随类赋彩——中国画色彩问题探析

摘 要：谢赫“六法论”中的第四法随类赋彩的解读因人因时有所不同，其作为中国画以色造型的基础，有着不可忽视的作用。因此，从随类赋彩的内涵、形色关系以及中西方以色造型观之间的差异等角度出发，探究中国画中的色彩应用问题。

关键词：随类赋彩；中国画；色彩；冷暖

一、随类赋彩的内涵

有人认为，中国画的色彩体系结构是“青绿—水墨—浅绛”，色彩观念是“随类赋彩—金碧辉煌—墨分五色”，色彩表现是“笔彩—笔墨—一画”。对于谢赫“六法论”中第四法随类赋彩的解读，因人因时有所不同，总结下来大致有两类：

第一种观点是以钱锺书为代表的“二、二”断句式，“随类”即“赋彩”——“随类，赋彩是也”。钱锺书断句中的“随”即“附”，有追随、密附之意，“类”有似、像的意思，“赋彩”是着色、布色之意。“随类赋彩”具有色彩并置的内涵。所谓并置，是将差别色块放在一起后，它们在视觉上相互影响，产生强化或弱化、对立或和谐、渗透或分离的视觉效果。譬如在蓝色块边勾一红色线，就有紫味。重置，则是利用画面光线的透射作用，将一色覆罩在另一色上，所呈现的间色或复色比混合的颜色透明度高且厚重。如画紫色，先用花青分染作底，待干后薄罩洋红，呈现出古朴而艳丽的紫色，这比直接用红青混合要透明度高且古朴得多。

第二種观点是当以“赋彩”为主，以“随类”为从，“随类”作“赋彩”的定语或限定成分，“随类”是对“赋彩”目标发展的限定，或“随类”是“赋彩”时所想达到的最佳心灵境界。随类赋彩是从颜色的角度表现对象的技法。按照不同对象的要求赋予其相应的色彩表现，这就是随类赋彩。在人们的观念中，色彩可以简单到只是“桃红柳绿”“青山绿水”，这源于《周易》的“各从其类”。无论是宗炳的“以色貌色”，还是谢赫的“随类赋彩”，均是说要依照对象的本质颜色来统一其附着颜色，而并非一定对照对象的形色状貌来描写。无论是重彩花鸟中对物象固定颜色的逐一摹写，还是人物画中对描绘对象的“类色”式附色，都是色彩的大概、整体性摹写。譬如从李嵩《花篮图》（图1）中可以看出，同一种花用同一类色，包括花的向背，有的仅是明度不同；再如中国画色彩体系中的“青绿”，并不真的仅是山青水绿，也不是具体的青色和绿色，而是“同类”了一切山水之色，具有丰富形态的色彩，又能被一切山水之色视为“同类”，具有单一形态的色彩，即一种门类中的色彩。例如“红花绿叶”“青山绿水”，都是艺术家主观处理后的感觉，从本质上讲是心理色彩的再现，具有内收性。清代画家邹一桂还提出了“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之”的敷色理论。中国画创作注重对物象色彩本质的提炼与画家感情的需要，不过分强调对象本身色彩因受自然光和环境色影响而暂时变化的真实性。因而，中国画色彩关系是在单纯中求变化，在对比中求和谐统一，这一点与西方色彩强调的色彩变化——环境色、光源色、色彩丰富等有本质区别。

二、随类赋彩中的形色关系

中国画以以线造型为始，并在后来的演进发展过程中一以贯之，以阴阳形为底层逻辑。如果说顾恺之的“以形写神”是对中国画形神关系的最好诠释，那么东汉王延寿《鲁灵光殿赋》中所论的“写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形”，则是未自觉前的关于绘画形色关系的诠释。这里的赋色是为其形状，形因色存在，色因形显现。西洋画中线色同步不可分割，当艺术家在空白的画布上画出第一笔时，形与色就已同时被创造。较之线条，色彩更能表现绘画作为视觉艺术的本质。然而，中国画是线条的艺术，其演进史甚至可归结为线条的演变史。线是中国画的灵魂所在，是骨线，亦是形体骨架。因此在中国画中，画家常以勾勒填彩为主，遵循线不碍色、色不碍线的原则，没骨法与撞水撞粉法乃是后来对该原则的创新演绎。

