，主要来源于蓝铜矿和青金石。

中国地质学家章鸿钊所著《石雅》中说：“青金石色相如天，或复金屑散乱，光辉灿灿，若众星之丽于天也。”青金石古称“璆琳”，原产于阿富汗一带，隋唐以前多由国外进口而来。因其稀有珍贵，往往用在重要的地方，譬如佛顶、佛发。及至隋代，伴随着丝绸之路的繁荣和国力的强盛，青金石的使用达到顶峰，一度成为莫高窟壁画中蓝色系颜料的“主角”。

进入唐代，画工们的绘画技巧更加成熟，伴随着大型经变画、故事画的盛行，敦煌壁画中大量山水元素也越发多姿多彩。

莫高窟第61窟 五台山图（局部）摄影/孙志军

莫高窟第285窟 因缘故事之五百强盗成佛 西魏 摄影/吴健

莫高窟第275窟 三菩萨乐伎合奏 北凉 摄影/孙志军

莫高窟第217窟南壁《化城喻品》，就堪称一幅青绿山水经典之作。画工描绘了暮春三月的春游景色。整幅画面山峦叠翠，花树掩映，河流蜿蜒，行人自远而近，徜徉于青山绿水之间。大面积的石绿色，盛开着白色梨花、红色桃花的小树和悬垂的藤蔓点缀其间，体现出盎然生机。

敦煌本是大漠荒凉，与青山绿水并无关联，但莫高窟壁画所呈现的，俨然是一处清静桃源，一方山水乐土。

五代到北宋，是中国山水画向水墨画发展的转折期。经历了唐代的浓墨重彩，莫高窟的山水画风也随之而变。绘于第61窟西壁的《五台山图》，堪称敦煌壁画中规模最大的山水人物图。画中详细描绘了东起河北正定、西至山西太原，方圆500里的山川地形及社会风情，秀美山河一览无余。这种“尽精微而致广大”的表现方式，在宋代发展为精妙的山水画技法与特征。

在敦煌壁画中，青色的种类包含石绿、铜绿、石青、佛青等。作为矿物颜料，这些色彩无论是均匀铺染还是深浅过渡，都不易掌控。但敦煌画工们凭借着高超的颜料制作技术和绘画功底，将它们用出了奇效。墙壁之上，一幅幅青绿山水构图层次分明，渲染过渡柔和，细节丰富细腻，既繁华典丽又隐约缥缈。

蓝在青中，青出于蓝，这是中国色彩的相融相生、相契相合。

赤

朱楼绮户

沉稳庄严

“南天三旬苦雾开，赤日照耀从西来。”

——《晚晴》（唐·杜甫）

东汉许慎在《说文解字》中言：“赤，南方色也，从大从火。”在中国传统色彩中，赤的视觉感受最为强烈，其本义为火红色，源于古人对太阳和火的崇拜，是中华先民最早膜拜的颜色之一，象征着尊贵、庄严与权威。被纳入赤色系列的红色，贯穿了整部华夏历史，堪称中华文化的深厚底色。

在敦煌壁画中，赤色包括朱砂、银朱、土红、铁红、铅丹等颜色。画工或单用一色，或相互配合，通过色彩的对比与调和，呈现装饰美感，增强画面的感染力，体现热烈而淳厚的民族特性。

涂抹大面积的土红底色，是北凉时期莫高窟的用色特点。土红色的颜料就来自莫高窟旁三危山中储量丰富的赤铁矿，这也是敦煌壁画中最常用的本土颜料。置身莫高窟第275窟，大块的土红色扑面而来。这是莫高窟现存开凿年代最早的洞窟之一。无论是西壁主尊交脚弥勒菩萨像身后的画面，还是南壁中部太子出游四门佛传故事画，或是北壁中部5幅本生故事画，皆以土红色为底色绘制，色彩明快，给人以沉稳敦厚之感。身处动荡的北凉时代，人们希望透过深沉的土红色，寻求精神上的安宁。

色彩是大众化的艺术语言。在古代画工的笔下，庄严的红、明亮的蓝、清雅的绿，是敦煌壁画中最常见的色彩配置。透过绿和红的互补、蓝与红的映衬，以及三色并置时的强烈对比，一幅幅瑰丽的壁画徐徐铺开。

