彼岸花：安藤忠雄与现代艺术

张燕来

不仅限于建筑、文学、音乐、美术等领域，所有创造性的刺激融入作者血肉的同时，会突如其来地激发出新的生命。①

—安藤忠雄

1969 年，安藤忠雄（1941 年至今）结束了失意的拳击手生涯，成立了安藤忠雄建筑事务所，登上了属于他的舞台。“我二十多岁时正值20 世纪60 年代，那是日本政治、社会、文化的转型时期。”②安藤忠雄从他定义的转型时期出发，广泛接触艺术，如饥似渴地从东西方现代艺术中吸收养分。早年的邂逅在多年之后开花结果，来自现代艺术的灵感不仅陪伴了安藤忠雄的建筑生涯，也激发了现代艺术与建筑的融合与碰撞。

一、邂逅艺术：我要从东走到西

按照安藤忠雄的理解，“无论你是选择建筑设计还是其他任何一个职业，二十几岁的年龄，是左右一生的重要时期”③。1960 年代是他形成自我意识的重要时期，在这个时期，立足于日本，具有国际视野的阅读、旅行、交往都是安藤与现代艺术的邂逅方式。

1.阅读与旅行

对于一位自学成才的建筑师来说，阅读是他了解世界的最初方式之一。在安藤的阅读回忆中，有几本书是值得记载的。首先是带领他走上建筑之路的《柯布西耶作品集》，安藤不仅反复临摹柯布西耶的设计图纸，更通过阅读了解到柯布在与旧体制的抗争中开创的现代建筑之路，这一点使他在职业生涯之初就有着坚定的精神追求。西班牙斗牛士艾尔·考德贝斯（El Cordobés）的传记《不然的话只能穿丧服》（Or I’ll Dress You in Mourning，1968 年）让安藤深受感动，斗牛士和死亡毗邻、孤身作战时所表现出的英姿与面对人生的决绝心态直接产生了他后来写作的《安藤忠雄连战连败》一书。安藤在《安藤忠雄连战连败》中回忆了青年时阅读过的书籍，包括吉迪恩（Sigfried Giedion）的《空间·时间·建筑：一个新传统的成长》、保罗·瓦莱利（Paul Valéry）的《尤帕利诺斯或建筑师》等建筑书籍，以及幸田露伴的《五重塔》、费尔南德·布翁（Fernand Pouillon）的《粗石》等非建筑书籍。这些书中的主人公都是建筑师，他们对职业的真挚感情成为安藤一生的座右铭。

如果说，安藤忠雄对艺术世界的最初接触来自阅读和写作的话，那么旅行则是他最重要的对城市和建筑的认知方式。1963 年，安藤进行了一趟属于自己的“环游日本”：从大阪渡船到四国，绕到九州岛、广岛，然后北上，前往东北和北海道。安藤在旅行中深受感动：“人们的生活在空间中具体成形，又与自然融为一体，形成了难以撼动的风景。”④1965年初，安藤参照前川国男的同一条路线，进行了他为期7 个月的第一次欧洲之旅：从横滨搭船到纳霍德卡（Nakhodka），经由西伯利亚铁路到莫斯科，最后再由北欧一路南下到巴黎，这场欧洲旅行对安藤的影响是决定性的。在《安藤忠雄都市彷徨》（1992 年）一书中，他回顾了系列旅行感悟，书中出现的建筑师、艺术家、文学家、音乐家多达80 位以上，显示了旅行中的安藤同时打开的建筑和艺术视野（表1、图1）。

《安藤忠雄都市彷徨》中提及的代表艺术家 表1

图1： 安藤忠雄写作的《安藤忠雄连战连败》《安藤忠雄都市彷徨》封面

旅行也激发了安藤忠雄对东西方艺术的比较以及对不同艺术类型的思考。1965年，安藤在罗浮宫印象派美术馆观看了克劳德·莫奈（Claude Monet）的晚年杰作《睡莲》后写道：“它支配了装饰性很强的罗浮宫空间，让我从中感受到了一种与日本的自然观交会相通的温柔气氛。”⑤他更是将之联想到作家鸭长明在《方丈记》中记载的以水作为象征的日本人对自然的感受：“与带着绝对性与空间感的西方的时间观念相比，日本人就像水一样常常飘忽不定、迷迷糊糊地随水而流，但它终究会如水泡般消失的。”⑥安藤还将他在洛杉矶看到的由西蒙·罗迪阿（Somon Rodia）设计建造的瓦特塔（Watts Towers）视为“过程建筑”，对应着他在美术馆看到的塞·托姆布雷（Cy Twombly）的绘画，他认为托姆布雷的绘画是一种“过程艺术”。