在中国画中，线可以被独立出来构成画面，早期称之为粉本，后经李公麟发展，独立成科，称为白描。所谓粉本，明文震亨在《长物志》中记载到：“古人画稿，谓之粉本。前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙。”显然，在文震亨看来，此处的粉本是前辈一手创作的结晶，有较高的艺术价值。古代中国画施粉上样的方法有两种：一是以针按画稿墨线密刺小孔，敷粉扑入纸、绢或壁面上，然后依粉点作画；二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪按正面墨线描于纸、绢或壁上，然后依粉痕脱墨。后来，只用墨笔勾描的画稿也叫粉本。线条不仅被用于界定形状，且有其自身的艺术生命，它既可重叠于形体的边界或物象的轮廓，也可游离、超脱于形体轮廓之外独立存在，表现画家内在心灵的律动轨迹。如果说中国画是包含“有生命的线”的存在或以形写神的话，那么中国画的色彩则是在这个“线形”的规制内进行抽象生命情感的表达。

林若熹认为，类推思想①及概念的行为是表现具有含孕力的一种状态，特别是对色彩的统类能力，具有哲学色彩地把各色统称五色。中国的色彩文化是先决的，孔子的“绘事后素”及老子的“五色令人目盲”②等，均是中国色彩自然（本色）观的最好表述。把色彩先决与自然观进行统一，是“天人合一”思想的原始体现，这种概括形式既来源于自然，又与自然不尽相同，它把人的有机生命类推成自然有机生命，它的“象”是人与自然的混合体。作为画面最基本的单纯色类，概括越纯粹，联想的空间就越大。当然，这种高度概括、提炼的手法也并非只表现在中国画的用色、类色上面，对中国画的色彩认知是从“随色象类”到“随类赋彩”一路发展的。随类赋彩已成为指导中国画色彩运用的最高理论依据，此法的提出也并非空穴来风。早在东汉，王延寿在一篇赋题为《鲁灵光殿赋》的壁画部分就提出了“随色象类，曲得其情”的色彩观，其中，情是情状、神情之意，意为要表现其神情，需要“随色象类”，即按照色彩类型分别描绘不同的物象，由此可从其中窥见“随类赋彩”的雏形。

二者有所不同，但无论是“随色象类”还是“随类赋彩”，其落脚点最终还是在形的造型上，而非冷暖。林若熹在《礼理之变对中国画的影响》中提出，形的基本逻辑关系是明暗阴阳，色的基本逻辑关系是冷暖纯度，形明暗的阴阳涉及冷暖，色冷暖的纯度涉及明暗。唐以前（含唐）是为“神”而造型的阶段，唐起则为“逸”而造型的阶段。自顾恺之的形神论开始，中国画就定型为形的造型，色只是形的种属。当然，形的种属除色形外，还有笔墨形、白描形等。冷暖是一种主观感受，如果不通过对比，很难判断一个色相是冷还是暖，且即使是同一个色相，其也有冷暖之别。

三、中西方以色造型观之间的差异

表象上看中国画始于以线造型，对形的追求大于色，这与西方的以色造型观有差异。一般认为，中国画的传统设色具有以下五种特点：高度程式化——随类赋彩、重阴阳——不求光彩、计白当黑、心觀之色、以线范色。其实，色彩有冷暖，即便明度一样的并置也有区别，无须用线来范色，尤其是微妙的灰色。就冷暖而言，中国画论中早就有对其的描述，如梁元帝的《山水松石格》中有“炎绯寒碧，暖日凉星”之论，唐张彦远《历代名画记》中载东汉的刘褒“曾画‘云汉图’，人见之觉热，又画‘北风图’，人见之觉凉”。唐许嵩在《建康实录》中也有记载：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”虽然这段话常被引用来研究“凹凸花”的来源，但其中“朱及青绿”显然是指色彩冷暖关系的运用。最终，中国画的色彩并未形成像西方那样的体系，也许这也与中国画以阴阳形为底层逻辑的思想分不开。