莫高窟第275窟 交脚弥勒菩萨 北凉 摄影/吴健

走进莫高窟第217窟，北壁巨幅壁画《观无量寿经变》堪称辉煌灿烂，气象万千。壁画上部以蓝色打底，绘蓝天白云，梵宫琳宇气势恢宏，数位飞天前来赴会听法。中部绘宏伟佛殿，主尊佛结跏趺坐于莲花宝座之上，左右各立胁侍菩萨，四周众多菩萨如众星捧月般围绕主佛，东西两侧楼阁耸峙，高台错落，廊宇环绕，皆以对称形式展开。下部为平台雕栏，乐师坐于两侧，中间一对舞伎翩翩起舞，众菩萨侍立听法。整幅画面赋以红、青、绿等重彩，画面庄严华丽，流动和凝重交融，充分显现出祥和安乐、富丽堂皇的佛国景象。

冷与暖，轻与重，刚与柔……不同的色彩组合带来不同的视觉感受。每一个洞窟，都有统一和谐的色调。明亮的色彩未必是动，暗淡的色彩夜未必是静。正如我们面对敦煌石窟里的万千诸佛，“天人如世人，彼岸如此生”，屏息凝神中，内心却是波涛汹涌。

黄

出尘入画

鎏金溢彩

“土花漠碧云茫茫，黄河欲尽天苍黄。”

——《杂歌谣辞·李夫人歌》（唐·李商隐）

黄皮肤、黄土地、炎黄子孙……在中华文明发展的历史长河中，作为中国传统“五正色”之一的黄色，始终是光明与智慧、权力与富贵的象征，代表着孕育万物的土地，象征生命之源流，也表示中央之所在。

在中国传统色中，黄色主要来源于土黄、雄黄、雌黄等矿物颜料以及植物颜料藤黄。在敦煌壁画中，黄色常用于表现佛像、飞天的圆光、面孔、皮肤等部位，以及人物身上的锦帛、头冠、璎珞等服饰。

如莫高窟第156窟的《思益梵天问经变》，乐师、舞伎的面孔和皮肤都是土黄色的。这种颜色源于黄赭石。相对于莫高窟前宕泉河里的澄板土，由多种矿物混合组成的黄赭石，色相要更偏黄一些。这幅反映宫廷乐舞生活的缩影图中，两名舞伎身姿摇曳，对立而舞；一人敲击羯鼓，边奏边舞，一人手持琵琶，翩翩翻飞，左右两侧各有10人组成的乐队伴奏。大面积的土黄色和石青色带给人强烈的视觉感受，仿佛置身于歌舞升平、繁荣富足的大唐。

莫高窟第14窟 金刚母菩萨 晚唐 摄影吴健

莫高窟第57窟 《说法图》之观音菩萨 初唐 摄影/吴健

莫高窟第112窟 反弹琵琶乐舞 中唐 摄影/孙志军

在敦煌壁画中，还有一种重要的黄色——金箔。金箔用于佛教壁画，最早见于莫高窟第263窟的北魏壁画。至唐代，金箔被普遍应用于佛教壁画、绢纸绘画。泥金、描金、泼金、沥粉贴金……多种技法混合使用，使画面大放光彩。

在众多唐代菩萨形象中，莫高窟第57窟南壁左侧的胁侍菩萨可谓精品。其头戴化佛冠，上身半裸，肩披长巾，身佩璎珞，一手上举轻扶飘带，一手托举贡品，目光下视，若有所思，体态优美，典雅高贵。金灿玲珑的璎珞，蓝绿晶莹的宝珠，加上蓝色头光、绿色背光，此菩萨可谓不及五光而明耀，几乎十色而彩艳。正因这份传世之美，此窟也被誉为“美人窟”。

仔细端详，菩萨头顶的化佛冠和垂下的璎珞都采用了沥粉堆金工艺，显示出十足的立体感，仿佛伸手可摘。这种工艺是以胶和泥合成沥粉，待沥粉干透，再涂胶水于沥粉线纹上，贴以金箔而成。

1400年后的今天，我们仍然能清晰地感受到残留在墙面上的金色，闪耀着灼灼光辉。设想佛窟壁画初次建成时的样子，一定辉煌无比。

白

天地明净

飘逸空灵

“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。”

——《赤壁赋》（宋·苏轼）

关于白，《庄子·渔父》中有“须眉交白”，《礼记·檀弓》中说“殷人尚白”。在甲骨文中，“白”如同太阳初升时日光照射的模样，其本义为“白色”，后引申为洁净、纯洁、明亮之义。《淮南子》中记述“色者，白立而五色成矣”，则直接确定了白色的基础地位。古人视白色为各种色彩的基础色，有了白色，其他颜色仿佛才有了安身之处。

在中国传统五色中，白色似乎是一种抽象的存在。中国画讲究留白，“白”可以是天空、浮云、流水、尘埃……带给人缥缈、旷远的神秘感。纵观莫高窟里的白色，或用于壁画的底色，或穿插于华丽藻井纹饰间，或点缀在飞天的眉宇额间，不经意间加强了色彩的和谐、鲜明。

