声画融通：宋代题画诗的声景书写——以《声画集》所收宋代题画诗为中心

杨春萌 朱万曙

南宋淳熙十四年（1187），文人孙绍远搜辑唐宋题画诗八百余首，编成《声画集》八卷，这是中国现存最早的题画诗总集。其自序云：“名之曰《声画》，用‘有声画，无声诗’之意也。”①[宋]孙绍远辑：《声画集序》，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，上海：上海书画出版社，1993 年，第360 页。由此启发我们从新的角度——“声音”去拓宽题画诗的研究视域。宋代题画诗作为“有声之画”，具有跨越视听两重媒介的审美特质，“声音景观”是其中不容忽视的艺术表现。然而目前对题画诗的解读通常从视觉维度分析其写作方式与艺术表现，鲜有从听觉维度展开的讨论。近年来，听觉文化与声音叙事理论在国内方兴未艾，声音景观理论逐渐深入人心。“声音景观”（Soundscape），又称“声景”“音景”，由加拿大作曲家、环境学家谢弗（R.Schafer Murray）最早提出，并开创了“声景生态学”（Soundscape ecology），此后汤普森（E.Thompson）对声音景观理论进行综合改造并将其运用到20 世纪前三十年美国听觉文化的研究。②R.Schafer Murray, The soundscaрe: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Toronto: Destiny Books,1993;E.Thompson, The Soundscaрe of Мodernity:Architectural Acoustics and The Culture of Listening in America,1900-1933,Cambridge: Massachusetts Institute of Technology Press, 2002.以“声景”理论聆察中国古代诗画，能够在一定程度上突破视觉中心主义的遮蔽，建构多维立体的视听联觉审美机制，进一步揭橥诗画艺术的言外之意、画外之音。本文以“声音”为核心视角烛照宋人诗画审美观念的生成，并以《声画集》所收宋代题画诗为中心，借鉴声音景观理论分析题画诗的声音书写及其构建的声音景观。

一、从“无形画”到“有声画”：“声画”观念的生成

关于诗歌与绘画之间的关系，学界已有充分研究，其中，宋人“诗是无形画”“画是无声诗”是“诗画一律”论中反复提及的内容。然而以往的研究大多着眼于诗歌与绘画二者之间交融一体的关系，较少注意到诗画互动之间还有一个相当重要的媒介——“声音”。因此，有必要重新梳理从“无形画”到“无声诗”的发展脉络，对这一说法的确立给予历史的、动态的观照。在苏轼之前，唐代诗人、画家王维可被视作践行“诗中有画，画中有诗”的艺术先驱者，但他没有形成明确的理论主张。自宋以后，正如钱锺书所说，“大家都把诗和画说成仿佛是异体而同貌”。①钱锺书：《中国诗与中国画》，载氏著《七缀集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002 年，第5 页。钱锺书在《中国诗与中国画》一文中对诗歌与绘画艺术的共同性与特殊性有过详细深入的论述，并梳理了郭熙、苏轼、孔武仲、张舜民等人关于诗画关系的论述，如“无形画”“有形诗”“无声诗”“无声句”“有声画”等。这些说法包含着两种看似相同实际上却略有差异的概念，一种是以“形”论诗画，一种是以“声”论诗画。以往的论者往往将其合并在一起讨论，却多少忽视了“无形画”与“无声诗”之间细微而紧要的区别。

