壁画与戏台：山西大同赵彦庄龙王庙研究

朱燕英（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 太原 030031）

21世纪以来，学术界的雁北清代龙王信仰研究成果颇丰，但聚焦大同赵彦庄龙王庙的文章仅有一篇。2014年，刘宝峰《大同地区清代龙神信仰研究》①一文虽以表格形式清晰地将该地龙王庙列出，并提及赵彦庄村，但未详细解读正殿壁画及戏台。鉴于此，拙文据田野调查所获图片与地方文献相互补充，并结合民俗学、建筑学理论，形成三重证据相互印证，拟对赵彦庄龙王庙壁画和戏台中的独特价值考述。出于对口述史料可信性的考量，笔者的采访对象为80岁左右的老人。

山西大同位于山西北部，属温带大陆性季风气候，天气干燥，降水量少。庄稼人靠种田维持生存，期待雨水恩泽。因此，旱年的祈雨活动具有必要性。龙王属于动物神，在北方民众祈求庇佑、祛除旱灾、风调雨顺的背景下应运而生。龙王由动物龙演化为龙王，顺承动物龙、神兽龙、龙形法器、龙神的历史发展顺序，是较为传统的发展方式②。民间信仰是在长期的历史发展过程中，民众自发建立的一套神灵崇拜观念、行为习惯和相应的仪式制度③。传统中国民众重视农业，但由于生产力低下，民众积极祈求神灵庇佑，维护乡村秩序以及自身生存空间。冯俊杰④将中国古代诸神分为四大体系：民俗神系、政统神系、道教神系和佛教神系。拙文要探讨的龙王信仰应属于民俗神系。庄稼人求助神灵并依赖神灵，因而会在整体上认同龙王信仰，依靠精神信仰与道德感召，积极应对酬神演戏活动。社会群体的行为规范使得民众逐步趋于无意识的遵守。正是这种功利性的龙神信仰，强化了中国人的祟龙意识。在下层民众中，龙神作为一种符号，体现的与其说是权威或帝王意识，不如说是生命和幸福⑤。

民间掌握话语权，而非官方。龙王信仰体系在人们心中造成了信任危机。由于龙王自身难保，更无法保证社稷安康、风调雨顺，因此，答谢神恩赐雨的演剧活动变少，百年来建构起的龙王信仰逐渐淡化，从多年失修废弃的正殿和戏台中可见端倪。在雁北地区，明清时期官方将龙王作为致祭的对象之一，府、州、县中都建有龙王庙，且多为官方修建或重修⑥。东西宽16.4米，南北长34.2米，占地面积560平方米，一进院落布局。正殿坐北朝南，设有普通基座，基座表面砖砌错缝，未设角柱，鼓镜柱础，五级踏道，垂带踏跺，屋顶为硬山顶。正殿面阔三间，进深五椽，单檐硬山顶，筒板瓦覆盖，梁架为单步梁对五架梁通檐前后用三柱，前一间为敞廊。赵彦庄龙王庙正殿殿内供奉龙王、龙母诸神，无木刻雕塑，均为泥塑⑦。云从龙，故致雨也⑧。云伴随龙出现，龙带来雨水，因此，壁画中绘有《龙王兴云布雨图》。各家各户出一名男子，天旱时去“大庙”用轿子将龙王泥塑抬去西部河流中取水祈雨，此过程中必备演出剧目为《斩旱魃》⑨。黄竹三先生在进行晋北赛戏考察时发现不外乎如下表演形式，“乐户装扮旱魃，身穿短裤，腰束红带，光着上身，头套鲜红套子，有的地方旱魃还要口衔羊舌，喷出红水（象征酷暑喷火），从戏台上窜到台下，在观赏的人群中躲藏。四大天王在锣鼓声中，手执铡刀，于后驱赶。围观人群也一边厉声喊打，一边以砂粒土块掷向旱魃，协助天王将它拿获，推到台上处斩。斩了旱魃，也就是驱除了干旱。”⑩