在《安藤忠雄论建筑》一书中，安藤忠雄认为在他决心投入建筑事业的初期，给他影响最大的是美国艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）（图2）。“如果说单焦点的透视画技法是文艺复兴时代之后的绘画主流的话，那么波洛克的作品便是混沌不定的多视点绘画，是20 世纪中的一种革命。”⑦安藤进而质问在建筑的范畴里是否也存在着所谓的混沌。对波洛克的痴迷甚至将安藤不由自主地带到了纽约这座城市。1967 年夏天，初次造访纽约的安藤被这座城市丰富多彩的现代艺术氛围深深吸引，在一家名为“梵葛朵村落”（Village Vangardo）的爵士吧中，安藤第一次目睹了迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、 瑟 隆 尼 斯· 孟 克（Thelonious Monk）等爵士乐手的演出，他将爵士乐的即兴演奏联想到日本的传统数寄屋设计：“我认为那个超越理性、时时表达出人类瞬息万变情绪的即兴演奏方式，在某种意义上才是创作的原点所在。那么，在建筑上是否也可能存在着所谓‘即兴演出’呢？如果有的话，那么数寄屋造茶室的构筑方法便会是其中一种。”⑧

图2： 杰克逊·波洛克的抽象表现主义绘画《秋韵》

2.交往与合作

1960 年代是日本近代史上最富有活力的时代之一，年轻的安藤忠雄利用各种机会与初露锋芒的艺术家进行了广泛交流，并从艺术家身上学到了很多仅仅从作品中并不能感受到的东西，如自我意识、时代敏锐感、不间断的思考、自我表现的执着信念等。根据安藤忠雄的自述，他在1960年代亲密交往的艺术家有新锐装饰艺术设计师横尾忠则，前卫演艺界人士唐十郎，具象艺术前卫画家高松次郎、筱原有司男，摄影艺术家筱山纪信以及前卫设计师伧俣史朗等。安藤将自己置于前卫艺术的漩涡中，一方面质疑现代艺术—难道，这也是艺术吗？另一方面，他也感觉到了社会转型时期的动荡，从现代艺术不断冲破传统、超越自我的表象中看到了自由地追求艺术表现的可能性。

“我在十八九岁时喜欢上了美术……年少时，内心总渴求生活中出现有趣的东西，就在这时，我邂逅了具体美术协会的作品。”⑨具体美术协会是由关西抽象艺术先驱吉原治良与阪神地区年轻艺术家共同创立的艺术团体，主要是以表演、突发事件、抽象绘画等方式创作艺术作品，是日本现代艺术的先驱流派。安藤坦诚与具体美术协会年轻艺术家的交流对他之后的建筑思考具有很大的影响：“如我反复强调的，建筑难以避开社会的、法规的制约，但是对建筑来说，如果问我什么是第一位的，我的回答是具有持续不断的自由思考。”⑩年轻时与具体派艺术家们的交往，使安藤忠雄坚信只有执着地深入思考才能成为开拓未知世界的原动力（图3）。

图3： 吉原治良和他的绘画

通过时装设计师三宅一生的介绍，安藤忠雄与日裔美籍雕塑家野口勇（Isamu Noguchi）有过十多年的交往。野口勇一生坎坷，独特的身世使其精神归宿感不强，不安定的心理阴影笼罩终身，这一点与安藤身上的不安有着某种相似。与野口勇的交往首先给安藤带来了雕塑和建筑的关联性思考：“雕塑是以形的形式出现的，重要的是它完成之前的思考过程。我对思考的深度更有兴趣。所有的内容都集中在设计的思考过程之中。为此，雕塑家必须要连续地思考。我想建筑也是如此。”⑪同时，野口勇一生与很多建筑师有着深厚的交往与合作，如巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）、路易斯·康（Louis I.Kahn）、丹下健三等，由此安藤从野口勇那里听到很多世界各地建筑师的故事，开阔了自己的艺术视野（图4）。