总的来说，宋人关于诗画关系的论述主要借助两种媒介：一是视觉维度的“形”，一是听觉维度的“声”。先看以“形”论诗画。较早提出此说的是北宋画论家郭熙，②关于“诗画一律”说的提出，论者多以苏轼为创始者，马鸿增认为郭熙先于苏轼提出此说。参见马鸿增：《郭熙、苏轼绘画思想的同一性——兼谈北宋后期绘画美学的时代特征》，《美术》1987 年第5 期。他在《林泉高致·画意》中说：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。”③[宋]郭熙著，[宋]郭思编：《林泉高致集》，《全宋笔记》第22 册，郑州：大象出版社，2019 年，第14 页。其他相关论述如苏轼《韩干马》：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”④[宋]苏轼撰，[清]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷四十八，北京：中华书局，1982 年，第2630 页。孔武仲《东坡居士画怪石赋》：“尝闻之曰：文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趋。以其皆能传生写似，为世之所贵珍。”⑤[宋]孔武仲：《清江三孔集·宗伯集》卷一，孔凡礼：《苏轼年谱》卷二十六引，北京：中华书局，1998 年，第808 页。张舜民《跋百之诗画》：“诗是无形画，画是有形诗。”⑥[宋]张舜民撰，李之亮校笺：《张舜民诗集校笺》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1989 年，第33 页。北宋中后期出现的这几种说法，从线条艺术的角度出发，强调诗歌与绘画艺术的共通之处在于“皆能传生写似”，诗无形而有形，画虽有形终归于无形，二者的互通主要是指发生在视觉层面的转换。另一种说法是以“声”论诗画。“声画”之说在宋代十分流行，“形画”之说则渐渐少见嗣响。细论之，有“无声诗”“无声句”“有声画”三种。“无声诗”的说法最早见于元祐三年（1086）黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂图》：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”⑦[宋]黄庭坚撰，[宋]任渊等注：《黄庭坚诗集注》，北京：中华书局，2003 年，第355 页。“无声句”“有声画”说法出自元符二年（1099）释惠洪《同超然无尘饭柏林寺分题得柏字》“欲收有声画，绝景为摹刻”，⑧[宋]释惠洪撰，[日]释廓门贯彻注：《注石门文字禅》卷一，北京：中华书局，2012 年，第31 页。及《宋迪作八境绝妙，人谓之“无声句”。演上人戏余曰“道人能作‘有声画’乎”？因为之各赋一首》。⑨[宋]释惠洪撰，[日]释廓门贯彻注：《注石门文字禅》卷八，第540 页。而后，“声画”字眼广泛见于宋诗，除了钱锺书在《中国诗与中国画》及《容安馆札记·中文笔记》中已举出的之外，兹再胪列数例：“已听胡笳有韵曲，更行摩诘无声诗。”（吴则礼《太和道中和颐字韵》）“欲将写作无声诗，笔底愧非韦与许。”（陈长方《赠画者徐琛》）“何人得此畎亩趣，短纸写出无声诗。”（赵汝绩《题黄存之春庄雨急图》）“缘诗写出无声句，画史追之谁得到。”（王炎《清老画双溪壁以诗谢之》）“摩挲雪色壁，吐作无声句。”（释正宗《观孙司户画壁》）由此可见，以“有声画”指代诗歌，用“无声诗”指代绘画的现象在宋诗中频繁出现，数量远远超过“无形画”“有形诗”。北宋后期至宋末元初，诸如“有声画”“无声诗”“无声句”“不语诗”等“声画”之说逐渐取代此前以“形”论诗画的说法，成为文人们谈诗论画的口头禅。

绘画本是无声的视觉艺术，诗歌则是以“声”为媒的听觉艺术，宋人的“声画”之说在视觉感官中加入了听觉感官作为媒介沟通诗歌与绘画，所谓“有声”与“无声”之间的判别与转换，是诗画艺术发生在听觉与视觉层面的交融与互通。但正如周裕锴所指出的，宋人“声画”之说不仅在于揭示诗画艺术之间的“异质而同趣”，更在于提倡这两门艺术之间的相互借鉴与相生互补。当宋人称画为“无声诗”时，意味着他们发现的是画中具有诗的质素；反之亦然，以诗为“有声画”时，意味着他们注意到诗中所具有的画的质素。①周裕锴：《宋代诗学通论》，上海：上海古籍出版社，2019 年，第240 页。因此，“声画”之说不仅要求欣赏者从绘画本身所具有的视觉媒介来开展审美活动，更要求从诗歌所具有的听觉媒介去聆听与吟味其中的奥妙所在。至迟至南宋时期，“诗是有声画，画是无声诗”的审美观念已经定型，并已成为文人在诗画艺术鉴赏活动中的普遍认知。“声画”之说打通了诗画艺术的视觉维度界限，引入声音这一新的艺术媒介，是宋人在研习《楞严经》“六根互用”思想中所实现的艺术媒介差别之审美跨越，②周裕锴：《诗中有画：六根互用与出位之思——略论〈楞严经〉对宋人审美观念的影响》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》2005 年第4 期。即钱锺书所说的“出位之思”。③钱锺书最早在1940 年发表的《中国诗与中国画》一文中使用“出位之思”一词来阐明艺术间交流现象，后在定稿中删去。参见潘建伟：《论艺术的“出位之思”——从钱锺书〈中国诗与中国画〉的结论谈起》，《文学评论》2020 年第5 期。与此同时，声音书写也成为宋人写作题画诗时自觉追求的诗学实践，从而建构了多姿多彩的声音景观。

