歇尔西、尹伊桑、秦文琛单音技法运用比较

陈国威 张茂涛

On Monotonic Techniques： The Case Studies of Giacinto Scelsi， Isang Yun， and QIN Wenchen

摘 要：在20世纪前后，以单音作为中心技术在音乐作品中运用较常见，已知的代表作曲家有意大利的歇尔西、韩国的尹伊桑、中国的秦文琛等。通过对3位作曲家的单音技法运用、单音技法比较等方面进行研究分析，总结作曲家单音技法的个性风格特征与单音技法内涵，进而获得更多音乐表达的手段和音乐构思发展的空间。

关键词：单音技法；歇尔西；尹伊桑；秦文琛

中图分类号：J614    文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）03-0093-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.009

前  言

“单音”，狭义的理解可解读为单个音或一个音。在音乐语境中意味着使用的音高素材为一个音，是一种将音高素材作极简处理的音乐创作技法，通常给人留下一种在不同音区八度重复出现，缺乏表现力的音乐形象。作为构建复杂音乐材料的最原始材料，单音在音乐创作发展道路上曾长期被忽视，以单音为主体的单音音乐作品则更是如此。

回顾世界音乐发展史，单音并非20世纪下半叶的音乐所独有。在西方音乐共性写作时期，单音以大小调和声体系中的调性音级存在，功能性的单音在贝多芬的作品中屡见不鲜，在多个调性中穿插，丰富了音乐的变化。个性写作时期的单音以不同的音响、结构关系、演奏技法进行装饰点缀。单音解放了其他音乐要素，音色、音响及音乐表现力得到极致发挥，并赋予多种维度下的单音思考。放眼东方，复合“单音”音乐早在我国战国时期的曾侯乙编钟中就已出现。中国音乐在单个音细节上的“吟、揉、擞、滑”等腔化处理以及“一级多音”①的现象，还有我国古琴音乐中“同音不同技”的音色音响，都属于单音音乐的范畴。在现当代音乐创作中，专业作曲家则分别将之汲取到专业音乐创作中。在单音技法运用上，具有代表性的3位作曲家分别是意大利的歇尔西、韩国的尹伊桑、中国的秦文琛。文章分别对3位作曲家单音技法运用特征予以分析，并进行比较，观察其细微差异，总结作曲家单音技法的个性风格特征与单音技法内涵，进而获得更多音乐表达的手段和音乐构思发展的空间。

一、歇尔西的单音技法运用

当代音乐创作，不仅在音高上下足了功夫，在对声音的理解上，也有新的变化。声音观念的植入，使得现当代的作曲家关注声音的本质，单音技术所展示出的缥渺、随性、洒脱的音响，丰富了对当代音乐的理解和认知。进入20世纪之后，一些作曲家对这一古老的单音传统音乐文化現象产生了兴趣，使得整个20世纪下半叶，以歇尔西为代表的单音技法被大众认知与接受，其单音技术表达、对声音创造性的发挥，深受作曲家的喜爱。

在歇尔西的“单音技法”中，他曾这样定义：单音技法——设定某一音级作为完成一部作品的部分，甚至是整体的主要音高材料，并在此基础上进行各种音乐形态方面的展示。从单音的选择、纵横向的声部延展及节奏的处理，可看出歇尔西单音技法运用的基本特点。

（一）单一音响的构建

在“单音”的选择上，歇尔西关注的是单音共建的单一音调或单一音群，最终形成整个作品的“单一音响”①。在歇尔西的作品ANAHIT中，大量微分音的使用，使得次级的单音很难被发现。如谱例1所示，轴心的B单音在原总谱第1小节的F调圆号声部出现；中提琴在第5小节后出现次级的单音D与G，构成五度音响材料；在随后的分级单音E与F音出现后，音乐音响由单一音转变为单一音响。从单音的选择来看，这些次级、分级的单音与轴心单音之间存在某种似曾相识的联系，类似于传统调性音乐中的转调过程。

在歇尔西的音乐作品中，主要的轴心单音是整个作品的核心，它在作品中有着统领作品、凝聚音高素材、统一结构的作用。当轴心的单音出现时，就会出现辅助轴心单音的次级单音，它们或多或少在次级结构片段中起着暂领音乐发展的中心作用，在单一的音响中形成一股新鲜的动力，推进音乐

