从周思聪儿童题材绘画看婴戏图的现代性转变

摘 要：婴戏图是传统中国画重要的绘画题材。婴戏图主要表现生动活泼的孩童形象，具有传递各阶层的愿望等文化内涵，多以写实性的工笔画形式进行表现，到明清之际出现了写意性的表现方式，发展到现当代，中国画中以儿童为主体的绘画呈现以写意表现为主的趋势。将20世纪杰出的写意人物画家周思聪的儿童题材绘画与中国传统婴戏图从题材内容、笔墨技法、艺术理念三个方面进行比较，从她笔下婴戏图的呈现分析其具有立足于时代表达个性和基于传统实现突破的现代性转变。

关键词：婴戏图；儿童题材绘画；周思聪

婴戏图是伴随着人物画的发展逐渐形成的以婴孩为主体的独立画科，其发展经历了兴起、繁盛与衰弱三个阶段。婴戏图表现的是生动活泼的孩童形象，作为包含各阶层愿望的文化载体，在中国画中别具一格。

周思聪（1939—1996年）作为20世纪杰出的女性画家、现当代具有一定影响力的写意人物画家，在她的艺术生涯中不乏儿童题材绘画作品。这些作品基于成人视角，以孩童的形象表现画家所要传达的思想感情，在不同时期也有各自意义。基于此，将周思聪的儿童题材绘画与传统婴戏图进行比较分析，对探索婴戏图的现代性转变具有积极意义，有利于拓宽对中国画现代性研究的视角。

一、中国传统婴戏图的发展

中国儿童题材绘画在古代称为“婴戏图”，主要内容是孩童嬉戏玩闹的景象，反映社会现实与风俗。目前我国已知最早的婴戏作品是三国朱然墓出土的刻画着两名男孩持棍对峙的漆盘，不过婴戏图只是作为装饰图案出现在器皿上。直至魏晋南北朝，随着顾恺之、张僧繇等人物画家的出现及人物画的发展，孩童形象开始从图案装饰发展为绘画形象，以描绘儿童的生活为主，如在《贞观公私画史》中记载的南朝时期江僧宝绘制的《小儿戏鹅图》。从唐代开始，人物画的迅速发展使婴戏图在真正意义上形成，但这一时期的婴孩形象往往只是作为主体人物的陪衬。

宋朝由于翰林图画院的建设、经济的繁荣等，不仅使中国绘画进入鼎盛期，也促进了婴戏图的发展。婴戏图开始脱离人物画成为独立画科，并形成了独有的艺术风格。此外，婴戏图在宋代的繁盛与当时统治阶层对“多子”的企盼有关，期望通过图像传播控制“不举子”现象的发生，所以除了对现实的描绘之外也融入了相应的教化功能。

元明清时期，婴戏图在图像结构、技法等方面整体沿袭了宋代形成的传统，至清末受社会影响逐渐衰微。自元代起，文人画的兴起抑制了婴戏图的发展，此时期儿童形象产生了变化，带有明显的元代孩童特征，如《同胞一气图》（图1）。明代由于市民文化繁荣，婴戏图再次获得较快的发展。至清代，婴戏图受到西洋画与文人画的影响，其风格呈现受西洋画法影响呈现出工笔画以及水墨写意画两种趋势。

二、传统婴戏图与周思聪儿童题材绘画的比较

（一）题材内容比较

传统婴戏图的题材内容有两种。一是对现实生活的描绘，譬如明代仇英临摹宋人画册中《村童闹学图》，描绘的是学童玩闹的景象。沈从文就该画指出“宋代绘画重就社会现实题材写生”[1]。二是含有一定内涵的图像刻画，包含宣教、寓意吉祥、作为文化或个性载体几个方面。宣教题材的形成可参考上述婴戏图在宋代繁盛的缘由；寓意吉祥的内容多表现望多子多孙、求状元及第等思想，以“百子”命名的婴戏图往往带有祈子的内涵，“百子”即“多子”，如苏汉臣的《长春百子图》，还有如蒋钤的《五子登科图》体现期望孩子状元及第的思想；婴戏图也可作为佛道等的文化载体，例如明代陈洪绶的《童子礼佛图》即为典型；所谓个性载体，如明代的文人画家常将自己的哲学思考、人生感悟等带入婴戏题材的绘画创作中，如陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等人[2]。