二、有声之画：声音景观的复调呈现

蔡绦《西清诗话》云：“丹青吟咏，妙处相资，昔人谓诗中有画，画中有诗者，盖画手能状而诗人能言之。”④[宋]何汶：《竹庄诗话》卷九引，北京：中华书局，1984 年，第167 页。如果说题画诗集中表现了“丹青吟咏”的妙处，那么画手难状而诗人能言的“声音”，则是宋代题画诗中不可忽视的特色。根据声音景观理论，“声景”包含三个层次：基调音（keynote sounds）确定整个声景的调性，信号音（signal sounds）有意设计并传递确切内容和意义，标志音（soundmark）具有空间标志性。⑤R. Schafer Murray, The Soundscaрe: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, pp.7-8.这三种声音空间的声景层次分别对应三种图像空间中的背景、前景、主体形象的层次关系，多种声景复合在一首或一组题画诗中，构成一部多声部的“复调音乐”。《声画集》中所收录宋代题画诗的声音类型达百种，根据声音来源的不同可将其主要分为自然声景、动物声景、奏乐声景、人语声景四大类，不同层次的声音景观在中国传统三大画科的题画诗中和弦奏响，呈现出“众声合鸣”的复调声景。

（一）题山水画诗之声景：风鸣水应，主次分明

题山水画诗在宋代蔚为大观，呈现的声音景观类型丰富，无论风雨雷雪，还是鸣鸠啼猿，都能在同一首山水画诗中和谐共鸣。这既要归功于画家对山水画的巧妙布局，也得益于诗人对各类声景的精心安排。总的说来，题山水画诗的声景结构主次分明，根据原画作的规模形制有所调整，不喧宾夺主。

在山水长卷的题画诗中，由于所咏画面内容较为丰富，诗人在描写多个类型声景的同时，会抓住其中一种基调音作为山水交响的“主旋律”。如萧异《题山水障歌》云：“万仞千涔注碧泉，落落不闻流水喧。”⑥[宋]孙绍远辑：《声画集》卷四，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第386 页。飞流直下的山泉水注入千岩万壑，作为基调音的瀑布落水声盖过了湍急喧哗的流水声，是整个声景的焦点，气势磅礴。在山水四时、风云雪月之景的摹画中，风声作为基调音，往往能够化静为动、点铁成金，如潘大临的《题张圣言画四时景物》所题咏的四时景物本为静景，但其中两句写“云蒙山头雪翻空，飞鸟绕树困号风”，⑦[宋]孙绍远辑：《声画集》卷三，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第384 页。呼啸的风声打破冬日宁静，雪霰翻空、飞鸟绕树的动景刻画得神完气足。动物声在题山水画诗中作为信号音则是“化无声为有声”的生趣来源，如苏轼《郭熙画秋山平远》中的“鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间”，⑧[宋]苏轼撰，[清]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷二十八，第1509 页。王安中《题李成山水》的“断猿吟挂清枫林，涧松倒卧长十寻”，⑨[宋]孙绍远辑：《声画集》卷四，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第391 页。鸣鸠、乳燕、断猿只是远景山水之中的一处点景，却因动物啼鸣而气韵生动。动物声在题山水小景诗中常作为点睛之笔的信号音，为看似沉寂的图画增添生机。潘大临《题陈德秀画四季枕屏图》五首组诗中，既有黄雀的啁啾：“在藻白鱼知鹭下，穿林黄雀觉蝉嘶”，又有孤雁的破空之声：“江树溟濛雪暗天，似闻寒雁破昏烟”。①[宋]孙绍远辑：《声画集》卷三，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第384 页。在小景画与小景诗中，诗人更是着墨于禽鸟与山水结合的动势，②关于小景画与小景诗，参见董赟：《论宋代小景画的诗意与小景诗的意义》，《文学遗产》2021 年第5 期。如晁补之《题惠崇画四首》其四的“渚下鸭方远泛，枝间雀不闻喧”，③北京大学古文献研究所编：《全宋诗》卷一一二八，北京：北京大学出版社，1998 年，第12801 页。按，此诗又见《全宋诗》卷一三九三王安中诗，据《声画集》卷三所收。具体考辨参见陈小辉：《〈全宋诗〉之晁补之、晁说之、晁冲之诗重出考辨》，《西南石油大学学报（社会科学版）》2017 年第5 期。体物工细，意境悠远，生机盎然。

题山水画诗中的人声作为信号音也起到了点题与点睛的效果。宋代山水画以山水为画面主体，“点景人物”作为山水的陪衬与点缀，往往被处理得极简极小，甚至到了“丈山尺树，寸马分人”的程度。然而正如《芥子园画传》中所说：“山水中之画人物，犹作文之点题，一幅之题全从人身上点起。”④上海书店编：《芥子园画谱》，上海：上海书店出版社，2016 年，第145 页。苏轼《虔州八境图》其八：“谁向空山弄明月，山中木客解吟诗。”⑤[宋]苏轼撰，[清]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷十六，第795 页。空山月下的吟诗声，与王维“空山不见人，但闻人语响”颇有异曲同工之妙。苏辙《画学董生画山水屏风》：“山家烟火然，远寺晨钟叩。……有客呼渡船，隔水唯病叟。听然发一笑，此处定真否。”⑥[宋]苏辙：《苏辙集》卷三，北京：中华书局，1990 年，第1193 页。画面中远景的钟声是这幅声景的基调音，前景中主客问答的人声是投射情感意义的标志音，岸边欲渡船之人的喊声呼之欲出，跃然纸上。