图4： 野口勇和他的雕塑

1980 年代末，随着安藤忠雄的声名鹊起，他的设计项目已不再囿于使他成名的独立住宅，他在日本和欧美地区均承接了大量博物馆和美术馆项目。在这些项目的设计过程中，出于对高品质艺术空间的追求，安藤开始与同时代的艺术家进行直接合作，最早的项目可追溯到1985 年为戏剧家唐十郎设计的小型剧场“下町唐座”（图5）。1987 年，安藤受邀任教于耶鲁大学，当时建筑师弗兰克·盖里（Frank O.Gehry）和雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）都在耶鲁建立了自己的工作室，安藤由此开始意识到艺术家和建筑师之间存在的潜在对话。与西方艺术家的合作始于1992 年的直岛当代美术馆设计，弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、布鲁斯·诺曼（Bruce Nauman）、理查德·朗（Richard Long）等艺术家与他合作设计了美术馆空间。安藤认为：“对我来说，与这些艺术家令人兴奋的合作提供了一个难得和令人振奋的机会，重新思考建筑，重新思考创造的意义。”⑫20 世纪末以来，安藤在世界范围内与数十名艺术家进行了深入的合作，这种合作形成了安藤的建筑思想，并将之呈现在建筑作品之中。

图5： 安藤忠雄“下町唐座”剧场的设计草图

二、艺术之筑：艺术作品×建筑空间

安藤忠雄在职业生涯中设计了大量的美术馆和艺术家工作室，这些建筑呈现了安藤对特定艺术流派、特定艺术家的了解和认识，尤其重要的是，这些建筑的设计过程饱含着他与艺术家的合作与交流。因此，这类建筑不仅可以视为艺术作品的容器，还是融汇了艺术与建筑的最好案例（表2）。

安藤忠雄设计的艺术家的博物馆、工作室 表2

从一开始，安藤忠雄就将艺术作品视为空间的一个元素，这种空间元素在室外和室内两个层面同时呈现。在维特拉研修中 心（Vitra Seminar House，1987 年） 的设计中，他不仅要考虑建筑与附近已经建成的由盖里设计的家具博物馆的协调，还要考虑与场地中克莱斯·奥尔登伯格（Claes Oldenberg）设计的雕塑之间的关系（图6）。在卡尔德美术馆（Alexander Calder Museum，2000 年）的设计中，安藤直接致敬了艺术家：“亚历山大·卡尔德是第一个为无形的风赋予形象化的雕塑家。因此对于献给这位伟大艺术家的美术馆，我们最初浮现出来的形象就是‘看不见的建筑’……只有这样一个似有若无的建筑，才是与潇洒行走于20 世纪的卡尔德的生平最为相称的。”⑬在设计草图和建筑模型、效果图中，卡尔德的雕塑反复出现（图7）。

图6： 维特拉研修中心设计草图

图7： 卡尔德美术馆室内效果图

1.理查德·塞拉：雕塑与建筑

在《20 世纪现代建筑史》一书中，建筑史学家威廉·柯蒂斯（William Curtis）认为：“安藤的建筑借鉴了本国文化中长期形成的观念，另外在很大程度上还要归功于勒·柯布西耶、康以及理查德·塞拉这样的抽象雕塑家。”⑭塞拉以极富空间性、材料性的抽象雕塑而闻名，几十年来他一直致力于探讨艺术作品、空间与观众之间的关系。塞拉不仅是艺术界中最早发现安藤忠雄建筑力量的艺术家，在圣路易斯普利策艺术基金会博物馆（Pulitzer Foundation for the Arts，2001 年）、沃斯堡现代艺术博物馆（Modern Art Museum of Fort Worth，2002 年）设计中，他还两次和安藤进行深入合作。

伴随着现代艺术由具象走向抽象的整体趋势，空间性愈发成为联系雕塑和建筑的重要因素。塞拉的雕塑《扭曲螺旋》（Torqued Spiral）是在建筑设计之前就指定的艺术作品，意识到《扭曲螺旋》的形式特征，安藤拟定了建筑设计的目标：“我想创造一个非常刺激的地方，在这里，艺术作品不只是作为标本展示，而是作为有生命的东西与我们对话。”⑮在设计过程中，安藤反复地与塞拉探讨雕塑的放置空间。最终，安藤设计了一系列展览平台，这些平台中，最低和最大的位于最南端，正是塞拉的雕塑的背景。《扭曲螺旋》由锈蚀成金黄色的钢板制成，它倾斜的轮廓和喷发的弯曲体量与安藤建筑的正交形体，以及银灰色的混凝土墙形成了直接的对比。从不同的视点观看，置于室外空间的雕塑与建筑的这一对比形成了一个紧绷的表面、一个弯曲的形式、一个卷曲的平面，构成了一个只有在“那里”才能存在的艺术空间（图8）。