正殿两山墙及后檐墙现存壁画，色彩柔和、线条流畅，寄托了民众对国泰民安的希冀。东墙《龙王兴云布雨图》（图1）和西墙《龙王得胜回宫图》（图2）为动态壁画，剥落时破坏严重，漶漫不清。后墙《五龙圣母全图》（图3）以龙母为中心的布雨集团为静态壁画，需仔细辨认。后檐墙上壁画明显分三个层次。第一层是以龙母为中心的布雨集团，龙母形象端庄雅正，地位突出，居于中心位置。“她既是一个视觉中心，也是一个以血缘关系为纽带建立起来的龙王家族的权力中心。”⑪龙王头戴冠冕，手拿笏板，身着华贵。从西到东依次是北海龙王敖顺、南海龙王敖钦、东海龙王敖广、西海龙王敖闰。龙王头顶的冕冠象征王的地位，但龙王行动会受到制约；笏则代表臣隶属于玉皇大帝的臣子，寓意民众需遵从道教的指引。雨师在壁画行列，位于左一或右一，作为龙母女婿，协助龙王降雨，一同接受民众供奉，由此可见其地位不低。第二层中，龙母身后有侍女分立两侧，衬托龙母的尊贵。电母、风婆、霖童、云童属兴云布雨中的辅助神。第三层中，壁画最上方有四值功曹、虹神、冰雹神等。功曹手中拿有牌子，从西到东依次为值时功曹、值月功曹、值年功曹、值日功曹。从后檐墙上壁画可看出，布雨集团等级层次以及职能划分的差异性。神灵服饰上有黑色纹路，凸出1毫米，极具立体感。

图1 东墙动态壁画《龙王兴云布雨图》

图2 西墙动态壁画《龙王得胜回宫图》

图3 后檐墙静态壁画《五龙圣母全图》

东墙为《龙王兴云布雨图》。从龙王穿戴的清代朝服及冠冕来看，具备从“龙”转变为“龙王”的历史特征。龙王施云布雨之际，功曹出现在壁画中，精准掌握布雨时间。功曹为古代官职名称，对于降雨事宜具有监督作用，具体到时、日、月、年，均由固定功曹担任。四值功曹出现频率很低，几乎只能在龙王庙壁画中看到，这也反映了世俗社会对龙王布雨时辰的重视⑫。图中有车轮的痕迹，车内载有电母、风婆等人物。布雨之时，雷公认真履行职能，龙头龙角模样的龙王形象严肃。西墙为《龙王得胜回宫图》，仪仗工艺复杂，采用沥粉堆塑的方式。祈雨结束后倒骑马回宫，谐音寓意马到成功。长胡须神灵表情生动、雄姿英发，肘甲、马具和身上盘着蛟龙；神灵布雨后得胜回朝；虹童模样神灵降虹。对比东西两幅壁画，二者人物基本相同。不同的是，东壁壁画强调的是布雨场面，西壁表现的是成功布雨之后的喜悦与从容，以及人们对布雨工作的肯定⑬。壁画至今色彩鲜艳，人物上色，使用了沥粉、扫金、贴金等工艺，细节描绘逼真，体现了工匠高超的绘画技巧。