（二）题花鸟画诗之声景：莺啼燕语，画龙点睛

禽鸟啼叫声一般是题花鸟画诗中的基调音，类型丰富，有莺啼、雀鸣、雁叫、鸣鸠、寒鸦、睡鸭、鹤鸣等。苏轼《戏咏子舟画两竹两鸲鹆》：“风晴日暖摇双竹，竹间对语双鸲鹆。”⑦[宋]苏轼撰，[清]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷四十九，第2723 页。对双鸲鹆竹间“对语”的声景勾描精细，生动传神。兽画诗中亦有燕雀乌鸦的笑语和惊呼，如刘攽《画鹤》诗中的“燕雀那相笑，凫鹥直自肥”，⑧[宋]刘攽：《彭城集》卷十，济南：齐鲁书社，2018 年，第236 页。又如王安石《虎图》中写“悲风飒飒吹黄芦，上有寒雀惊相呼。槎牙死树鸣老乌，向之俛噣如哺雏”。⑨[宋]王安石：《临川先生文集》卷五，王水照主编：《王安石全集》第5 册，上海：复旦大学出版社，2016 年，第203 页。

题画诗中的奏乐声有的是画面中直接描摹的对象，有的则出于诗人的想象，并非画面中实际表现的内容，其中想象性、符号性的乐声占了大部分。⑩廖国伟认为：“中国古典诗词的种种听觉意象更多的是属于想象性和符号性的心理体验，而非真实的声音记录。”参见廖国伟：《试论中国古典诗词中的听觉意象》，《东岳论丛》1999 年第6 期。宋代题花卉诗常有“画外之音”的笛声袅袅不绝，尤其是梅花。如南宋张子文《墨梅三绝》其三有“临风玉笛无人会，鬒发空归想太真”，⑪[宋]孙绍远辑：《声画集》卷五，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第399 页。这首题画诗所咏的梅画均无笛子的身影，但诗人在题诗中描写笛声，实则来自著名笛曲《梅花落》。李白也有“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落《梅花》”⑫[唐]李白：《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》，[清]王琦注：《李太白全集》卷二十三，北京：中华书局，1977 年，第1077 页。的诗句。李白听黄鹤楼上吹笛曲《梅花落》，诗中的笛声与梅花曲当为实写；而张子文诗中的笛声乃是化用此典，以想象中的吹笛声衬托梅花之美，虚实相生，更有意趣。

自然声虽不作为题花鸟画诗中的标志性声景，却是全诗营构气氛不可或缺的基调音。如黄庭坚《次前韵谢与迪惠所作竹五幅》中“猛吹万籁作，微凉大音希”，⑬[宋]黄庭坚撰，[宋]任渊等注：《黄庭坚诗集注》卷十四，第526 页。风过竹林，好似万籁齐鸣，又仿佛大音希声。题花鸟画诗的写作中，诗人善用比喻，以自然声来模拟动物声，将具有特殊意涵的标志音转化为画面主体的基调音。比如苏轼《次韵黄鲁直画马试院中作》“少年鞍马勤远行，卧闻龁草风雨声，见此忽思短策横”，⑭[宋]苏轼撰，[清]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷三十，第1567 页。把马食夜草的激烈咀嚼声比作风雨声，令人耳目一新。同样把动物所发之声比喻成风雨声的还有苏辙和饶节（如璧）。苏辙《题王生画三蚕蜻蜓二首》其一“食蚕声如雨，但食无复知”。⑮[宋]苏辙：《苏辙集》卷十五，第296 页。蚕食桑叶如雨声一般嘈嘈切切，连绵不绝；饶节（如璧）《题宗子赵明叔盘车图后》“溪昏树老牛争力，似听当年风雨声”，①[宋]孙绍远辑：《声画集》卷八，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第407 页。将崎岖山路上艰难攀行的老牛喘气声比作风雨的呼啸，把图中老牛写得神态毕现。动物声与自然声相互交织，基调音与标志音和弦共鸣，不仅增强了声景的层次感，而且呈现出新奇的审美效果。