进行。

（二）横向微分音化的声部延展

在歇尔西的作品中有大量微分音的运用，但歇尔西对于微分音的使用不同于频谱学派，而是借鉴了东方音乐的音高体系。东方音乐中，微分音的出现来自东方音乐的“腔化”体现，它并非是十二平均律下再细分化的表达，但歇尔西采用了十二平均律下细分音高的微分音表达方式记谱，这也是单音技法早期表现微分音化的具象表达方式。歇尔西的单音思维所关注的是声音内部的描述和追踪，有别于传统多声部作曲所强调的音与音之间的关系。强调音乐中声音纹理渐进的、持续发展的过程。在作品中减少音高的变换，使听者被迫察觉到其他不明显的声音细节，如泛音和微分音高。歇尔西作品的基本原则是对一个单独的声音进行“解剖”，而不是将多个音高以不同的方式进行组合。

歇尔西对声部的延展处理，主要采用不超过二度音程关系的其他音来修饰单音（核心音）的技巧。这种修饰音的出现，一方面在保持了单音的“领导”地位后，丰富了单音在横向上的写作；另一方面让原本静止状态下的持续单音，拥有了向前推进与涌动的力量。

谱例2为歇尔西《四首小品》（Quattro pezzi per orchestra）第二首B调萨克斯声部片段。从谱例2观

察，谱面虽然都是C音，但因为移调乐器的缘由，实际表现的是B音。但主要的是，谱面上的C音在短短的4小节里，有升高1/4音的微分音变化，从原本音调发声的音高——升高1/4音的微分音音调——再回到原本音调发声的音高的过程，将不超过二度音程关系的其他音来横向延展修饰单音，仿佛在专注静止的长音中突然闪烁一个音，把人从游离中拉回来，再加上力度上的细微变化，使这个声部的单音在音高上得到了横向上的推动，微分化的滑奏让单音丰富变化的同时具有橡皮筋一样的伸

缩性。

（三）纵向和音式的声部延展

歇尔西将声部进行叠加，在组织声部关系时，将单音延展的音程或和弦作为其主要成分，形成一个围绕单音为中心的纵向延展模式。歇尔西在作品Uaxuctum的第一乐章中，运用了单音技法最常用的纵向声部延展方法，如谱例３、谱例4所示，即通过轴心单音在上下方衍生出五度与三度音程，并以此分裂出微分音及半音进行，然后再次延展。在歇尔西Uaxuctum第一乐章的第57—61小节中，音乐建立在单音F音上，在随后的持续发展中，单簧管声部围绕F音吹奏出快速的三连音。小号声部奏出的G音，第59小節由G音衍生出C音，在最后一小节纵向上形成相隔半音的双五度和音，即B—F和C—G。

在该乐章的最后收束处，则出现了以单一音G音为核心的三度延展和音，在最后一小节纵向上形成类似于三和弦的纵向声部叠置状态，即：G—B—升1/4音的B—B—D。在某种程度上，纵向上的回归类和弦形态，犹如传统和声中的终止式一样，具有稳定音乐收束结构的效果。当然，在总谱中作曲家改变了这些“和声”形态，使得它们随时间缓慢而细微的流动，逐渐展现音乐中“时间”这一特性。

二、尹伊桑的单音技法运用

尹伊桑在早期作品中，运用达姆施塔特的总体序列手法开始创作，此后他极力将序列元素与东方的道家思想、道家文化相互融合，形成自己独特的单音技法。在尹伊桑的单音技法中，作曲家本人更加习惯称其为“主要音”——即单音在作品中被具体强调。它并不像传统发展音乐中的动机，主题式进行，相反地是由长的、平稳的、内部多少有些变化的装饰音进行主要音的装饰。

（一）序列音高下的单音选择

尹伊桑通过几个中心音进行发展与延续，在既定的中心音声部，通过装饰中心音推动音乐的发展。在装饰音的选择上，作曲家将西方十二音序列技法作为音高素材源泉，选取部分音进行经过式、邻音式的环绕发展，让音乐动力持续且绵延不断。

在单音的选择上，即主要音的确定来源于序列音乐对他的影响。十二音列的排列方法是尹伊桑作品中单音构建方式的关键要点。谱例５为尹伊桑的钢琴作品Five Pieces for Piano的第1小节，从谱例中可以观察到尹伊桑的单音选择是基于严格的十二音序列进行的。作品中，十二音的F、A、F是作为装饰音存在的，以经过性的方式围绕单音发展，是尹伊桑单音序进的一个特色。

