物神：读志贺直哉的三篇小说

杨昭

一、“私小说”中的“诗小说”

“私小说”一词，早在一百年前就已见诸日本的报端。按照我国某些日本文学研究专家的说法，私小说就是“作者脱离时代背景和社会生活，孤立地描写个人身边琐事和心理活动的小说”。从这一定义里，不难听出一种掩饰不住的鄙夷的语气。我年轻时很蠢，竟听信了专家的论断，误以为“私小说”基本上就是个贬义词，被贴上了“私小说”标签的小说，其眼光肯定很狭隘，其格局肯定很小气，其文学境界肯定不值一提。

然而，在读了太多被工具化了的、旨在存天理灭人欲的“公小说”（这是我免费替专家们生造的一个词语）后，我反而暗恋上了一些优秀作家所写的私小说，爱它们对被人多势众的社会所贬抑的独立个人的忠诚，爱它们对理性一直想要四舍五入地干掉的无限丰富的生命感性的痴迷。私小说中当然也有些写得不太好的篇什，但像夏目漱石的《路边草》、岛崎藤村的《家》、川端康成的《伊豆的舞女》、谷崎润一郎的《痴人之爱》、太宰治的《津轻》、三岛由纪夫的《假面的告白》、井上靖的《北方的海》、大江健三郎的《个人的体验》、柳美里的《命》四部曲等等典型的私小说，则早已成了世界各国读者公认的文学杰作。

这份精简的私小说书单还必须列入享有“小说之神”美誉的志贺直哉及其大部分作品的名字。我甚至认为在日本所有写过私小说的作家里，只有他和川端康成才真正引领私小说上升到了“诗小说”的境界。

小说被志贺直哉写得很“私”，不是出于自恋，而是命运使然：志贺直哉12岁那年，慈母病逝，父亲再婚；18岁时，因与信仰有关联的活动而跟父亲爆发了激烈的冲突；24岁时，因决意要娶家里的女佣为妻而跟全家人闹僵；29岁时，因小说集出版费用的问题而被蔑视文学创作的父亲痛斥，只好离家独居；30岁时，被电车撞致重伤，险些送命；31岁时，因与挚友、作家武者小路笃实的表妹结婚而遭到父亲的反对；33岁时，长女夭折；36岁时，长子夭折……少年和青年时代与家人的关系一再恶化而形成的心结，使志贺直哉的文学创作从最初的一种单纯的爱好，变成了生命中不可或缺的内在需求，变成了他借以认识世界进而认识自我的特殊管道。在他身上，文学与生活完全就是一体的。文学之于他，是一种比日常生活更为重要的精神生活方式。

日语中“私”的主要含义不是“自私”，而是“我”的一种自称。这个通常距社会现实很远、离真我对存在的真切感悟很近的“私”，让小说写作获得了一份“真实性”的担保，也使作家在小说写作中留下了自己独有的生命经验的指纹。优秀的私小说由于其屋基夯实于“我”而非“我们”，个人情感、经验的确凿性便有了确保这种写作的在场性的可能。对一个写作者来说，纯粹只为读者而写的写作是很难有长进、很难在写作中建立起真实可靠的自我的。志贺直哉通过将“私”（我）植入小说的书写，试图靠此方式来解决内心生活与文学表现的双重问题，以期让自己获得一种哪怕只是象征性的自由。时光劫毁的经历，进退失措的处境，以及孤寂内视的胸中块垒，使他格外关注柔弱生命的苦状与痛感，格外关注作为个体的人与人之间的关系中的隔膜与理解、沉浸与解脱。

“私”是文学表达实现在场性的重要方式之一。志贺直哉的小说书写同时往入世和出世两个相反的方向发力，在小说中，他的精神情感具有一种半透明的特性。说他入世，是因为他的小说取材常常是在世界的末梢，在日常生活中最容易被人们忽略掉的细节处进行的；说他出世，则是因为他的书写在用素简而灵动的语言整合“个人身边琐事”的小说素材的脾性时，实际上也是在整合他自己的内心。呈现“个人身边琐事和心理活动”并非他的写作目的，而是想让自己从最缠身、最有现实质感的各种琐事的捆绑中解脱出来，进入一个无挂碍的、澄明的藝术境界。我们完全可以而且也应该将他的私小说写作看成是一场虔诚、专注的个人人生修炼。他那个人化的、敏感的、隐秘的私小说表达属于为自己而启动的写作，却常常因动人的情致和质朴的美感而能激活广大读者的经验、记忆、想象和感悟。他的私小说是一种诗小说。

二、《学徒的神》中的轻重冷暖

“仙吉在神田的一家卖秤的店里当学徒。”

这是志贺直哉著名的短篇小说《学徒的神》的第一个段落。这个平凡、平实、平静的陈述句，预示着整篇小说的内容都将用这种平常的语气讲述出来，预示着作品中的人物和故事都将像这个句子一样平淡无奇。

但是，这种缺盐少油的寡淡陈述既非漫不经心，更非才气不足，而是作者刻意在用素简至极的文字从贫乏中召唤“侘”和“寂”，从最普通的事物中唤出它们从不轻易示人的美。优秀的作家绝不会满足于只写世界与生活索然无味的皮相，一旦他/她们这样写时，一定会在乏味的事物深处暗藏着点什么不寻常的东西。年轻时我不懂这个，读日本古典文学作品时读得很不服气，真心以为《源氏物语》《竹取物语》等名著还没有我同学的习作写得好。