（三）题人物画诗之声景：琴笛合鸣，人声写照

题人物画诗的声音景观主要有两种：一是作为信号音的奏乐声，琴声和笛声尤多；二是作为标志音的人声，画内画外相互交织层叠，构成复调音乐。

琴的意象在古代高士图中经常出现，高旷悠远的琴声作为基调音也为题画诗增添淡泊风雅的余韵。如王安中《祁阳成逸画浯溪图相示为作长句》：“澄怀观道追所历，坐觉琴声隐金石。”②[宋]孙绍远辑：《声画集》卷四，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第383 页。笛声除了在题花鸟画诗中和花卉互相映衬之外，也是牧牛图中常见的信号声景。黄庭坚《题李亮功戴嵩牛图》云：“乞我一牧童，林间听横笛。”③[宋]黄庭坚撰，[宋]任渊等注：《黄庭坚诗集注》，第605 页。崔鶠《和老人观牧图》曰：“牛腰吹笛溯秋风，不问人间矍铄翁。”④[宋]孙绍远辑：《声画集》卷七，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第425 页。这些诗作均实写画面中的吹笛人，令读者仿佛“看见”了清脆悦耳的笛声，为牧牛图增加了不少乡野意趣。除了婉转悠扬的笛声、清旷高古的琴声外，宋代题画诗也有激越的羯鼓声。如李彭《唐明皇夜游图》：“汝阳羯鼓绢帽稳，打彻参旌低建章。君臣玩狎乐莫比，清禁喜闻宫漏长。”⑤[宋]孙绍远辑：《声画集》卷四，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第368 页。羯鼓声与宫外长街上的宫漏声齐鸣，奏响了帝王夜游的华丽乐章。题美人图诗中则时闻莺啼燕语，如苏轼《续丽人行并引》：“美人睡起薄梳洗，燕舞莺啼空断肠。”⑥[宋]苏轼撰，[清]王文诰辑注：《苏轼诗集》卷十六，第811 页。李元膺《观前古美人图》：“荼蘼香度梅妆冷，鹦鹉声低玉笛幽。”⑦[宋]孙绍远辑：《声画集》卷二，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第376 页。此诗又收录于《宋诗纪事》，作者题作李新。[清]厉鹗辑撰：《宋诗纪事》卷二十六，上海：上海古籍出版社，1983 年，第670 页。写尽了美人优游享乐的姿态。

人声在宋代题人物画诗中可被划分为两种，一种是画中人物发出的声音，作为题画诗中的基调音；另一种则是画外之人的声音，或抒怀感叹，或与画家、画中人对话，画内画外，诗画交互，形成了多维立体的声音景观。先说画中人的声音，北宋画家李公麟根据王维《送元二使安西》所作的诗意图《阳关图》⑧关于诗意图《阳关图》的研究，参见衣若芬：《观看·叙述·审美：唐宋题画诗论》第七篇《离歌翻唱：题“阳关图”诗》，台北：台湾“中央研究院”中国文哲研究所，2004 年，第309-321 页。中，难分难舍的行人在临行前的筵席上总爱酬唱离别之曲《阳关三叠》为友人饯别。苏辙《题〈阳关图〉二绝》（其一）：“百年摩诘阳关语，三叠嘉荣意外声。”⑨[宋]苏辙：《苏辙集》卷十六，第324 页。夏倪《次韵汉阳蔡守题〈阳关图〉》：“绿尊翠勺浩纵横，四坐哀歌互酬唱。”⑩[宋]孙绍远辑：《声画集》卷四，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第367 页。离歌唱罢，甚至连歌者也涕泪沾巾，不忍分别：“殷勤一曲歌者阕，歌者背泪沾罗巾。”⑪[宋]张舜民撰，李之亮校笺：《张舜民诗集校笺》，第34 页。歌声成为串穿诗画内外送别空间的主要声音，将题《阳关图》诗中的离别之景、惜别之情展现得淋漓尽致。在题写真画像诗中，诗人们的吟诗声是具有高度标志性的声音景观。如王安中《次秦夷行观老杜画像韵》：“清吟动霄堮，逸艳惊鱼目。……苦吟秪效尤，呼盏进蚁绿。”⑫[宋]孙绍远辑：《声画集》卷一，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第362 页。杜甫忧思苦吟之低语如闻耳畔。苏轼《赠何充秀才》：“又不见雪中骑驴孟浩然，皱眉吟诗肩耸山。”⑬[宋]苏轼：《苏轼诗集》卷十二，第587 页。韩驹《题韩晃画瀛洲学士图》：“吟诗天街骑蹇驴，尔来戎马方驰驱。”⑭[宋]孙绍远辑：《声画集》卷一，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第366 页。两诗刻画的诗人、学士形象皆骑驴蹇行，兀自口中吟咏不绝，是写真画中独特的声景。再说画外人的声音。发声的画外之人有时是这幅画的作者，如苏辙《赠写真李道士》云：“嵩高李师掉头笑，自言弄笔通前身。”①[宋]苏辙：《苏辙集》卷十五，第296 页。李道士的弄笔自信之言如闻如见。有时画外之音乃是观画之人的感叹与点评，比如韩驹在《题李伯时画昭君图》末尾说：“寄语双鬟负薪女，炙面慎勿轻离家。”②[宋]孙绍远辑：《声画集》卷一，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2 册，第365 页。仿佛为画中的昭君代言，殷切劝告贫苦少女。宋代题画诗中的人声往往具有故事性，承担一定的叙事功能，既迅速调动起读者对画中故事的想象，又引人深思，余音袅袅，韵味悠长。

