汉代建鼓舞的复原

王红松　田钰新

从汉代画像资料看，汉代乐舞以其千姿百态、雄浑夸张和充满幻想的艺术风貌，向世人展示了汉代强盛的国力以及中华文化的风采。20世纪90年代，南阳市博物馆联合有关单位，从典籍文献和出土文物两个方面对汉代舞蹈及音乐资料进行搜集与整理，于1996年编排了仿汉建鼓舞、踏跗舞、七盘舞、长袖舞等舞乐节目，并定期对外展演，受到了社会各界的广泛关注和广大群众的好评。本文试以汉代建鼓舞的发掘、编排和展演为例，谈谈汉代舞乐类画像的开发利用。

建鼓舞是以建鼓作为舞器，舞者做出各种舞姿以击鼓的舞蹈，在各地出土的汉代画像石中，保存着丰富的建鼓舞的形象资料。这些内容体现出特定的图像学内涵，表现出汉代建鼓舞方面的艺术成就，比较全面地展示了汉代建鼓舞的艺术思想。

文献记载中的建鼓舞

建鼓舞是汉代画像石、画像砖等出土文物最为常见的一种舞蹈形象，建鼓在汉舞乐画像所表现的演出中，往往居于中心位置，击鼓者舞姿丰富多彩，画像资料把建鼓舞一刹那的造型再现在我们面前，使我们知道建鼓舞不仅表演者且鼓且舞，而且它在百戏和乐队中起着控制节奏、指挥全局的作用。数量众多而又生动形象的建鼓舞图像显然是现实生活的真实写照。然而，古代文献中却没有建鼓舞的记载。司马相如《上林赋》在描写大规模乐舞演出场景时云：“撞千石之钟，立万石之钜；建翠华之旗，树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌，千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。”郭璞注：“木贯鼓中，加羽葆其上所谓树鼓。”（《史记·司马相如列传》）此文献描述与汉画像资料相互参照可以看出，树鼓也就是建鼓。以翠羽或彩缯组成羽葆，装饰在鼓身上，更增添了建鼓富丽堂皇的色彩。《汉书·礼乐志》臣瓒注曰：“乐上众饰，有流溯（苏）羽葆，以黄金为支，其首敷散，若草木之秀华也。”从古文献记载和发现的实物图像看，建鼓舞颇似西汉初期的巴渝鼓舞。《汉书·礼乐志》记载，汉初设置“巴渝鼓员三十六人”。唐人颜师古注云：“巴，巴人也；渝，渝人也。当初高祖为汉王，得巴渝人，并矫捷善斗，与之定三秦，灭楚，因存其舞乐也。巴渝之乐因此始之。”这说明，刘邦在四川做汉王时，巴渝人民曾协助刘邦“灭楚”，并把楚国的舞乐教巴渝人掌握，因此有了巴渝鼓乐。可見，巴渝鼓舞来源于楚国。考古工作者在湖南长沙和河南信阳的春秋战国时期的楚国墓葬中发掘出一种大鼓，鼓座是连尾伏虎，上安置连尾凤，大鼓悬于上，它的形制与汉代的建鼓相似。《仪礼·大射仪》云：“建鼓在阼阶西，南鼓。”宋人高承《事物纪原》引《隋书·音乐志》云：“建鼓，商人柱贯之，谓之楹鼓，近代相承，植而贯之，谓之建鼓，盖商所作也。”是说商代把鼓改进了一下，加上鼓座（柱）叫作楹鼓，流传下来又改名为建鼓。由此可知，建鼓又称楹鼓，它的得名与其形制有关，“建”犹树也，“楹”为柱也。其义为和柱贯通、竖立的鼓。

史书上对建鼓的记述很少，但汉画像资料却有很多表现建鼓的画面。汉代画像有关建鼓舞的画面比文献更形象、更逼真地再现了建鼓舞瞬间的动作，通过画面的比较，使我们对汉代建鼓舞的道具等有所了解。因此，我们尽可能广泛搜集有关汉代建鼓舞的画像资料，通过比较、分析建鼓舞画面，从而对汉代建鼓舞有了一个具体而形象的了解：汉画像上所见建鼓一般鼓形较大，横置，以一柱贯通鼓腔，竖立在鼓座上。建鼓上的装饰华丽多姿，形象造型各异，其立柱上部装饰有羽葆，有的还装饰有流苏、幢，立柱顶端有的以伞盖作为装饰，还有的在顶端的羽葆上装饰有吉祥鸟。建鼓舞的特点一般都是两人表演，站在鼓的两侧边擂边舞，刚柔相济。这种舞有男子对舞、女子对舞和男女对舞，但一般来讲，以男子对舞为多。

建鼓舞道具和服装

通过对搜集的建鼓舞画面的分析研究，我们认识到建鼓舞对道具和服装要求很严。因此，在复原汉代建鼓舞时，为了能够尽可能真实地再现汉代建鼓舞的艺术风采，我们在制作汉代建鼓舞的服装和道具时，主要以汉画像资料中的相关图像为参考。