图8： 普利策艺术基金会博物馆设计草图及塞拉的雕塑《扭曲螺旋》

在沃斯堡现代艺术博物馆中，塞拉的雕塑《漩涡》（Vortex）位于博物馆主入口最左边的西南角。与《扭曲螺旋》位于建筑的庭院空间不同，《漩涡》在此启动了一系列的关系：“安藤对博物馆立面的设计是水平的、圆滑的、不预设的，几乎到了谦虚的程度。立面的表面是半哑光的，提供了一个优雅的、朦胧的灰色墙壁。现在已锈成深巧克力色的塞拉雕塑作品提供了对比，戏剧爆发的黑色垂直。”⑯《漩涡》在博物馆上空上升了27 英尺，显然让人意会到艺术家想象中的钟楼。从东方文化的角度来看，可以说《漩涡》暗示了一种强大的垂直阳，建筑呈现出一种优雅的水平阴（图9）。沃斯堡现代艺术博物馆策展人迈克尔·奥平（Michael Auping）认为：“两位艺术家都对如何整合建筑的内部和外部有着敏锐的理解，创造出一种独特的公共和私人体验的融合。”⑰对比圣路易斯和沃斯堡的这两座雕塑与建筑室外空间的关系，我们可以发现：一方面，两座雕塑自身的形式特征（水平延伸与垂直上升）决定了它们在建筑中的空间位置；另一方面，从雕塑来观看建筑与从建筑来体验雕塑并不是割裂的，这充分说明了安藤建筑中的艺术作品的空间元素地位。

图9： ：沃斯堡现代艺术博物馆全景及塞拉的雕塑《漩涡》

2.地中美术馆：量身定制的艺术空间

1988 年、1993 年，作为“直岛艺术计划”的一部分，安藤忠雄先后设计了位于香川县直岛的贝乐思之家美术馆和贝乐思之家别馆，这两座建筑初步呈现了安藤对大地艺术（Land Art）的借鉴。2004 年在直岛建成的地中美术馆则构成了他迄今为止最令人赞叹的地景建筑，地中美术馆在一开始就规划好要将莫奈的五幅《睡莲》、詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的三件光效艺术作品和瓦尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）的装置作品《时间、永恒、无时》（time，timeless，notime）作为室内永久展示。“在艺术总监以及艺术家的协助下，身为建筑家的我被期待成为第四位艺术家的角色，设计出最适合各个艺术作品展示的空间，更进一步设计出能包容作品又能独立存在的建筑物。”⑱安藤忠雄与三位艺术家及策展人秋元雄史合作设计了艺术空间，可以说，三个艺术空间的设计是在建筑师、艺术家与美术馆主管互不妥协的合作中完成的，合作中产生的激烈碰撞也可以从地面上显示的建筑轮廓中找到一些端倪（图10）。

图10： 地中美术馆的三个艺术空间平面图

地中美术馆以纯粹的几何下沉庭院构成了地景建筑群的布置。三个几何元素：正方形、长方形和三角形的平面、剖面同时直接显示在地表。在巧妙地为三位艺术家的艺术作品设计了最合适的展览空间的基础上，这座建筑融合了艺术与感知、空间与环境、地理与地形，艺术空间被编制进了几何形式的节奏中：看起来既像是迈克尔·海泽尔（Michael Heizer）的大地艺术作品，也像是唐纳德·贾德（Donald Judd）在装置作品中开挖的极少主义的几何洞口。安藤在对比贝乐思之屋美术馆与地中美术馆的空间关联性的时候认为：“在艺术超越了自然与建筑的境界，自由地取得空间的贝乐思之屋美术馆，如果说它担任的是直岛艺术计划里‘动’的性格，那么，封闭在黑暗之中、让艺术与建筑紧张对峙的地中美术馆，其集约式的空间就具备了一种‘静’的性格。”⑲光明与幽暗，动静之间，从这个角度来分析地中美术馆，它不仅仅是安藤为三位艺术家量身定制的展览空间，还可以理解为直岛环境的地形量身定制的建筑。通过地中美术馆的完成，建筑融合艺术，艺术直面历史与自然，让“直岛艺术计划”给观众提供了思考的空间与时间（图11、图12）。