总的说来，宋代三大画科中的题画诗各种声景呈现多重性和复合性，具有声色俱佳、动人心魄的审美效果。画内之音看似静默无声，但“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目”，③[宋]郭熙著，[宋]郭思编：《林泉高致集》，《全宋笔记》第22 册，第12 页。画外之音正如华琳《南宗抉秘》中所谓的“画中之白，即画中之画，亦即画外之画。”④[清]华琳：《南宗抉秘》，于民主编：《中国美学史资料选编》，上海：复旦大学出版社，2008 年，第545 页。其间意趣亦如象外之象、味外之味，仿佛羚羊挂角无迹可寻，却能够“超以象外，得其环中”“不着一字，尽得风流”。⑤[唐]司空图：《二十四诗品·续诗品》，北京：中华书局，2019 年，第3、52 页。宋代题画诗中的天声与人语，地籁与人籁在画里画外交融互通，经过画家的慧眼、诗人的灵心以及观者读者的“锐耳”，构建了层次丰富、细节生动的声音景观。

三、观声听色：视听联觉的声景构设

题画诗声音景观的构建与“物感”的体验密不可分，正如刘勰《文心雕龙·物色》所云：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”⑥[南朝梁]刘勰撰，范文澜注：《文心雕龙注》（下），北京：人民文学出版社，1958 年，第693 页。中国古代诗人对声音景观的关注发端甚早，自《诗》《骚》中的象声拟声，至南朝大、小谢的“声色大开”，到盛唐王维的声色交融，迨及两宋诗人绘声绘影，早已积累了颇为丰厚的文学、艺术养料。宋代题画诗的创作者无疑从前代及同时代的优秀文学作品汲取了大量营养，但更为显著的是，在宋代文人士大夫阅读佛经、参究禅理的背景下，“六根互用”的思想启发他们在诗中运用视听联觉的感官机制来“观声听色”，构设声景。

从“无声之诗”到“有声之画”，借由视听意象构建声音景观，以视觉联想引起听觉感官的机制，从生理层面被称为“视听联觉”，⑦参考朱平：《感官联觉机制的历史书写——从古代绘画到当代艺术》，杭州：中国美术学院出版社，2019 年。从文艺表现手法来看则属于“通感”。早在1947 年，朱光潜先生就已经指出了“着色的听觉”（Colour-hearing）⑧朱光潜：《诗论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014 年，第162 页。这一概念，但直到钱锺书先生将“Synaesthesie”（感觉挪移）一词翻译为“通感”，这一修辞手法才广为人知。“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”⑨钱锺书：《通感》，载氏著《七缀集》，第64 页。具体到宋代题画诗，通过视、听感官的联想与想象理解诗中的声音景观，实现视觉与听觉层面的融通，即“以耳观画”和“以目听诗”。钱锺书先生在《管锥编》中曾说：“文乃眼色为缘，属眼识界，音乃耳生声为缘，属耳识界；‘成文为音’，是通耳于眼，比声于色。”⑩钱锺书：《管锥编》第1 册，北京：中华书局，1979 年，第59 页。追根溯源，宋代这种“通耳于眼，比声于色”的体验，应当是从《楞严经》“阿那律陀无目而见，跋难陀无耳而听”、⑪[唐]般刺蜜帝译：《大顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》卷四，《大正藏》第19 卷，第115 页。释晓莹《空空道人死心禅师赞》“耳中见色，眼里闻声”⑫[宋]释晓莹：《罗湖野录》卷一，《全宋笔记》第44 册，郑州：大象出版社，2019 年，第249 页。的说法生发而来。正如周裕锴所指出，北宋中叶以后，士大夫热衷习禅，大乘佛教诸经尤其是《楞严经》中“六根互用”的观念，逐渐渗透宋人的日常生活和审美活动中，形成一种诗画相通的全新意识。⑬关于“六根互用”与“通感”，参见周裕锴：《诗中有画：六根互用与出位之思——略论《楞严经》对宋人审美观念的影响》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》2005 年第5 期；周裕锴：《“六根互用”与宋代文人的生活、审美及文学表现——兼论其对“通感”的影响》，《中国社会科学》2011 年第11 期。六根互用，①大乘佛教以眼、耳、鼻、舌、身、意为六根，而人的眼识、耳识、鼻识、舌识、身识和意识，缘于色、声、香、味、触、法六境。所谓“六根互用”，指六根中的任何一根都能具他根之用，以求六根清净。参见汤淑妃（釋慧文）：《〈楞严经〉‘六根’义理研究》，福建师范大学2017 年博士学位论文。最重要的是眼与耳的沟通，“以耳观画和以目听诗，属于耳中见色，眼里闻声，与佛教六根互用而六境圆通的通观不无关系”。②张毅：《“无声诗”与“无形画”的现象直观》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2012 年第3 期。参禅者对于眼耳声色的自在通观，正出自视听联觉感官机制的高度敏感，如《五灯会元》曾载宗颐的禅诗：“眼耳若通随处足，水声山色自悠悠。”③[宋]普济：《五灯会元》卷十六，北京：中华书局，1984 年，第1072 页。