这个俭省到只有一个句子的段落有两个需要我自问自答的问题：

一、仙吉当学徒的店铺为什么在东京都神田町而不在其它地方？

因为公元730年日本官民合力在神田造了一座名为“神田明神”的神社，由此催生了日本三大祭典之一的东京神田祭的风俗。这种民俗的主题非常耿直——祈祝好运和繁荣。如果我们把小学徒仙吉交了好运的情节跟小说的标题联系起来看，便不难理解志贺直哉将故事发生的地点放在有着古老祭典传统的神田的用意。

二、为什么这家店铺卖的是秤而不是其它用品？

答案很简单：因为秤是用来称重量的。人活在这世上，须晓得哪些东西很重，哪些事情很轻。

“神田的一家卖秤的店”，志贺直哉这么写，我觉得绝非凑巧。

到了第二个自然段，陈述性的语音变成了意象性的语言，让我们读者对作品的感受从听觉悄然滑向了带听感的画面：

“那时分秋意正浓，柔和澄净的阳光从已斑驳褪色的藏青色暖帘下静静照进店里。店内一个客人也没有。掌柜坐在帐台的木格子窗内，百无聊赖地吸着卷烟。他对火盆旁边正在读报的少掌柜搭话道：‘喂，阿幸。这季节差不多能吃上你喜欢的金枪鱼脂身了。”

如果说《学徒的神》的第一段像电影开场前的画外音，那么这里出现的衡器店内景，则很像是电影第一个镜头里的第一个场景。简。静。黯。缓。从日常感中自然而然地渗出的岁月感……这一切颇有些成濑喜巳男、小津安二郎式的电影语言的氛围。

写衡器店内景，却没有写到哪怕是一杆（或一台）秤。这是志贺直哉书写的俭省还是疏忽？

虽然没写到实体的秤，其实这里已经开始写人心里的那杆秤了：老掌柜“百无聊赖地吸着卷烟”，下意识里称量着“一个客人也没有”的情形是何等的轻忽空虚。他主动地甚至有些讨好地跟少掌柜搭话，显示出了宝贝儿子在他心里不轻的份量；而当他说到吃金枪鱼脂身的时辰安排、乘车方式等问题时，少掌柜都只是用“哦”“好啊”“好”之类俭省到吝啬地步的音节作出淡然的应答，这说明金枪鱼脂身这种人间美味，在养尊处优的少掌柜心里的份量其实并没有老掌柜所想象的那么重。

后来父子俩聊到了店铺选择的话题：

“‘吃了他家的，这附近的就没法吃了。

‘还真是这样。”

“他家”是谁家？

作家故意写得含含糊糊，因为在当时的现场环境里，父子俩对去谁家吃自然都心知肚明，至于那家店的名称，实在是不足为外人道也。老掌柜在少掌柜心中多少还是有点份量的，少掌柜大概意识到了他总是哼一两声来回答他老爹的话有些过分，这次他很慷慨地一口气说出了五个字。

作家总算是让小说的主人公仙吉露面了：

“在离少掌柜适当距离的位置，学徒仙吉两手放在围裙下面，笔直地坐在那里听着，心想：‘哦，聊寿司店呢。在京桥有间连锁的S店，他不时去那家店跑腿，那寿司店的位置倒是很清楚。仙吉盼着自己也能赶快当上掌柜的，好有资格用像是很内行的语气，毫无顾虑地掀开那种店家的暖帘走进去。”

仙吉虽然登了场，却以份量十足的“两手放在围裙下面，笔直地坐在那里聽着”的姿势，充分显明了他在掌柜父子心目中的外人身份。“两手放在围裙下面”，是因为“那时分秋意正浓”，虽然有火盆，但少掌柜正在旁边读报，仙吉必须跟他和火盆保持着“适当距离”，就算是手被冻僵了，也只能悄悄放在薄薄的围裙下聊以自慰地捂一捂；之所以“店内一个客人也没有”，仍必须“笔直地坐在那里听着”，则与他的学徒身份带来的轻飘飘的存在感直接相关。仙吉只能靠活灵活现的、充满孩子气的白日梦，来努力让自己相信他将来也能成为掌柜那样的重量级人物。贫穷真的能限制想象力和见识，仙吉只想象得出自己能像掌柜们那样掀开高档寿司店的暖帘。

《学徒的神》的这第一个镜头，将主人公的生活常态浓缩在一个简朴、简约而非简单的室内场景里，并通过其他相关人员在此场景里的家常性言谈举止，表现出了他们之间并不复杂却意味微妙的关系，传递出了一种饱和度足够的人情世故氛围。于是，这个素简得只剩下秋意的冷与火盆和暖帘的暖、掌柜之重与学徒之轻这样几个元素的场景便对其它场景、其他人物、其它事件具有了一种召唤力，《学徒的神》中的所有场景、人物、故事，其实都是为回应这一个召唤性的场景而生发出来的。这是志贺直哉无私地奉献给我们的、启发性与可行性都极强的一则小说创作秘诀。