阿恩海姆认为：“一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的。那界定形状的轮廓线，是眼睛区分几个在亮度和色彩方面都绝然不同的区域时推导出来的。组成三度形状的重要因素是光线和阴影，而光线和阴影与色彩和亮度又是同宗。”光才是首要条件，没有光就无所谓投影，无所谓色彩，更无所谓亮度。西方16世纪的威尼斯画派与之前的欧洲艺术相较而言，巧妙运用色与光统一画面，而不是“素描+色彩”，尽管有回归色彩本身的倾向，但仍然遵循物象本身的秩序。代表画家有贝利尼、乔尔乔内、提香等，其中提香③是集大成者，善于用光、空气和色彩把整体统一起来。

事实上，中国画直观上是以色造型，有笔墨、类色两种。用笔与墨构成笔墨，用笔是确切的形；类色构成是明确的色彩方向，色彩一旦定向就具形的属性。形是主动的作为，奠定趣味基础，需要理性把控；色彩的长项是刺激，刺激作用使形放射光彩，使其被动地反应。基于矿物颜料与矿物颜料、矿物颜料与植物颜料之间不可相混调色的特点，渐变塑造形体不是其长项，平面才是。因而中国画色彩主要追求平面效果，在达到随类赋彩的某类色彩时，只思考色块与色块之间的搭配关系，由此而形成平面的装饰美，这是中国画的特点。装饰美在现代中国画中一直处于被误解的状态，不是被认为是没有绘画性的工艺，就是被看作现代绘画语言所有。其实装饰美在传统中国画中一直存在，并且跟传统文化紧密关联，如中和思想、计黑当白、平素等就是典型的装饰美。

四、结语

中国重彩画用胶矾作为调和剂，无论是矿物颜料还是植物颜料，在运用上无疑都迎合了随类赋彩的形所带来的平面性。胶矾作为一种技法，是对随类赋彩设色的主观回应。中国画色彩是一种对“象”的视觉判断，通过某个“象”来表现物的本质。理论家关心的是色彩和谐问题，基于色的构成原则是可以机械推导出和谐画面的，然而中国画随类赋彩中的“类”就像一束光，这束光所照的东西再复杂，我们都可直观，至于直观后产生的说辞，则与观者的能力相关。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中谈道：“绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。”中国画始于以线造型，长期以来被形统摄，即对形的追求大于色，与西方自16世纪以来的以色造型观有差异。林若熹将这种“形”界定为一种色形，并不是独立的色彩语言，进而认为只有当中国画突破了约定俗成的造型语言之时，中国画的色彩才会有被独立言说的可能。

注释：

①中国传统的逻辑思维特征或推理的主导类型是“类推”，早在《易传·系辞上》中就有“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”。在古代哲学中，将“类”从逻辑范畴进行系统阐述的主要是墨子及其学派，如《墨子·小取》中所说的“以类取”和“以类予”，是进行“类”的基本法则。墨家将“类推”限定在“同类”的范围内，即所谓的“同类相推”“异类不比”。墨家认为：“在诸其所然，未者然，说在于是推之。”（《墨子·经下》）这就是说“类推”是从“所然”到“未然”，是借助已知而得未知。《朱子语类》卷十八中亦有：“只要以类而推，理固是一理。”

②朱谦之：《老子校释》，中华书局，2000，第45页。

③贡布里希曾这样评价提香：“提香主要是个画家，但却是个在驾驭颜色的功夫上可以跟米开朗基罗的精通素描法相匹敌的画家。这种至高无上的技艺使他能够无视任何久负盛名的构图规则，而依靠色彩去恢复显然被他拆散了的整体。”（贡布里希：《艺术的故事》，生活·读书·新知三联书店，1999，第331页。）

参考文献：

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[7]林若熹.水论中国画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2023.

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[9]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1980.

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[11]林若熹.没骨造型[J].书画世界，2012（6）：28-31.

[12]林若熹.实验水墨与重彩重构[J].华北水利水电大学学报（社会科学版），2017（1）：133-137，2.

作者简介：

黄小玲，中国艺术研究院博士研究生。研究方向：美术学（中国画）。