图11： 地中美术馆鸟瞰全景

图12： 地中美术馆三个艺术空间

三、东方×西方：来自彼岸的交汇

1950—1960 年代可以说是现代艺术的一个过渡时期，也是被迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）描述为东西方艺术交会的重要时期：“纽约画派在20 世纪50 年代取得了突破性的进展，紧接着中国和日本的画家又在他们本土的艺术传统中重新发现了抽象表现主义艺术的元素，从而使东西方之间的对话达到了戏剧性高潮。”⑳安藤忠雄在这个时期开始接触现代艺术，他的建筑思想融入了东西方艺术交会背景中的艺术潮流。同时，我们也可以发现，现代艺术对以安藤忠雄为代表的现代建筑师而言，绝不仅仅是某种特定的艺术潮流和形式风格，而是更多地呈现为现代艺术的极致精神，以及现代艺术家绝对的、狂热的、孤注一掷的态度。

尽管如此，安藤的作品依然保持了与同时代艺术的契合：早期以住宅为代表的小型建筑受到了抽象艺术（Abstract Art），尤其是几何抽象艺术的影响；在后来的大型公共项目，如博物馆、地景建筑、城市公共空间中，更多地融入了大地艺术的概念。而将两者联系在一起的则是“极少主义”（Minimalism）观念，这三种艺术流派都有着浓厚的东西方交汇的色彩（表3）。

安藤忠雄代表建筑的艺术流派倾向分析 表3

1.几何抽象与自然

安藤忠雄的建筑几何特征明显，但这并不意味着单调乏味，相反它传达出的却是丰富的感官效果，克制的几何形体是想把观者的注意力集中于他所精心营造的空间光影和空间秩序中。安藤早年写作的短文《表现与抽象》（Representation and Abstraction，1988 年）和《感性与抽象》（Sensibility and Abstraction，1992年）可以视为进入他的作品的两把钥匙。在《表现与抽象》中，安藤将约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的纯几何学作品与乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）复杂的立体空间《幻想的监狱》进行了对比，并由此来思考他所追求的理想建筑表现：“我的主要目标是创造一个同时抽象和具象的建筑，通过给简单的几何形式一个迷宫般的连接，即在阿尔伯斯的框架中隐藏着一个想象中的皮拉内西迷宫。与此同时，我还有另一个目标，关于自然而不是人类理性。自然就像迷宫一样，是赋予建筑具象性的重要元素。”㉑在《感性与抽象》中，安藤将现代艺术的思维特征与阿尔伯斯的几何抽象联系在一起：“马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》中创新角色只能来源于坚实的逻辑思维、充满直觉的发现和刻薄的讽刺。或者，还有约瑟夫·阿尔伯斯的方块，它们以相反的方式，通过它们的强度，表达了阿尔伯斯逻辑深处的丰富而颤抖的情感。”㉒因此，在安藤的建筑中，这种逻辑的力量可以被描绘为几何力量，或几何抽象化的空间和自然。

柯蒂斯认为我们仅仅从安藤建筑的几何特征就将其定义为极少主义是一种误导，因为：“它暗示了一种风格形式主义。他的建筑表面上的简单，源于对矛盾的调和、对复杂内容的塑造。他的现代建筑吸收了许多东方和西方传统的教训，他试图穿透他所谓的‘真实和显而易见的’，进入‘隐藏在过去伟大作品背后无形的逻辑和形象’。”㉓可以说，安藤在现代艺术的语境中，打破了东西方艺术的界限，融入了杜尚的艺术观念和波洛克的即兴挥洒。在建筑形态上，他采用了阿尔伯斯严谨的几何学形态来追求皮拉内西的幻想性的内在丰富。极少主义并不是他的出发点和目标，但极少主义的观念贯穿在他的建筑创作之中（图13～图15）。

图13： 阿尔伯斯《向方形致敬》（左）与皮拉内西《幻想的监狱》（右）

图14： 安藤忠雄设计的几何风格的独立住宅

图15： 唐纳德·贾德创作的极少主义雕塑与建筑作品

2.大地艺术与环境

1960 年代末，产生于美国的大地艺术是西方后现代主义艺术的重要思潮之一，阐发出人与环境、艺术与自然、艺术与空间等一系列问题的深入思考。值得注意的是，20 世纪中叶由日本学者铃木大拙传入的禅学思想与彼时西方蓬勃兴起的“存在主义”的结合，以及美国的自然形态中长存的“荒野”（Wilderness）精神，都与大地艺术的兴起有着一定的关联。“大地艺术的话语体系似乎极为复杂。既有来自东方文化的禅宗思想，也有来自古代美洲印第安文化的原始语汇，还有来自现代欧洲文化的知觉现象学，构成了一个貌似庞杂的体系。”㉔大地艺术不仅是一种形式和空间的艺术，更是一种处理艺术与环境关系问题的艺术，它启发了安藤的建筑从几何走向地形。