视听联觉也是诗画一律论的基础。如前所述，宋代流行的“声画”说，主张视觉与听觉跨越媒介相互融通，其实也源自于“六根互用”“六境融通”的禅学思想。“无声诗”“有声画”就是由眼根、耳根，眼识、耳识的互通提出的，将一幅画称作“无声诗”，指的是观者通过听觉的维度欣赏本属视觉的艺术；而把一首诗称为“有声画”，则不仅把诗歌比拟为视觉艺术，而且也更加肯定其听觉维度的性质。换句话说，人们在用“眼根”看画，也是在用眼睛“倾听”画中的声音；用“耳根”听诗，也在用耳朵“观看”诗中的造型和色彩。显然，只有当人们六根互通，眼可“观声”，耳可“听色”之时，才真正看到诗中的画，听到画中的诗，获得声色圆融互通的审美体验。

那么，视听联觉机制在题画诗中声音景观的构设过程中如何发挥作用呢？以北宋诗僧惠洪的题“潇湘八景”图诗为例，试析之。释惠洪的八首题画诗题咏的是北宋画家宋迪所作的《潇湘八景图》，今已不存，由释惠洪八景图诗的描绘，或可追摹其“无声诗”之余韵。美国艺术史学者姜斐德（Afreda Murck）认为：“诗歌比绘画更富有表现力是释惠洪津津乐道的观念，他在每首诗中都诉诸了感官——声音、气味、温度、可感触的表面、反射灯光、场景变换——这样的元素即使并非不能，也是非常难以图绘的。”④[美]姜斐德：《宋代诗画中的政治隐情》，北京：中华书局，2009 年，第175 页。释惠洪所作八首潇湘八景题画诗均为七言古诗，在感官联觉机制的作用下，诗中所描绘的秋日黄昏中的潇湘山水变得可听、可闻、可感、可触、可视。这显然与释惠洪作为诗僧参禅修道的经历有关，来自方外人“六根互用”的思想与敏锐的感官联觉。其中被运用得最多、也最彻底的是眼耳融通和视听联觉，其声音景观的构建十分丰富，奏响了众声和鸣的潇湘八景乐章。释惠洪充分发挥了题画诗作为“有声画”的优长，在题潇湘八景图组诗中以禅师之“锐耳”刻画了呕轧的雁叫、风中的笛声、黄鸟的啼鸣、打窗的落雪、五更的画角、船篷下的孤吟、烟寺的晚钟、淅沥的风声等声音意象分别构建了主题鲜明、气韵生动的八处声景。