（二）横向上的单音装饰

尹伊桑的作品中没有类似欧洲音乐中的动机、主题和戏剧发展，作曲家是用长而平稳的、有些内部变化的音来决定作品的；它的结构基础也不是一个音列或音序列，而是单个音或音组，并用相邻音进行了自由装饰。作品中大量的利用了滑音、倚音、颤音、震音、颤吟、滑颤音、四分之一微分音的波动和音色变化等，对主要音进行装饰。

谱例6为尹伊桑Octet中弦乐组小提琴II声部第211—214小节。由谱例6可以看出，尹伊桑在单音横向上，通过大量的装饰性短倚音和经过性的附点缀音，对主要的单音G音进行装饰性的延展。在乐器奏法上结合大量的滑奏与颤音使用，在声部的横向上运动起来。在Octet这部室内乐中，作曲家在弦乐组其他声部同样处理，促使声部交错且形成复杂织体的音乐音响。这种单音横向进行的环绕式发展，让音乐动力持续且绵延不断，这与朝鲜民族民间音乐中的音乐表达方式“摇声”①相呼应。

（三）纵向“类和弦”结构

谱例７为尹伊桑Octet中弦乐组声部第211—212小节。在低音提琴声部的拨奏中，以“点”状的运动轨迹在谱例中呈现，倍低音琴声部的双音给小提琴与中提琴声部增添了持续的动力。在小提琴与中提琴声部的“线”状轨迹中，小提琴I声部以B音为单音核心，在大量的颤音与滑音演奏中，使音乐上下游离左右。同样的小提琴II声部则是以G音作为核心单音，也是在颤音与滑音演奏中支撑起声部的纵向音响感受，形成错落有致、互相补充、松紧结合的音响关系。在纵向上，第211小节的第3拍音上的“E—C—G—B”这种“类和弦”的纵向结构，与尹伊桑对“和声”的理解是紧密联系的。

尹伊桑在纵向声部延展上，则将每个声部保留各自声部独立前进，使得各个单独的声部间造成大量的摩擦与对比，最终形成一种复合式的音响。在纵向上，尹伊桑以自己的和声规则进行构建，将音高纵向叠置产生的音响进行分类，将音程与音程、和弦与和弦上的紧张度进行相对性的比较，汇集产生一个主要的音响，从而形成音乐在纵向上的主要动力。此外，尹伊桑的创作，在纵向上还有多声音乐的思维，这种多声思维常常以单一音形态引人瞩目。

三、秦文琛的单音技法运用

秦文琛作为国内单音技法运用较突出的作曲家，其单音的“腔化”处理是他创作中的一个亮点。从小在四胡音乐及微分音音乐的耳濡目染下，使得作曲家在创作中运用“单音”思维创作时可以信手拈来。在秦文琛的“单音技法”中，作曲家利用“单音”制造出泛音，并将其分布在作品音响结构中，在泛音中渗入旋律元素，通过单音的强度变化影响音高的浮动。在不同音区、不同音色、不同力度及时值上做“腔化”处理，制造出复杂多变的音响效果，使得单音音高在作品的结构力控制上起到很好的作用。

（一）赋予文化内涵的音高选择

秦文琛的单音选择，更多是基于对本民族——蒙古族元素的继承。在《太阳的影子VI》中，作曲家引用了长调《褐色的鹰》中核心三音列来延展这一文化内涵。对宗教元素和传统民间文化的崇拜在他的作品中体现很多。室内乐《太阳的影子》系列作品中，有4首都不约而同地选择了E音为单音技法展示的轴心单音，选择E音作为藏族宗教中吹管类乐器“铜钦”的基音，目的是通过乐器的音色、音响及音高的变化， 突出地方文化内涵。

谱例８为秦文琛室内乐《太阳的影子VI》第一部分《远方》的乐谱片段。在该片段中，核心三音列

D—E—A音分别在琵琶、扬琴、古筝这3种乐器中出现，一方面是为了开篇亮题，另一方面是为随后排列号40与45处出现的快速单音做准备。此处不同的音区与音色来回地跳跃，犹如闪烁的星星一般。