20世纪末以来的安藤忠雄面对的不再仅仅是“都市游击队”时代的独立住宅，而更多的是城市尺度。面对来自建筑环境的新挑战，一方面，安藤融贯东西，回到了具体美术协会吉原治良的“圆派绘画”，甚至他早期在帕提农神庙中看到的光与几何感动也被唤醒；另一方面，来自大地艺术的几何完形给他提供了新的思路：将城市尺度的几何进化到自然尺度的几何，是他的建筑在这一时期的重要特征。2008年他为汤姆·福特和理查德·布克利设计的住宅与马厩（House and Stables for Tom Ford and Richard Buckley）是这一观念的代表作。位于新墨西哥州的旷野之中的圆形马厩几乎就是罗伯特·史密森（Robert Smithson）的大地艺术的建筑版本：为了应对美国西南部的荒凉环境，安藤设计了一个基于一个圆圈和直线的复合但清晰的几何矩阵，然后引入人工盆地来合并这两个几何元素。森之陵园+水之骨灰堂、达明·赫斯特工作室（Damien Hirst Studio，2006 年）、波兹南艺术车站（Art Stations Poznan，2007 年）等，也都是安藤具有大地艺术倾向的代表作（图16～图18）。

图16： 迈克尔·海泽尔（左）、罗伯特·史密森（右）的大地艺术作品

图17： 安藤忠雄设计的住宅与马厩（左）、达明·赫斯特工作室（右）

图18： 安藤忠雄设计的森之陵园+水之骨灰堂

图19： 阿纳姆桑斯比克公园的雕塑亭

图20： 保罗·克利博物馆设计草图

四、艺术×建筑：来自彼岸的讯息

“建筑曾被认为是包括绘画和雕塑在内的艺术之母。但是，这些区别和定义早就消失了，尽管在现代，人们一再尝试将艺术综合起来，作为一个假想的一体化社会的模式。”㉕柯蒂斯的言论揭露了一个事实，即20 世纪下半叶以来艺术和建筑彼此融合、相互合作的现实。

1.融合的背景

在现代建筑的初期，以勒·柯布西耶（Le Corbusier）、 密 斯· 凡· 德· 罗（Mies van der Rohe）、凡·杜伊斯堡（van Doesburg）、赫里特·里特维德（Gerrit Rietveld）为代表的建筑师就已模糊了艺术和建筑的界限。20 世纪下半叶，艺术和建筑得到进一步的融合。在《艺术×建筑》一书中，艺术史学家哈尔·福斯特（Hal Foster）认为柯林·罗（Colin Rowe）与罗伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）合著的《透明性》（1963 年）的出版是极少主义与波普艺术（Pop Art）完全出现的时刻：“对于极少主义，我并不是指简单地减少基本的几何图形，在其材料表达中是苛刻还是清新（举例说，这两种例子在安藤忠雄和卒姆托身上都能找到），或者，确实，是拜物教式的优雅（如约翰·帕森等人的例子）。”㉖这种艺术与建筑的融合有着其鲜明的时代背景— 1960 年代以来，日常生活的重复、商品大量的生产，以及波普艺术批评与反映的一切，都迫使人们对时间的流逝、事物的产生、物品的独特性的理解进行新的思考。

现代艺术结合了新时代的观念与技术，也结合了艺术家和建筑师的创作领域。杜尚以后，现代艺术将艺术构造从根部彻底颠覆、扩张，从而开创了全新的领域，大量建筑师涉入这个全新领域。安藤将盖里视为汲取战后现代艺术灵感的建筑师先驱：“贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）、罗伊·里奇滕斯坦（Roy Lichtenstein）、埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）以及欧登伯格等美术先驱们，将那时为止的美术解体并加以扩展以形成的新的美术世界，而把这个世界进行消化吸收并使之成为创作灵感源泉的，不就是盖里其人吗？”㉗盖里有着很多艺术家朋友，如鲍勃·劳森伯格（Bob Rauschenberg）、埃德·基恩霍兹（Ed Kienholz）等，他的建筑很多时候可以看作立体主义绘画的三维版本，1989 年，盖里在普利茨克建筑奖的获奖感言中解释了他的建筑风格的因素：“绘画有一种我在建筑中所渴望的即时性。我探索了新建筑材料的制作过程，尝试赋予感觉和精神来形成。在寻找自我表达的本质的过程中，我幻想自己是一名站在白色画布前决定第一步的艺术家。”㉘