早期的敦煌壁画，大多是在细泥层上直接作画。自西魏之后，随着中西文化交流的日渐繁盛，画工开始在细泥层上涂抹以方解石、白垩土、高岭土、滑石粉等白色材料制作的底色层，用来衬托其他色彩，使颜料更易于着色，并通过不同材料的调和运用，呈现出颜料在透明、半透明、不透明之间微妙的层次变化。

置身于莫高窟第285窟，仰望窟顶，满天诸神萦绕眼前，令人如登仙境。飞天、雷神、伏羲、女娲等诸神形象，汇集在这方覆斗形的穹顶之上，不同文明的印记在这里碰撞融合。白色的底色则更加凸显灵动线条勾勒出的鲜活色彩，清新雅致，浓淡适宜。尤其是绘于南壁上沿的12身伎乐飞天，身形轻盈，姿态舒展，衣带临风飘扬，营造了一派“仙乐飘飘瞰苍生，此处无声胜有声”的仙界氛围。

历经了上千年，壁画上的白色依旧明净如初，配合行云流水般的墨色和青色，让人感受到奔涌的天地之气。类似的场景也出现在了莫高窟第249窟的窟顶，不禁让人想起《逍遥游》中的“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”。

这些源于自然的色彩，经受了上千年的日光照射和湿气侵蚀，依然散发着独特的魅力。

黑

千年变幻

凝重深远

“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”

——《雁门太守行》（唐·李贺）

莫高窟第329窟 佛传故事之乘象入胎 初唐 摄影/吴健

《说文解字》有云：“黑，北方之色。火所熏之色也。”《千字文》中记载：“天地玄黄，宇宙洪荒。”“玄”即为黑，代表着至高无上的天。在中国传统色彩中，黑色占据着独特的地位，既象征着庄重、深沉和神秘，也代表着坚定、坚韧和内省。

中国传统绘画中的黑一般来自墨，但对于古代敦煌画工来说，研磨墨条费时耗力，再加上壁画面积大，用墨条研墨无法满足颜料的用量，因此敦煌壁画中的黑色大多来自百草霜。百草霜俗名“锅底灰”，聪明的古人将锅底沉积的黑灰轻轻刮下，用细筛筛去杂质，再调上浓胶，就可作为黑色颜料来使用。这不得不说是一种化腐朽为神奇的做法。

在敦煌壁画中，黑色常用于勾勒人物、建筑轮廓等。或信笔挥洒，或精勾细描，生动自然的情调与平滑飞扬的笔触，凝结着“笔、墨、神、韵”等民族文化审美要素。

红与黑、白与黑、绿与黑……敦煌早期壁画中的色彩、笔力、情绪浑然一体，迸发着原始内在的生命力。如莫高窟第254窟，壁画内容丰富，构图巧妙，线描熟练，色彩凝重。“尸毗王割肉贸鸽本生”“难陀出家因缘”“萨埵太子舍身饲虎本生”……尽管这些壁画历经千年，当初晕染的层次已经变得模糊，描绘轮廓的线条变得又黑又粗，但我们依然能够通过强烈的色彩对比，感受人物浑厚沉着的气质。

上图：莫高窟第321窟凭栏菩萨 初唐 摄影/吴健

在敦煌壁画中，还有一种特殊的黑，那就是铅丹变色产生的黑色。作为一种人工合成的颜料，铅丹在高湿度和光照条件下，会从橘红色逐渐变为棕黑色、黑色，这也是敦煌石窟里出现众多黑色面孔、黑色皮肤的原因。

莫高窟第321窟有着历经千年的变幻之色：幽暗的洞窟中，蔚蓝明亮的龛顶如仙境一般，飞天飘荡，天花散落，散花天人站在天宫的栏墙后俯瞰人间，白色的眉眼低垂，眼神温柔而关切，其黝黑的面容与身躯，即是铅丹变色所呈现出的独特颜色。

创作之时，壁画后来的氧化变色是时人无法预见的。但随着时间的流淌，壁画上这些历经岁月浸染的颜色，比初成时更加深不可测，呈现出凝重的历史感。这正是时间留给后世的一份独特审美体验，过去、现在与未来，说不清是哪个时空穿越了哪个时空。

“五色交辉，相得益彰”，千年时光里，735座洞窟、2000多尊造像、45000平方米的壁画，共同演绎出一曲色彩的交响曲。大漠深处，这历久弥新的敦煌色，是天然之色，也是时代特色。它记载着历史的更迭、先民的智慧，也承载着艺术的变迁与文化的传承。

摄影/吴健