《平沙落雁》先是以“翩翩欲下更呕轧”⑤[宋]释惠洪撰，[日]释廓门贯彻注：《注石门文字禅》卷八，第540 页。的雁声为基调音，后又与突然响起的风笛声一同作为声景的信号音主导着整幅画面“静—动—静—动”的节奏起伏，视觉感官与听觉感官交替作用，使得静态的画面充满了动感。《远浦归帆》全诗中无一直接模拟声音的字眼，或是释惠洪有意“藏声于象”，以风急浪卷的江面之景传声摹态，读者必须运用视听联觉，才能从景色的形态和动态中“听出”呼啸的风声和汹涌的涛声，巧妙含蓄，余音袅袅。《山市晴岚》除了实写黄鸟的啼叫声外，还虚写两种“不在场”的声响：“宿雨初收”前的雨声和“蚕市渐休”前的市声。这两种“画外音”同样需要读者调动视听联觉展开联想，山间雨声淅淅沥沥，蚕市上热闹的叫卖声、喧哗声沸反盈天，然后再回到画面之内，雨收市歇，恢复一片静谧，只闻黄鸟啼鸣。“滑唇黄鸟春风啼”⑥[宋]释惠洪撰，[日]释廓门贯彻注：《注石门文字禅》卷八，第540 页。一句令“晴”字境界全出，是“山市晴岚”声景中的标志音。⑦标志音（soundmark），指一种文化或一个地区内能被辨识出来的特有声音。《江天暮雪》取自柳宗元《江雪》诗意，“归鸟灭”“魂清”“孤舟”“月”等视觉意象已营造出“万树无声”的静默，可视作“江天暮雪”声景的背景音。而窗扉上的落雪声作为标志音化静为动，更反衬出江雪舟中的寂寥。《洞庭秋月》着意刻画了几组灵动的“有声之画”，如“涌波”“似弄婵娟色”“风高掠水”“吹画角”等，无不需要读者六根互用，以眼听“婵娟色”，以耳观“画角声”。《潇湘夜雨》全诗仅有结句一处侧写“雨”，“蓬漏”偏逢连夜雨，而诗人想到“清境平生事”，长夜孤吟，直到天亮都不知道屋蓬有破损之处。漫漫长夜的吟诗声更凸显诗人夜宿舟中的孤苦。《烟寺晚钟》中烟村深处的寺院晚课时的钟声是声景中的信号音，犹如当头棒喝般使人清醒，既惊醒了诗中的主人公，也同样警醒读者。《渔村落照》一诗有多重感官联觉机制：听觉感官如“碧苇萧萧”“风淅沥”；视觉感官如“沙光泼残日”“江山红绿眩”，味觉感官如“隔篱炊黍香浮浮”，嗅觉感官如“破鼻香来觉醇酽”。①[宋]释惠洪撰，[日]释廓门贯彻注：《注石门文字禅》卷八，第541 页。全诗实现了耳根、眼根、鼻根、舌根的交融互通，细致生动，“渔村落照图”因此可闻可视、可嗅可尝，意境绝妙。

潇湘八景诗主要运用视听联觉机制来建构八种声音景观，其声景的构设不是单一的、平面的，每种声景中的基调音、信号音和标志音分别对应声音景观中背景、前景、主体形象的位置关系，呈现具有一定层次结构的复调声景。释惠洪的潇湘八景诗的典范性为中日禅林所共同认可，其书写范式为日本五山禅僧所仿效。②周裕锴：《典范与传统：惠洪与中日禅林的“潇湘八景”书写》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》2014 年第1 期。他在诗中所描摹的声音意象也成为“潇湘八景”题材中重要的构成部分，被后来的诗、画创作者手追心慕，踵事增华，进而形成了有声有色的“潇湘八景”书写传统和文化记忆。

四、结语

清初画家王原祁以画家的眼光阐明了声音与绘画的“跨媒介性”：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”③[清]王原祁撰，凌利中笺释：《王原祁题画手稿笺释》，上海：上海古籍出版社，2017 年，第205 页。而早在北宋时期，从“无形画”的提出到“无声诗”的流行，宋人已经相当自觉地将“声音”媒介纳入诗画融通理论的探讨，“声画”之说由此逐渐植入文人赏画评诗的文化语境与知识背景之中。

宋代题画诗中声景书写，实际上是宋代文人士大夫在“诗画融通”观念与“六根互用”思想在诗学实践中的具体表现。其中所体现的“出位之思”，因与宋代“理一分殊”的哲学思潮同步，也是宋诗学的主要倾向。④参见周裕锴：《宋代诗学通论》，第243 页。需要说明的是，虽然唐代的诗歌、绘画中已能发现不少“声音景观”的案例，但那些仍旧是“眼耳鼻舌身”五官各司其职的传统观念下自发的、无意识的实践。苏轼、黄庭坚、释惠洪等知识精英和文坛偶像率先论及的“声画”之说、宋人热衷创作的题画诗才真正将其逐步升华为“诗画一律”论指导下自觉的、有意识的实践。这一自觉实践意义重大。“声画”之说的确立，标志着宋人打破了听觉艺术与视觉艺术之间的感官区隔，“声画融通”的审美观念实现了媒体界限的新超越。同时，感官联觉审美机制的形成，意味着宋人充满佛理色彩的禅宗思想向指导诗文创作的文艺美学思想转变，达到了自我与世界、诗歌与绘画的交融互通。诗画的媒介融通与视听的感官联觉，发端于宋人会通适变、创新开拓的精神，更影响了后世的题画创作与艺术批评，还有更多现象值得研究者去深入发掘与探索。