2.共同的面对

德国导演维姆·文德斯（Wim Wenders）认为：“在某种程度上，我认为建筑师是故事的叙述者，我觉得这两个职业是相关的。我们的原材料是空间和时间，我们用它来建造结构。也许电影制作人更强调‘时间’而不是‘空间’，我们通常更痴迷于虚构，而建筑师更多地处理现实。但是，一部好的电影是可以真正“居”和“住”的，而一个好的建筑可以点燃我们的想象力，娱乐和启发我们。”㉙可以说，现代艺术的不同形式有着共同的面对：空间、内容、结构、文脉……

1945 年后，战后的日本艺术面临着两个议题：一方面艺术家拒绝延续战争时期的旧体制；另一方面他们渴望日本艺术的独立性、拒绝对欧美艺术的盲目崇拜。安藤在这股东西方艺术交汇与竞争潮流中敏锐地挖掘到建筑表现的可能性，并认为现代艺术与建筑共同面对的问题可以抵消两者的对立。20 世纪下半叶以来的艺术和建筑有着很多共同面对的母题，如城市发展、环境问题、消费社会等，这些时代的烙印都使得艺术家和建筑师一起深究艺术的本质问题。正如安藤的回顾所言：“在20 世纪60 年代那段狂热的生活中所印刻在身上的否定意识、批判意识与由此而生的迈向创造的意志，现在依然深深地烙印在我心里。那种追究事物本源的激进主义的态度，也浸入身心。”㉚在艺术界，为了回应艺术的日益商品化以及艺术作品与环境的关系问题，1960 年代末出现了特定场域艺术（Site-specific Art），艺术史学家罗莎琳·德伊治（Rosalyn Deutsche）认为特定场域艺术是“关于艺术、建筑和城市设计的观念，与城市、社会空间和公共空间的理论相结合”㉛。而其作品的主要载体正是建筑。

3.碰撞的火花

如前文所言，安藤忠雄与现代艺术家有着众多的合作，这种合作在安藤看来称为“碰撞”更合适。实际上，他对自己的作品总是有着明确的意图，并不接受以艺术家需求为第一优先。“因为彼此之间的意志必然会相互冲撞，而与他者之间不得不持续维持紧张关系的合作共鸣，换句话说就像战斗一样。在合作中彼此相互要求做出更好的东西，必须不断地累积对话，所以既耗体力也花时间。但是，这当中产生的摩擦越大、累积的对话越多，最后诞生而出的作品越可能深具魅力，因为当时的紧张氛围会带给作品某种强度韧性。”㉜

在现代建筑史中，不乏同时处理建筑设计与艺术空间问题的案例。1965 年阿尔多·凡·艾克（Aldo van Eyck ）设计了位于阿纳姆桑斯比克公园（Sonsbeek park，Arnhem）的雕塑亭，凡·艾克在设计之初提出：“今天的艺术是独特自主的。此外，它在精神上具有鲜明的城市特色……因此，我决定新展馆应该是具有城市的紧密性、密度和亲密性—它实际上应该像城市一样，在这种意义上，人和艺术品在那里相遇、融合和碰撞。”㉝这座建筑以6 片结合了半圆弧线的平行墙面构成了一个圆形基座和方形屋顶的开放空间，像一座微型城市一样具有开放性和体验性（图19）。2005 年伦佐·皮阿诺（Renzo Piano）设计了位于瑞士伯尔尼的保罗·克利博物馆（Zentrum Paul Klee，Bern），皮阿诺致力于在这座建筑中抓住克利的艺术精神，与地形和环境取得和谐。美术馆的造型采用了与乡间的环境融为一体的真实的山形，使群山唤起的美感和空旷之感得以保留，美术馆的风格与克利的作品协调一致—它们在本质上都是平静安宁的（图20）。可以说，艺术与建筑的碰撞也是呈现建筑师对艺术家和艺术作品态度的一种方式。