周思聪的儿童题材绘画主要包括以下内容：一是基于“现实”的现实主义，二是基于“未来”的现实主义。前者的典型作品如她的作品《矿工子弟》，画中只描绘了五名神情呆滞、姿态僵硬的孩童。这幅作品与她创作的“矿工图”组画息息相关。“矿工图”组画的创作是在呼吁文艺领域重视工农兵的社会背景下产生的，周思聪通过进农村、工厂等深入观察获取创作素材，形成对“矿工图”组画的构思。其创作的最初目的在于反映矿工生活变迁，曾一度停止，之后再度展开反思。在这段时间里，周思聪对现实题材的描绘从“表面”延伸出更深层次的、对国家与民族的深刻反思的表现，《矿工子弟》就是在此背景下衍生的产物。后者是周思聪意识中的现實，即期待、回顾的“童年光影”。周思聪1990年完成的《儿戏图册》中不再带着深刻的反思，反而充满趣味与天真。画册中描绘的有儿童和小伙伴读书的场景，还有孩童放牧或者是垂钓的景象，充满平和与安乐。此外，画中除了儿童主体外，衬景或是植物，或是山石，或是牲畜等，没有其他复杂的背景加以衬托，内容简洁明朗。

无论是传统婴戏图还是周思聪的儿童题材绘画，均受到其所在社会背景的影响。表现现实内容的传统婴戏图多是具有纪实作用，或是带有宣教目的，此外，除了主体刻画外，还增添有吉祥寓意的形象以表达民众期望，发展到周思聪所处时代，她在作品中融入个人思想、情感与想象，画面布局相较于传统婴戏图显得较为简洁，没有复杂的景物相衬。

（二）笔墨技法比较

明代市民文化的兴起开启了艺术上“雅俗共赏”的新世纪，到清代，“四僧”及“扬州八怪”的出现推动了写意画的发展，并影响了婴戏图的笔墨技法。明清沿袭宋代工笔婴戏图流畅的线条，面部淡着色，细节上处理得一丝不苟，面部与衣纹及其他形象的线条不同，以凸显孩童细腻滑润面容及其他事物的真实质感。以写意为主的画面更是简淡，譬如华嵒的《婴戏图》用笔朴实精简流畅，数笔便使孩童形象生动地展现出来，再辅以皴擦用笔表现树木山石等，墨色、线条变化平稳。

周思聪的人物画经历了从写实转向表现的过程，但她的儿童题材绘画很少是写实性的，大多追求断续但意连的枯笔用线。她曾说过，“讲究线本身的味道很重要”，“喜欢棘棘业业，喜欢毛、涩的线”[3]。周思聪儿童题材绘画中墨色喜用湿墨与焦墨的渗透融合，使得画面墨色丰富。在《矿工子弟》中可见其“跌宕起伏”之势，也可见西方明暗画法特征，她有意识地运用皴擦点染的传统笔墨技法表现转折与遮挡的关系，使画面呈现斑驳的景象，加上造型的扭曲变形，似是通过这样的方式表达悲苦、压抑的气氛。《儿戏图册》中呈现了另一番带着活泼、安宁与质朴的景象，这些画面中的笔墨相较于《矿工子弟》显得沉静，在理性与感性的交织中用简练的笔墨及枯湿浓淡展现这一淳朴景象。很显然，周思聪的笔墨特征是基于自身心境与理解的变化而变化。

传统婴戏图以细腻的工笔画为主，即使是写意性图像在表现上仍是流畅圆转的。早期文人画家对人物画的忽视，使这个群体的婴戏图作品成果较少，婴戏图创作多集中在宫廷画师与民间画师，而前者受到宫廷的制约，其婴戏图仍是克制精微的工笔画，加上社会民俗的影响，婴戏图在笔墨技法上带有巧匠意味或是宣教功用，缺少画师的个性与情感。周思聪的儿童题材绘画将枯笔、渴笔、湿墨与焦墨等丰富的笔墨技法相结合，立足于社会现实表达自身情感，笔墨随心境与认知的变化而改变。在当时渴求中国画创新的时代，周思聪选择立足传统进行创新。相较于传统婴戏图，她的儿童题材绘画恰如她对艺术的思考：“艺术强调个性，艺术境界是审美观的自我体现，自我完成，强烈的主观色彩，个性的，不可能是一个模式。”[4]

（三）艺术理念比较

传统婴戏图的创作理念首先多来源于民生民俗的追求，以儿童为主体，组合带有寓意与内涵的动植物、器物等，通过其特殊的寓意来传达民间民众的诉求。

其次是基于统治阶层的要求。以宋代为例，婴戏图在宋代呈现爆发式增长的原因之一在于统治阶层的推动。当时受到灾荒、重男轻女、争夺家产等的影响而常见“弃子”行为，如苏东坡所说“轼向在密州，遇饥年，民多弃子”[5]。这般行径在一定程度上影响了社会发展，因而统治阶层协同民间画工和画院画师等，期望依靠有“多子”寓意的婴戏图的创作与传播有效杜绝这类行为。