两三天后，仙吉乘电车（室内场景的变体，其具体情形被作家省掉了）去老少掌柜聊过的那家寿司店附近跑腿。往返的途中他都路过了那家寿司店，虽然想得很厉害，但他只敢去小巷里同一名号的一个食摊，因为传说中的那家寿司名店是不会让他一窥室内场景的诸般细节的。

恰好年轻的贵族院议员A听信了朋友议员B（志贺直哉俭省得连名字都不肯给他们取）关于站着吃寿司的神神叨叨的说法，也到这个食摊来寻找在非室内场景中吃寿司的野趣。于是A便得以目睹了小学徒仙吉在这里出丑的情景：

“学徒一副铁了心的样子，像是要装作这并非第一次，猛地伸出手，从三个并列的金枪鱼寿司中抓起一个。但不知为何，学徒那迅速伸出的手在收回时似乎略有踌躇。

‘一个六钱哦！老板说。

学徒默默地把那寿司仿佛失手落下一般，又放回木台上。

‘你拿过的还放回去，可不成哪。这么说着，老板放下捏好的寿司，反手将学徒拿过的那个挪回自己手边。

学徒什么也没说，他露出难堪的表情，站在原地一时动弹不得。但随即鼓起勇气，向暖帘外走去。”

在仙吉内心的称量里，一直以为自己偷偷攒下的四个钱已经重得足够买一个寿司，而食摊老板的称量则是：

“‘如今寿司也涨价了，做学徒的可吃不起哦。”

这一幕被A看在眼里，记在心上。他“觉得他很可怜，很想为他做点什么”。其实这也是志贺直哉在现实生活中亲眼目睹过的、被我国日本文学研究专家们蔑称为“个人身边琐事”的一幕。如果让日本的某些左翼作家来写，这会是他们坐实阶级压迫的普遍存在，并乘机煽动起社会仇恨心理的很称手的一则散文或者杂文的素材。而在志贺直哉笔下，这一幕则成了私小说写作的一颗种子。他精心地为这颗种子准备好了简朴的人物欲望、简朴的人际关系、简朴的生活环境，通过合理的想象和虚构，让这颗种子经历了发芽、生长的简朴的情节发展过程。

“A有个在上幼儿园的小孩，他很想通过数字把握孩子逐渐成长的过程，所以想要在浴室旁配备一个小小的体重秤。于是某日他偶然来到神田那家仙吉所在的店铺。

仙吉不认识 A，但A认出了仙吉。”

在A家的室内空间里，A内心里对自家的孩子早已有了杆秤，他还想再有一台实体的秤，好让孩子的重量具体可感。当我们写到某一事物时，如果能像志贺直哉这样对所写的事物进行虚则实之，实则虚之的均衡、配对，那么，我们的写作就容易生效，容易在特定的语境中获得“存在”。

“掌柜手拿古旧的账簿，说：‘送货地址是哪里呢？

‘嗯……Ａ看着仙吉沉思了一下，说，‘那个学徒，现在有空吗？”

买秤这件事的份量在A的心目中远远没有请仙吉吃寿司重，因此他没有正面回答掌柜的问题。

“‘我有点赶时间，可以让他跟我一起去吗？

‘好的。我这就备好车让他立刻跟您去。

Ａ为了弥补前不久没能款待学徒的遗憾，打算今天在哪里款待他一顿。

‘然后请写一下您的住址和姓名。付完钱，掌柜的又拿出另一个账本这样道。Ａ有些为难，他不知道买秤有个规定，必须将秤的编号和买主的姓名、住址一同提交。告知姓名后再款待对方同样让他感到汗颜。真是无奈。他想来想去写下了胡编的名字和地址交了出去。”

A真心想款待一下仙吉，让他尽情地吃一次他一直吃不起的高档寿司，又不愿让这个孩子知道A的名字和住址。A的心愿很诚挚很温暖，跟仙吉此前受到的食摊老板的冷遇形成了鲜明的反差。

“来到一间车行前，客人让仙吉稍等，自己走了进去。不久秤就被移到了备好的人力车上。

‘那就拜托了。钱你就先收下吧。这事名片上我也写清楚了。说着客人走了出来，然后朝仙吉笑着说道：‘你也辛苦了。我想请你吃点儿什么。跟我一起去那边吧。”

客人（A）之所以要单独进车行那个室内空间去，是想让车行将他新买的秤按真实姓名和住址替仙吉送过去。有些室内空间，仙吉就算是来到了门口，也是无缘进去的。这里并不存在着什么阶级歧视、对立，而是每个人的生命空间都注定了是有限的。“你也辛苦了”，客人为自己请仙吉吃寿司找了个很巧妙的借口。

他们路过了几家吃食店客人都没带仙吉进入那些室内空间。荞麦、寿司、鸡肉，这都是些日本人非常喜爱的小吃啊。

到了客人心仪的那家寿司店前，客人才说：

“‘你等一下。客人说着走进店里，仙吉放下推车的车把站着。

不久客人出来了。从他身后走来的是年轻优雅的老板娘，她说：‘小伙子，进来吧。

‘我先回去了，你可要吃饱哦。说着，客人逃跑似的，脚步飞快地走向了电车大道那边。”