五、结语

一位空间建筑师同时也是一位结构建筑师，他不仅尊重建筑，也尊重艺术。安藤忠雄本身就是一位艺术家。㉞

—詹姆斯·特瑞尔

关注人类思想和行为的东方艺术引导我们进入冥想世界，西方现代艺术奉献了丰饶的空间和形式语言，两者的交汇是20世纪艺术的重要特征。从人类文明诞生的那一刻开始，艺术就和建筑联系在一起，建筑师和艺术家们相互影响、相互融合，融合了现代艺术的建筑成为实用艺术和空间实践的艺术。

对安藤忠雄来说，艺术是他的精神世界的一部分。安藤本身就是一位独立艺术家，通过阅读、写作、旅行，他接触艺术，体验现代艺术的精神性，意识到现代艺术对他的建筑意识的启蒙价值，还直接从现代艺术中汲取养分和灵感。在漫长的建筑创作路途上，他与其他艺术家相遇、交锋、融汇，不仅打破了东西方艺术的界限，也跨越了艺术与建筑之间的河流。

回顾和探究以安藤忠雄为代表的现代建筑师与艺术的邂逅、理解与创作，具有建筑史和艺术史的双重价值。但我们也发现了一个事实，在现代建筑史中，建筑师很少选择将其艺术经历和体验直接呈现，这是为何？首先，现代艺术是一种新精神，它已经隐藏在了现代建筑的自由创作之中。同时，面对物质性的现代建筑，或许它的最优秀品质只有当建筑师忠于莎士比亚在《哈姆雷特》中提出的信条“多一些实质，少一些艺术”（More matter，with less art）时才能体现出来。

注释

① 安藤忠雄.安藤忠雄都市彷徨[M].谢宗哲，译.宁波：宁波出版社，2006：75.

② 安藤忠雄.安藤忠雄论建筑[M].白林，译.北京：中国建筑工业出版社，2003：188.

③ 同②：95.

④ 安藤忠雄.建筑家安藤忠雄[M].龙国英，译.北京：中信出版社，2011：44.

⑤ 同①：58.

⑥ 同①：59.

⑦ 同①：51-52.

⑧ 同①：63.

⑨ 安藤忠雄.寻找光与影的原点[M].安宁，译.北京：新星出版社，2014：46.

⑩ 同②：131.

⑪ 同②：125.

⑫ William J.R.Curtis.Abstractions in Space：Tadao Ando[M].Ellsworth Kelly，Richard Serra.St.Louis：The Pulitzer Foundation for the Arts，2001：10.

⑬ 马卫东.安藤忠雄全建筑1970—2012[M].上海：同济大学出版社，2006：386.

⑭ 威廉J·R·柯蒂斯.20 世纪世界建筑史[M].本书翻译委员会，译.北京：中国建筑工业出版社，2012：642.

⑮ 同⑫：9.

⑯ Marla Price.Tadao Ando：Modern Art Museum of Fort Worth[M].New York：Rizzoli International，2008：110.

⑰ 同⑯：110.

⑱ Yoshio Futagawa.Tadao Ando Recent Project 2[M].Tokyo：A.D.A.Edita，2013：221.

⑲ 同⑱：223.

⑳ 迈克尔·苏立文.东西方艺术的交会[M].赵潇，译.上海：世纪出版集团，2014：13.

㉑ France sco Dal Co.Tadao A ndo Complete Works[M].London：Phaidon Press，1995：454.

㉒ 同㉑：467.

㉓ 同⑫：17.

㉔ 张健.大地艺术研究[M].北京：人民出版社，2012：10.

㉕ 同⑫：13.

㉖ 哈尔·福斯特.艺术×建筑[M].高卫华，译.济南：山东画报出版社，2013：122.

㉗同①：119.

㉘Philip Jodidio.Architecture：Art[M].Munich·Berlin·London·New York：Prestel Verlag，2005：33.

㉙Feature：Tadao Ando/Inside Outside[J].A+U，2002（03）：139.

㉚安藤忠雄.安藤忠雄连战连败[M].张健，蔡军，译.北京：中国建筑工业出版社，2003：18.

㉛全美媛.连接不断：特定场域艺术与地方身份[M].张钟萄，译.杭州：中国美术学院出版社，2021：6.

㉜安藤忠雄.在建筑中发现梦想—安藤忠雄谈建筑[M].许晴舒，译.台北：如果，大雁文化出版，2009：127.

㉝Robert McCarter.Aldo van Eyck[M].New Heaven and London：Yale University Press，2015：145.

㉞同㉙：111.