无庙不台，无台不庙⑭。庙内建戏台被称为“神庙剧场”⑮，戏台成为酬神演剧活动的剧场。戏台与正殿处于同一中轴线上，兼顾娱神与娱人。赵彦庄龙王庙属庙内剧场，坐南面北，台基玄武岩砌成，高0.8米，鼓镜柱础。梁头伸出檐柱，直接截去，不作装饰，前檐不施斗拱，台口遥对正殿，一面观，装修简洁。戏台面阔三间，进深三椽；前出抱厦面阔三间，进深三椽，单檐硬山卷棚筒板布瓦顶；戏台梁架结构为前四架梁对后四架梁，通檐用三柱。据冯俊杰《中国古戏台的断代问题》一文⑯所判断，龙王庙戏台为单檐卷棚顶前台与硬山顶后台前后组接的复合顶，属于“一殿一卷式勾连搭”古建筑形式，一为美观二为省工料。按照戏台形制以及龙王信仰判断，当属清代建筑。现存正脊、垂脊、屋脊上的装饰为近年大修所换。戏台有石栏杆，也叫勾栏，用玄武岩围成，台口宽阔，望柱的柱身现保存完好，但其中四个柱头已无。左右两个柱头为石猴子，中间两个柱头为石狮子⑰。戏台木构架的梁柱结构形式为抬梁式，利于建构高大的建筑物。舞台东西侧各设台阶，以通上下。戏台后方加筑槅扇及两侧安上、下场门，槅扇左右有“出将”“入相”，将戏台分为前后台，便于艺人通行，使化妆区与表演区隔离。后台有方形后窗，增强光照，方便通风。神庙中演出场所之设，自肇始以来便与乐舞、戏曲有着不解之缘，其形制、布局的变化无不与乐舞、戏曲演出有着密切关联⑱。戏台与龙王庙正殿距离远，留有宽阔的观演区，供民众在祭祀后站立观看酬神戏的演剧表演。

赵彦庄龙王庙承载了清代的人文特色，承载了青砖朱檐间亘古流传的故事，承载了清代至今百年的历史文化。赵彦庄龙王庙饱含中国文化底蕴，一砖一瓦皆是中国古代建筑师的心血。龙王普降甘霖已成为当地民众的主流认知和虔诚态度，龙王庙作为龙王信仰的载体，而龙王信仰成为大同市赵彦庄村独具特色的地方信仰。学术界对赵彦庄龙王庙正殿壁画与戏台的关注甚少，因此，拙文抛砖引玉，或多或少填补学术空白，以引起学者的重视与关注。因笔者知识面窄，不当之处请专家学者批评，期盼更多方家学者勠力同心，深入探讨并发掘更有价值的史料。

注释

①刘宝峰：《大同地区清代龙神信仰研究》，山西师范大学，2014 年第8 页。

②张钾琪：《山西地区以龙祈雨习俗研究》，山东大学，2021 年第3 期第53 页。

③钟敬文：《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998 年第187 页。

④冯俊杰：《山西神庙剧场考》，中华书局，2006 年第2 页。

⑤周尚意，赵世瑜：《中国民间寺庙：一种文化景观的研究》，《江汉论坛》，1990 年第8 期第47页。

⑥王鹏龙：《雁北明清剧场及其演剧研究》，山西师范大学.2012 年第8 期第107 页。

⑦朱的润，男，86 岁，赵彦庄村居民，2023 年1 月16日采访记录。

⑧刘安，高诱注：《淮南子》，上海古籍出版社，1989 年第42 页。

⑨韩秀云，女，85 岁，赵彦庄村居民，2023 年1 月16日采访记录。

⑩黄竹三：《从山西仪式剧的演出形态看中国戏剧的特点》，《文化遗产》.2008 年第1期第3页。

⑪苑利：《华北地区龙王庙配祀神祇考略》，《西北民族研究》.2002 年第2 期第158 页。

⑫麻慧：《大同新荣区碓臼沟龙王庙壁画调查研究》，《收藏与投资》，2022 年第2 期第73-75页。

⑬苑利：《华北地区龙王庙壁画中神灵世界的组织结构》，《西北民族大学学报：哲学社会科学版》，2004 年第5 期第143-147 页。

⑭黄竹三：《戏曲文物的历史信息价值》，《戏剧艺术》.1992 年第2 期第75 页。

⑮车文明：《中国神庙剧场》，文化艺术出版社，2005 年第2 页。

⑯冯俊杰：《中国古戏台的断代问题》，戏剧（中央戏剧学院学报）.2013 年第2 期第17-25 页。

⑰朱的润，男，86 岁，赵彦庄村居民，2023 年1 月16日采访记录。

⑱王潞伟：《北宋上党神庙演出场所探微》，戏剧（中央戏剧学院学报）.2015 年第1期第24页。