这家店的寿司味道如何我们不好妄议，但光是从老板夫妇的善良、诚实、厚道、细心上，我们便可以感觉到这家店有多么的优秀，难怪“仙吉在那里吃光了三人份的寿司”。

仙吉独享一个室内空间无拘无束地大快朵颐。在衡器店里他早已习惯了人情凉薄，而在这家寿司店里他却被陌生的客人和老板夫妇温柔以待。这本来是一个有点悲伤的柔弱者的故事，却让我们觉得很温暖。“那时分秋意正浓，柔和澄净的阳光从已斑驳褪色的藏青色暖帘下静静照进店里”，小说开头时写过的那道曾经照进衡器店的阳光，此刻在另一个室内空间场景里已真切地照在仙吉身上，只是他正专注于大饱口福，无暇意识到这温柔的怜悯。

令我感动的是A在替天行道般做了这件好事后，却感到了一种莫名的寂寞，“正好与不为人知地做了坏事后的心情很相似”。社会上有一类很喜欢做好事的人，这种人最在乎的并不是所做的事有多么好，而是通过做好事在下意识里充分地享受因自己的高尚而带来的快乐。“助人为乐”，那滋味肯定是很乐很爽的，肯定是值得用日记或者个人总结谦虚地骄傲一番的，却不知那些被助的人已从受惠者悄然变成了被人用来自我陶醉的工具。

A显然很担心自己在下意识里也是这样的一个伪善者，因此他在做了真正的好事后真诚地感到很寂寞、别扭。为了排解这难言的感受他打车去了B那里，想在B家的室内空间的好友氛围里跟B说说这件事。随后他们又去了Y夫人的音乐会这个更大的室内场景里。一直到深夜回到家里时，A才对妻子说了这桩对朋友都没提起的心事。在一百年前的日本，别说是像A这样地位很高的年轻的贵族院议员，就连最普通的爷们对女性的态度一般都是很轻贱的。妻子和孩子在A心里的那杆秤上都有着沉甸甸的重量，由此可以看出A自己也绝非靠做好事来自嗨的轻薄之辈。孩子、妻子、朋友B、仙吉在A心里都有真实的重量，A也因此而向我们这些读者显明了他的存在的重量。

更令我感动的是小学徒仙吉饱餐寿司后的造神经过：

“他忽然记起前几天在京桥的寿司食摊上丢脸的事。渐渐回想起来才觉察到今天所受的款待与那件事有着某种关联……”

“总之他越想越觉得那位客人绝非凡人。自己在寿司食摊前丢脸的事，掌柜们谈论那家寿司店的事，更别说连自己心中所想都被看了个透，所以他才那样丰盛地款待了自己。想来这绝不是人能做到的事……”

其实仙吉的造神活动早在遇到“那位客人”之前就已经开始了。他依据一种泛神论的原理对寿司、对寿司名店、对吃得起寿司的掌柜们的生活所作的童稚仰望，使他/它们不再是他/它们自身，而成了一种传说中的神一般的存在。仙吉对事物的改造方式，给我们带来了应该在我们自己的作品里如何理解和表现所写对象的写作启示：我们是能够将一切看似毫无起眼的事物爱出它们内部的光泽的。

受惠后的仙吉也因感恩、自律和敬畏而初露神性，成了一尊袖珍型的凡人神：

“仙吉对‘那位客人越来越难以忘怀了。那是人还是超自然的存在，此时已不重要了，只有无尽的感激。尽管寿司店的店主夫妇再三叮嘱，他也无心再去那里接受款待，那样得寸进尺令他感到害怕。

每当他悲伤的时候、痛苦的时候，必定会想到‘那位客人。只要想到就能成为某种慰藉。他坚信着有一天‘那位客人又會带着出乎意料的恩惠，现身来到自己面前。”

最令我感动的还是志贺直哉在落魄和受伤之际的补记：

作者将就此搁笔。其实本来想写，学徒由于想要确认“那位客人”的身份，请掌柜告知了姓名住址，并前去探访。学徒去那里看了，然而那地址上没有人家，只有座小小的狐仙神龛。学徒大为吃惊。——作者曾想这样描写，但渐渐觉得这样写对学徒有些残忍。因此决定在此之前将笔搁下。

《学徒的神》以素简的感情和文字开篇，用日常性为异常性蓄势，低开高走，将似乎不值得爱的俗世日常，深深地爱成了诗篇。这是将一种事物的属性培植在另一种事物的内部造成的奇迹，是这尘世里原本没有的、既朴素又奇异的花朵。

三、《雨蛙》里的视觉

这里所说的“视觉”，特指“视”的觉醒、觉悟。

在短篇小说《雨蛙》的开头，志贺直哉用仿佛淘洗过的清爽文字，不紧不慢地对我们描述道：

“从A市往北二十余里，有一座名叫H的小镇。狭长的街镇沿路而建，篱墙极多，而店家很少。居民大多数是定居已久的老住户，历经分家再分家之后增加到百多户，但只包括了五六個姓。当地人习惯于称拐角处的谁家，树丛前的谁家，或是木棒店的谁家。即便那树丛早在距今十年前就已采伐，或是那某某从上一代就已不再经营木棒店，人们依然照旧称之，以便与其他同姓区分开来。”