最后婴戏图作为宣传载体来传递思想，宣传教义等。例如封建社会的历代统治者为了巩固自己的地位，往往要利用切合他们需求的哲学思想，以此制造、加强一套维护其统治的制度（礼）、道德（义）、自我修养（仁），以服从“天”“命”[6]。又或是在图像中载入佛教、道教等思想，例如宋代苏汉臣的《灌佛戏婴图》，以及上文提到陈洪绶的《童子礼佛图》均是佛教文化的体现。

周思聪的儿童题材绘画最大的特点在于她强烈且深刻的个体情感。正如她自己对艺术的认识：“艺术是人道主义的，它是人性、人的感情结晶。”[7]她在《矿工子弟》中融入了深刻的悲悯之情，通过特有的笔墨语言与扭曲的造型来传达她对处于现实与苦难的孩童的认识，表达她的怜惜之情。《儿戏图册》也是带着深厚的情感。向洁曾指出《儿戏图册》中的《秋趣图》《霜叶》是因孩子卢悦的到来而产生，周思聪基于母亲这个角色所带来最原始的“母爱”推动而创作出这一系列儿童水墨创作。或尝试另一种理解：1983年至1990年的周思聪还身处病痛疗养、行动不便的状态，这一痛苦时期创作出这般温馨的童趣场景，或是呈现其一种心境变化，抑或是一番童年回忆。

周思聪身处中西文化激烈碰撞的时代，在她的儿童题材绘画中却仍然保留“文人”传统。当时的时代背景下，传统文人画的发展遭到阻滞，中国画的未来该如何发展行进成为新一代艺术家的困惑，在周思聪的儿童作品中可见她选择西方观念再回归中国写意精神。面对中西文化艺术的碰撞，周思聪曾这样说过：“‘反传统’当然是傻的，‘不识庐山真面目’，不跳出来回头看，不能认识它的真正的价值。”[8]

总之，中国古代儿童题材绘画作为载体承载着多方需求，或是满足上层需要，或是满足民间民众诉求。周思聪笔下的儿童题材绘画展示的是思想情感，是不带说教性质的、富有情感而又归于平淡的自我表达的艺术。

三、婴戏图的现代性在周思聪儿童题材绘画中的体现

（一）立足时代，重视个性

周思聪说：“人物画必须老老实实走现实主义的路，这条路难走，但必须走。想对人说的话，不能通过人物画表现出来，为什么还要画呢？”[9]传统婴戏图本质上是满足他者的需求、传递他人的理念，即使有些内容描绘的是当时的现实生活，但也是仅限于对客观事物的描绘。周思聪的儿童题材绘画则基于现实将自己的认知与感受用艺术的方式传递出来，表达自己的情感与思想。儿童题材绘画作为人物画的一种，立足时代就是走现实主义道路，重视个性即表达自我：无论是表达自己的艺术理念，还是想传达自己的认知，又或者就是纯粹表达自己深沉又丰富的情感。

（二）尊重传统，勇于突破

自宋代形成了嬰戏图特有的艺术风格以来，之后无论是沿袭宋代传统的工笔画形式还是后期出现的写意画形式婴戏图，它或多或少都遵循宋代形成的一套程式，然而必须认识到其程式是否适应当下追求的艺术。从周思聪的儿童题材绘画看，婴戏图的现代性更多的是风格的突破，她这一生的儿童题材绘画并不固定为某一特定风格，她的变化从《矿工子弟》到《儿戏图册》中体现得十分明显，但这样的变化与创新仍是坚持文人的写意精神。

四、结语

不能否认婴戏图在中国传统文化艺术中的地位，它所承载的文化历史、思想观念是一笔宝贵的财富，但“笔墨当随当代”，婴戏题材绘画作为中国画的一种也当“随当代”。从周思聪的儿童题材绘画观现当代婴戏图的现代性：婴戏图从作为其他文化需求的载体转变为个体的个性表达，从遵循“模式化”转变为符合时代的独特性。在当时的社会背景、中西文化碰撞激烈的文化背景以及周思聪个人情感与认知的情况下所形成的婴戏图，充分体现了在这一时期这位杰出女性画家儿童题材绘画的现代性探索。

参考文献：

[1]白军.仇英临宋人《村童闹学图》主题探析[J].艺苑，2017（3）：42-46.

[2]钱雪.中国古代婴戏题材绘画探析[D].长春：吉林大学，2018.

[3]李苹.周思聪人物画创作研究[D].曲阜：曲阜师范大学，2018.

[4][7][8][9]马文蔚.周思聪：艺术个性的觉醒[M].郑州：大象出版社，2007：47，79，60，36.

[5]张廷波.多子祈福还是不举子宋代婴戏图盛行原因补证[J].新美术，2020（7）：51-57.

[6]陈敏.论《婴戏图》的传统理念和现代审视[J].陶瓷研究，2003（1）：13-16.

作者简介：

颜倩，广州大学美术与设计学院硕士研究生。研究方向：美术教育。