关于建鼓的型制复原。1978年，在湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓中出土了一面距今2400年的建鼓，这是我国目前所见到的最早的建鼓实物。此鼓木质鼓框，身长106厘米，口径74厘米。鼓身中间垂直贯穿一根直径6.5厘米的木柱，牢固地植入一个青铜制的群龙鼓座上。鼓座通高54厘米，底径80厘米。在8对青铜主龙的对称缠绕之中，数十条小龙攀附在大龙的头、身、尾各部。龙身上镶嵌有绿松石，制作非常精美。汉代的建鼓继承了先秦建鼓的基本型制，鼓身呈筒形，以一柱贯通鼓腔；鼓身竖立在鼓座上。但汉代的建鼓又有新的发展，主要表现在建鼓座及其立柱上增加了一些华丽的装饰。通过对汉代画像中的建鼓比较，我们在复原过程中，采用的建鼓形式为：鼓座用单卧虎形。鼓柱的上部采用华盖的形式，鼓桴敲击鼓面的一端为圆球形，与现今流行的鼓桴差不多。

关于舞者的服饰。汉代的冕服制度直到东汉明帝时期才初步形成。秦汉时期，服饰文化有趋同的倾向，春秋战国之交出现的上衣下裳连在一起的所谓“深衣”，西汉时期仍然广泛流行。东汉时，男子多着宽大的直裙长衣。女式深衣在式样上有较大翻新，垂于衣下的一枚尖角增为两枚一组的燕尾形式，而且增加了飘带。汉代的曲裾深衣，通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边。衣领部分很有特色，通常用交领，领口很低，以便露出里衣。如穿几件衣服，每层领子必露于外，最多的达三层以上，时称“三重衣”。另外，汉代窄袖紧身的绕襟深衣，衣服几经转折，绕至臀部，然后用绸带系束，衣上还绘有精美华丽的纹样。

汉代的直裾男女均可穿着。这种服饰早在西汉时就已出现，但不能作为正式的礼服。原因是古代裤子皆无裤裆，仅有两条裤腿套到膝部，用带子系于腰间。这种无裆的裤子穿在里面，如果不用外衣掩住，裤子就会外露，这在当时被认为是不恭不敬的事情。在对汉代不同类型的衣服特征进行对比分析之后，我们最终选择了曲裾深衣作为建鼓舞者的服装。

建鼓舞舞者动作

建鼓舞“是汉代最富于粗犷豪放之美的舞蹈之一。春秋战国时代虽已有建鼓，但从出土文物看，乐人多伫立击鼓，边击建鼓边舞蹈”（王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2014年）。

建鼓是一常用乐器，它主要起着指挥乐队、敲击节奏、激发渲染气氛的作用。在鼓的两侧，鼓员正手持鼓桴击鼓，在鼓点的配合下，击鼓人且鼓且舞，两人动作协调一致，舞姿舒展。出土于山东省沂南县界湖镇北寨村的一块画像石上的汉代乐舞百戏图就较好地说明了这一点（曾昭橘、将宝庚、黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理局1956年印）。作者以清晰的凸面线刻手法，再现了建鼓在东汉晚期乐舞百戏中的使用情况。难能可贵的是，此图为汉代建鼓表演方式的多元化提供了有力的证据。在图中，共出现了两种建鼓表演方式的纹样，即建鼓舞、建鼓与杂技相结合的表演。此图共有两面建鼓：一面建鼓在图的左上方，鼓面不太高大，鼓座呈十字交叉形，较小，椭圆形两面鼓被楹柱贯穿植入鼓座，柱顶装饰有两层华盖，上落一祥鸟，楹柱旁四根羽葆自然飘垂，一鼓员双手执桴正扬臂奋击，其动作上下协调，从其舞动的双臂和跳跃的步伐上看，这是一种边鼓边舞并带有专业性质的建鼓舞。我们在探索建鼓舞动作的时候，多次聘请舞蹈研究专家和舞蹈演员，根据文献记载和出土的汉代画像资料，对建鼓舞的动作做了精心的编排：舞者击鼓时的打击点有鼓心、鼓边和鼓身。打击方式仅按下肢的动作变换就有跪坐、跪式、半跪、站立、小步、大步、弓步、跨腾、反身跨步、提踢、骑坐、踏鼓等；上肢当然也有变化，有慢击、快击、重击、反手击、扭身挝、按击等。建鼓舞者的动作一般幅度都较大，具有雄健豪放、气势飞动的特征。

我们复原的建鼓舞不仅有男舞和女舞，而且还有男女双人对舞的形式。女舞者身姿秀丽，动作轻盈柔曼；男舞者雄健有力，动作夸张。

对汉代舞乐开发利用的几点启示

通过对建鼓舞等汉代舞蹈的复原，我们深刻认识到汉代舞乐的博大精深，同时也对汉代舞乐的开发利用有了几点认识：

1.汉代舞蹈的复原是一个多学科的综合研究与开发项目，它不仅需要历史学者、汉画学者的支持，还需要音乐学家、舞蹈家、古代服饰研究者等的參与。一个由汉代历史、考古以及音乐、舞蹈等专家学者参与的课题研究组，从不同角度对某一课题做专门研究，是能否科学而全面地复原汉代舞乐的必要前提。

2.广泛搜集整理资料是复原汉代舞乐的重要基础。在搜集资料时，不仅要注意古代文献，还应该全面搜集已经出土的实物和画像资料，因为这些资料具体而形象，可操作性大，对道具和服饰的制作以及舞姿的编排具有直观的参照价值。

3.将静止的舞乐资料转化为动态的表演艺术是汉代舞乐复原能否成功的重要保证。在节目编排时，首先让表演者熟悉领会所表演的节目，加深表演者对所表演节目的理解。然后由舞蹈家向演员讲解汉代画像资料中每个动作的要点以及审美所在，突出舞蹈的时代特征。