这个段落，与接下来的几个段落一起，构成了一幅洗练的日本乡村风情、风俗速写。这个小镇的时间比外面至少慢了一拍，却像日本传统舞蹈一样，在慢悠悠的动作里，积蓄着一种令你忍不住想等着看到结果的内在的引力和张力。

说是乡村风情、风俗速写，这几个段落却并没有刻意地在文字的视觉性上下功夫，我们读到的，更多的是叙述者沉静的语调介绍，而不是具体、鲜明的具象勾勒。

然而，就像从盲诗人荷马那情绪饱满的激越语调里我们目瞪口呆地看到了特洛伊城下刀枪闪动人仰马翻的高清晰度场景一样，借助《雨蛙》现场解说式的语音，我们也能毫不费力地在自己的内心里映现出A镇街景的诸多逼真的画面细节，而且每个人内视到的小镇布局、街道路面的延伸、门店的风格、树丛的种类、木棒的形状等等都绝不可能一模一样。文学语言的形象性，首先体现在它的视觉性上。不管作家是直接描绘视像还是绕着弯子用听觉去诱导，如果不能激发起读者内心里对作品的视觉性想象与补充，那样的文字表达就很可能是低效甚至是无效的。

A镇的一代代人过的都是风轻云淡的相似日子，生活节奏很缓慢。这是一座从景观到人际关系都很古朴的小镇，太阳底下无新事，似乎不太可能会发生什么值得一说的故事。但是，当作家仿佛漫不经心地提到一家名号为“美浓屋”的酿酒厂，提到厂主的去世使他的独生子赞次郎没读完农科大学就被召回家继承父业时，我们便知道肯定会有故事要在赞次郎身上发生。我们想看到他落寞的神情、忧伤的背影以证实我们的猜测，但从作家介绍他的情况时的语气中，我们看到的这个年轻人却没有丝毫的无奈，他的脸上似乎还有些快活的神气，完全不像是将经历一个特别故事的样子。于是，志贺直哉仿佛是因为有些尴尬而将话题转到了赞次郎的一个名叫竹野茂雄的好朋友身上。

竹野爱写作，发表过作品，“与同为文学爱好者的女性交往”，“他乐观地以为自己结婚应当是自由的，却意外遭到年长许多的长兄的反对。长兄首先对搞文学的女人这一点很不满意……竹野气愤之下，与家中断绝了关系。在A市与女性开了间水果店，以此独立谋生”。志贺直哉用一种说别人的事情时的淡淡的语气说着竹野的情况，内心里却很有可能相当沉痛，因为竹野实际上就是志贺直哉本人，文学女性就是他的妻子康子，长兄就是他的父亲。从这里我们可以看出他的私小说的特点之一——既热切又节制。热切体现在他的写作负有看清楚自我以便让自己继续活下去的秘密使命，不管他写什么，都与他自己的心路历程有着或隐或显的关联；节制则体现在他既直面又淡泊的表达风度上，他的文字里只有被竭力掩饰着的忧伤，没有一丝一毫怨气。一种朴素的美很容易被热切与节制这两种力量催生出来。

当我们正在猜测《雨蛙》的故事会不会在竹野身上展开时，情节的球又被传回了赞次郎这里。祖母提婚，“他二话不说就答应了”：

“姑娘名叫阿汐。寡言少语，不那么活泼，也没有学识，却是个长相极为姣好的乡下姑娘。因个子矮小，她自己很是在意，但那发育得四肢匀称的身材，丝毫没有因矮小而显得难看。她头小而头发浓密——不过稍有些发黄——皮肤光滑，鼻形端正，却整体看上去极为圆润而富有弹性，感觉非常健康，能给任何人带去愉悦的观感。若要说个她本人并不知晓的缺点，那就是那偏茶色的眼睛里缺乏神采。”

到这里，《雨蛙》的主要叙事方式从叙述者的说，悄然开始转为作品中人物的视。因为阿汐是要娶为妻子的女子，赞次郎便很用心地端详着或偷偷打量着她。阿汐的头发“稍有些发黄”，这非常符合赞次郎审视的心理；“能给任何人带去愉悦的观感”和“眼睛里缺乏神采”则似乎有些不妙：“任何人”当然就不能排除几年后硬闯进他们小两口私生活中来的小说家G。而此刻阿汐那双显得有些空茫的眼睛，后来却在跟小说家G出轨后有了一种如梦似幻般的神采。我不知道志贺直哉写这些是不是在为后面故事中的变故作暗示、作铺垫，我只是觉得他写作时的心思极为细腻、精准，不像我们那样该写的和不该写的都不假思索一股脑儿地写出来。

从总体上来看，对阿汐，赞次郎的内视很赏心，外视也较为悦目。

此时的赞次郎因为受到好朋友竹野的影响，又因为乡下生活的单调而对文学有了浓厚的兴趣，“他在客厅里放了巨大的书柜，并以在里面收藏越来越多的新书为乐。近来甚至自己也写点短文，请竹野指点一番……他想给阿汐也增加点这方面的教养”。在视感上显得巨大的书柜，对应赞次郎内心里膨胀起来的对文学的兴趣。把书柜放在客厅里，也令乡下生活的冷清、枯燥、缺少社交一览无遗。正在这时，竹野寄来的一张明信片上说剧作家S和小说家G将到市里来演讲。赞次郎回信说他想带阿汐去，也许要住一晚。

临行时，可能是因为天气太过闷热，祖母跌了一跤，并有些发烧。赞次郎只好让阿汐独自去市里听演讲。

“……赞次郎站在店前目送她的背影。那如今在乡下也不大见到的厢发（一种很老式的发型）随车晃动着，沿着篱墙延绵的一条长路，阿汐一次都不曾回头，渐渐远去了。”

这样的视，既有着身体（眼睛）的存在感，又有着感情的参与感。而且从“阿汐一次都不曾回头，渐渐远去了”里，那份感情还让我们觉得既亲密又疏远，既熟悉又陌生，仿佛作者话里有话又不肯让我们轻轻松松便有所觉察。

我们心底即将出事的预感愈发强烈了，赞次郎本人对此却毫无察觉。次日早晨，祖母完全康复。赞次郎骑上自行车接阿汐去了。由于天气转寒，他特意为她带上了披肩。

“真是个怡人的清晨。路上铺的碎石都被雨洗净，树木草丛间水滴晶亮地闪烁着。藠头地里的紫色花朵与黑湿的土地两相映衬，显得分外美丽。遥远的天空中正浅浅掠过一行大雁。他怀着悠然自得的愉快心情，骑自行车飞驰而去。”

这里既写到了赞次郎所视的风景，也将骑行在这一风景中的愉快的赞次郎当做风景的一个要素让我们读者去视。

到了竹野那里，赞次郎才得知头天本应高雅的文学活动变成了龌龊的男女苟且的机缘。演讲结束后，竹野夫妇带阿汐参加了一场晚宴。席间，熬不过小说家S的情妇芳江的怂恿，再加上大雨的阻隔，阿汐只好留宿在市里高档的宾馆里。深夜，芳江竟去跟剧作家S呼儿嗨哟，换了看上去长得很生猛的小说家G来跟阿汐同睡一室。

就像《学徒的神》中不同的室内空间会产生隔膜，就像仙吉不能进入某些屋子，赞次郎跟阿汐这对甜兮兮的小夫妻之间也有了隔膜。谁也说不清阿汐跟小说家G之间到底发生了些什么，赞次郎只是看到从市里的宾馆回到竹野夫妇的水果店来的阿汐换了时尚的发型，脸颊上还抹了点腮红。

回家的路上，阿汐沉默着，似乎没有意识到赞次郎的存在，“边走边愣愣地凝视着远处某个点。那情形在赞次郎看来，忽然觉得她会不会是看见了前方的某种幻影，并因凝视那幻影而感到了恍惚般的陶醉”。到这里，小说的叙事出现了一种危险，稍微处理不当就会写得很脏、很低俗。赞次郎之所视已从外物转到了自己内心的幻象，他仿佛看到了浑身充满力量的G与肉体丰润的阿汐在一起的情形……越是不堪目睹，越想一睹真切。

谁也想不到志贺直哉这时会突然去写赞次郎去路边草丛里小解这件颇为不雅的小事：

“……这时他不经意抬头一看，发现电线杆中段有个什么青色的东西。是什么呢？刚这么想，立刻注意到那是雨蛙，但又想就在树林边为什么要住在这样的柱子上？那根电线杆还是山里的一棵树时，那树枝长出的部位而今因朽坏形成了一处小小的肚脐状的凹陷，两只雨蛙重叠着趴在里面。那情形令他很是眷念，因此更能怀着亲近的心去观看。那凹陷处的稍上方是生锈的铁支架，一只挂满蛛网的电灯泡俯视着道路。雨蛙是为了捕捉聚集到灯下的虫子，才在这地方安下了简素的家。它们一定是夫妻吧，赞次郎这样想。他把雨蛙指给阿汐看，她却毫无兴趣”。

两只雨蛙，两个著名的弹跳健将，此时却静止着、重叠着趴在电线杆的一个凹陷里。赞次郎对它俩的视，使他拥有了既跳出自我万物又化身为万物的神力，使他“能怀着亲近的心去观看”，使他获得了视的觉醒和觉悟，也使志贺直哉的小说写作在最容易翻车的路段突然不可思议地炫了个漂亮的漂移车技。这两只小雨蛙到底有何寓意？为什么它们跟这篇小说并无关联却成了小说的标题？

你看那紧紧贴在一起的两只小雨蛙，贵贱在哪里？悲喜在哪里？荣辱在哪里？挂念在哪里？

两只小雨蛙拒绝着任何意义阐释，它们跟阿汐出没出轨这件事一样不可解。它们属于另一个世界，是自然而然的神灵对人欲横流的浮世的嵌入，是轻灵审美对浊重现实的全面胜利。它们只是静静地趴在那里，让赞次郎眷念，让他在走神中解脱，让他凭着自己的善良和淳朴拯救了自己。

我想，志贺直哉在这篇小说里所写的，实际上是撒尿禅、雨蛙禅。

四、《篝火》中的物语

《篝火》一开头便提及“我”、妻子、画家S、旅馆主人K在香烟缭绕中打扑克。打什么牌？谁跟谁是对家？谁输了谁赢了？作者懒得去写它们，只写了因为无聊，“有人站起来打开窗口的纸拉门，雨不知什么时候停了，山间那饱含新绿芬芳的清冷空气扑面而来”，“大家都像又活过来一般彼此相望。”

不少《篝火》的评论者都在自己的论文里费尽移山心力地试图挖掘出这样开始写一篇小说的“深刻”的哲學寓意，或者“深厚”的社会内涵，甚至还有人拼命地往“玄奥”的宗教象征那方面去胡扯。其实，如果我们老老实实、心平气和地读，就会发现志贺直哉之所以要这样写，恰恰就是想剥离死皮赖脸地附着在自然风景、日常生活以及凡夫俗子身上的那些过剩的“哲学寓意”“社会内涵”和“宗教象征”，让“大家都像又活过来一般”，于有点茫然和尴尬的“彼此相望”之际，重新意识到自己的“素人”本相。你想想，在社会生活中活得那么落魄、郁闷的志贺直哉之所以带妻子逃到远离尘嚣的山水间（《篝火》原来的标题就叫《山中生活》），是来寻找人的社会性之确证的吗？是来开展一场哲学进修或者宗教冥想的吗？

私小说家本来就对社会性意涵没有多大兴趣，他们早就烦它烦得要死了。志贺直哉想做的，只不过是把自己腾空！

人或自然一旦腾空了，仿佛就成了乐器，“物”自身就开始富有节奏和韵律地“语”起来了。

“物语”这个词其实就是这么回事儿。我觉得物语的本质是它的叙事性。不单是人语事、语物，还让物自己语，语它自己，也语人，语事，语其它物。

空山新雨后，空气以扑面而来的流动感，悄然语着它的清新和芬芳。主人K和画家S告辞后，空间里浮现出了这样一幅画面：

“坐在凸窗边，望着白云淡去，青瓷色的天空渐渐广阔。这时只见斜跨了画箱的S先生和肩披一件及腰外套的K先生正一边谈论着什么，一边往小屋那边爬上去。两人在小屋前站着聊了一会儿，S先生便独自向森林中走去。”

这一画面内涵着什么微言大义？没有，它只是在呈现，而不是在讲理。它很空：青瓷色的天很空，虽广阔却并无中心思想；S和K的离去（甚至“我”对他们的眺望）也成了空的风景，人是自然的一部分，有聊天的姿势却无谈论的主题。这一画面被“我”注意到了，这个画面连同“我”对它的注意所形成的更大画面又被读者注意到了，也就是说这一切只是正在悄然开始着它们的存在。

读着这样清爽的文字，似乎我们的心情也跟作品中的人物一起清爽起来。这显然不是对纯粹视感的客观实录，而是风景与我们内心情感的同步和谐振，是一种物语的表达。

接下来志贺直哉写到了旅馆主人K和阿春老人正在为“我”和妻子搭建的小棚屋：

“这山上没有涂墙壁的泥，所以就连建旅馆时，墙壁部分也都用木板贴成。这小屋的墙壁我让他们做了跟煤炭草袋同样质地的大草袋，两层之间又放入草席。

‘对牛马来说，这屋子就是一堆好吃的啊。阿春一本正经地说。大家都笑了。”

“我”和妻子于困顿之际离开物价高昂的城市，来到一处简陋却惬意的“度假村”般的山间旅馆来暂住，与其说这是为了放松身体，不如说是一种逃亡，是为了给自己的心灵减压。因为跟父亲的关系闹得很僵而不得不搬离家中，志贺直哉和妻子曾长期过着一种说起来很心酸甚至很悲痛的日子：无根的家，卖稿为生的忙乱、疲惫，长女和长子先后夭折……虽然《篝火》发表时作家已经跟父亲和解了三年，《篝火》的写作动因却显然与沉潜回味那段时光有所关联。这个小棚屋的草墙事实上已经成了小说里的一个意象，成了一种生活方式和生活状态的自然呈现。我以前读到这里时有一种想流泪的心情，但现在心里却只剩下了感动：这个以草袋夹草席为墙壁的小棚屋，吸收了多少“我”和妻子素简到极限的仰望着家的目光。这不是靠大把钞票换来享受的地方，而是我们随着物欲的不断减弱而对朴拙之美的感受力日渐增强起来的自在生命的栖居之所。这不是寒酸，而是居住的简洁洗练。尽管这样说似乎显得像是在自我安慰，但在这种草屋与心境的同时腾空的过程里，一份干干净净而实实在在的喜悦在悄悄滋长着。志贺直哉写道：

“……望着这一天的成果稍事休息时，不论谁胸中都有着淡淡的喜悦，心情也快活起来。”

低欲望高感知所带来的知足和淡淡喜悦的情感，在自我与身边至简琐事之间彼此交融，形成了志贺直哉独有的私小说写作方式，即从素简和虚空中滋生出美的敏感性。这不是因为意识到在社会生活中得到的太少而涌起的自己正处于人生低谷状态的敏感，而是向审美全面敞开的、少即是多的、具有精神生长巨大空间的敏感，如同使空间同时产生出空寂与张力的中国画中的留白，那并不是因为画家没有足够的墨汁可用。

“我”、妻子、画家S、旅馆主人K在自然中都至少是部分地恢复了孩子般的天性，大家夜晚泛舟湖上，没有任何功利目的，只为了好玩。会爬树会游泳的妻子活跃中显得有那么一点点任性，那是人的自然性在增长而社会性在减弱的表征；而“寂静的晚上，西边天空竟还留着些许残照的余光。但四周的山峦已漆黑如蝾螈的脊背”，以及夜里山会变矮等等因为故事情节的稀薄而极容易被忽略掉的现象，则是大自然作为“物”在“语”着它们自己原始时代时就已有的神秘的美丽。

《篝火》中，“篝火”这个“物”一共“语”了三次：

第一次是大家发现了可能是挖蕨菜的人烧起的篝火：

“‘点着篝火呢。妻说。在就要进入小鸟岛背后时，火光出现在对岸，映照在宁静的水面，看起来像是两堆火。”

所谓篝火，就是让空间尤其是夜晚的静谧空间也活起来的一种存在，一种力量，一种神一般的生命。这里所说的空间并不全然是目光所及的范围，而是指由意识和感情的篝火照亮的地方。可以把我们这一生都呆在里面的世界看成是一间黑屋子，别说篝火，就算是点燃一小支蜡烛，这间屋子都将装满火光。这篝火或蜡烛可以是爱情，可以是冒险，可以是一次感动，可以是一场伤痛……它们一旦被点燃，就开始诉说着自己，同时也在提示着被它们照亮的其它事物的存在，甚至是整个室内空间的存在。

第二次是四个人上岸去烤了别人的篝火后，又划船去另一个地方自己点燃的篝火。为了点燃这堆篝火，含油多的白桦树皮、茂盛的蕨类、蜂斗菜、屁股会发光的虫子、豺狗的传说、走夜路时曾有过的幻觉等等原本在暗夜里静默着的事物都纷纷通过身体的接触或者言语的交谈而亮了起来。

第三次才是志贺直哉最想写也最内在、最本质的生命的篝火。

那是旅馆主人K的一次亲身经历：

去年，山上的雪积了两三尺深时，K听说姐姐病重，便急忙下山赶去看望，结果姐姐并无大碍。三晚后的一个月夜K步行回家，积雪比他下山时深了一倍，到了他腰部那里。最糟糕的是不知路在哪里。K奋力往上爬着，意识渐渐模糊起来，那些死在雪里的人往往就是在这种睡梦状态中离开人世的。

两个多小时后K总算是爬到了坡顶，远远看到有两只灯笼，那是奉母亲之命来接他回家的姐夫和三个工人。

姐夫说刚才母亲听见K在喊她，所以叫醒了四个人来接K。

“‘K先生您喊了吗？妻问。

‘没喊。那可是山岭那头，怎么喊也听不见的。

‘对啊。妻说，她眼里含着泪。”

在志贺直哉式的物语表达里，玄幻感就是这样从纤毫毕现的真实感开始的。这第三堆语言的篝火，与其说是K于意识恍惚之际在齐腰深的积雪中对母亲发出的呼唤，不如说是朴素母爱中深藏着的那种在生死交界处拼命地拽儿子的伟大力量。在这第三堆篝火的物语中，母亲就是我们的神。

“‘差不多就回去吧。妻说。

K猛地将烧剩的柴火向着湖面远远抛出。柴火散落着红色的火星飞去。柴火映在水面，水中也有一根散落着红色火星的柴火飞出，水面上空和水上描绘出同样的角度，两者在水面结合的瞬间便‘咻地熄灭了，周围转暗……”

第一堆由别人点燃的篝火容易熄灭；第二堆篝火也许水面和暗夜会记得它的火光；第三堆篝火则将一直在我们心中熊熊燃烧，因为那是生命的篝火，爱的篝火。

志贺直哉写小说就像是在洗面筋：他将自己的私生活中谈不上什么形状的琐事般的面粉倒入一只跟小说一样大的碗里，放入一点点既挚爱又安详的盐，搅匀，以增加面粉的筋性；然后他往盆里倒入適量的语言清水，顺时针慢慢搅动以便促使词归原主；当面粉被搅成面团后，他将它放在大小如个人生活的一口盆里。倒满冷水，双手轻轻地揉洗着面团。如是换水揉洗几次，原本一盘散沙状的面粉分成了两部分：使水变白的那部分是面粉中没有筋性的淀粉粗粒或粉皮，他手中的那部分则是彼此勾连，可伸可缩的抱团的面筋。这团成型的面筋被重新置入小说的碗中，盖上盖子醒面。这团面筋没有被洗去的多余面粉那般雪白、好看，它呈现着小麦的本色，极致素雅，内部却充满了弹性，并不动声色地显现出一种洗尽铅华的美。

这个用水洗面筋的过程同时也是用写作的痛苦将自己洗干净的过程。也许这一过程并不痛苦，反倒是充满了疗愈的快感，因为这种反复揉洗的活动是在破执，是在破除人生中由大大小小的不幸凝结而成的粗硬的颗粒状执念。这种揉洗让平淡、日常的人生琐事渐渐显示出了它们暗藏着的文学意义，在浮生中最没有故事之处供养出了故事，让现实暗暗滑向非现实，将伤痛揉洗成了作品。

在我们这个不堪的世界里一定还有另一个美好的世界，因为散乱的面粉里暗藏着一团特别土素又特别值得咀嚼回味的面筋。

责任编辑 包倬