（二）“诺古拉声腔”的横向装饰延展

秦文琛的横向单音延展则是从蒙古音乐素材中提取核心音高，将“诺古拉声腔”装饰运用到单一音的发展中，在明确单一音微分化偏移的观念上形成单音的装饰，再配以力度、音色的渐变，将原本静态的单音变得动态起来，将单音的产生—发展—消逝完整呈现。秦文琛的单音微分处理，其特点是对一个音在不同时值下的持续，使其成为一个单一连贯的线条，并作为单个音的微分处理：降低1/8、1/4、3/4或升高1/8、1/4、3/4等微分音高。并将不同单音放置在不同的声部、音区、乐器之间，形成一个多线条持续的织体形态。

譜例9为秦文琛室内乐《太阳的影子III》第二乐章（蓝色的云）排连号20处大提琴声部片段。谱例中，作曲家将E音进行微分处理，时而还原音调，时而升高1/4音，时而降低1/4音，飘忽不定的音高让音乐在横向上流动。同时，在主旋律线的单音E音叠加二度音程进行装饰，碰撞的音响效果增加单音横向的声部延展，再配以弦乐自然泛音的奏法，丰富其音色。此处的泛音G音与E音、D音都为协和音程，通过协和动听的音响以及音高变化，形成聚合的效果。这与蒙古音乐中“诺古拉声腔”的音响效果相似，究其根源，还是作曲家骨子里受到了蒙古传统音乐文化的影响。

（三）纵向上的声部延展

单音技法在秦文琛作品中的纵向声部延展，主要有两种方式，一种为“类和弦”的纵向延展，一种为带持续音的单音纵向延展——潮尔音乐的单音延伸。

在室内乐作品《太阳的影子VII》中第18小节处，出现了谱例10中第一个方框的纵向“类和弦”，音高由下至上依次为：E—F—1/4G—G—A—A，这个“类和弦”刚好在作品第一部分结束处，这个音簇和弦以纵向的形态出现，犹如传统中的终止和弦。秦文琛在纵向上以核心单音为主心轴，以微分化的单音在纵向上叠置，形成该单音的“类和弦”结构形态。该谱例的第102小节处，也是一个乐段划分的结构点。不同的是此处的“类和弦”更加细腻，是以全E音为中心的和弦，音高围绕E音做升高、降低音分处理。微分音的加入，让该“类和弦”具有单音技法的“和声”效应。

谱例10的第62—64小节，作曲家运用蒙古族音乐中呼麦元素，以潮尔音乐作框架背景，勾勒出太阳在云层穿梭与闪耀的场景。6个声部中，以一个声部作八度或五度音程的持续写法，将呼麦原理运用于作品中。在其余5个声部，以E音为核心音的微分音变化，加上巴托克拨弦技巧在E音的各个音区快速跳跃，将纵向上的音高关系简单的叠置，通过音色与演奏技法的变化，从多个纬度，将单音技法纵向延展，使音乐呈现绚丽多姿的色彩。

四、3位作曲家单音技法运用上的比较

3位作曲家在单音及技法运用上的差异，本文从单音的多元化、单音的基本形态、单音的节奏特征三方面进行比较。

（一）单音的多元化特征

“单音”在不同的国度文化背景下，有各自文化内涵表达的差异，具体到旋律音韵表达、腔化处理、乐器选择、技术技巧差异、音乐题材与体裁不同等等，自然而然在技法层面显示出单音创作在理念上的差异，反映出对“单音”文化理解和内涵表达的不同。在世界多远文化背景下，对单音和单音表达也必将是多远化的，也需要我们以更开阔的视野去理解这一文化现象。表1是3位作曲家单音技法表现的基本特征比较。

单音在3位不同国籍、不同时代的作曲家作品中，有着不同的文化理解与选择，他们有的是倾向于宗教题材，有的受本民族文化和国外生活经历相互影响，有的则是源于本身对传统音乐的热爱，进而寻求创新与突破。总之，在歇尔西、尹伊桑、秦文琛的作品中，3位作曲家都在声音观念上赋予作品新的美学、哲学意义。

（二）单音的基本形态特征

从基本形态上看，3位作曲家都是在音高选择上，以单音作为音高材料，把音区、力度、时值、音色间的变化作为推动音乐发展的动力。但在单音的选择及处理上，3位作曲家各自有自己的独到处理方式。歇尔西是以类调性的思维来选择单音布局音乐结构；尹伊桑则是根据达姆施塔特的总体序列来进行选择单音的发展与繁衍；秦文琛则是将调式音列与调性思维结合在一起，挑选出赋予文化内涵的单音。3位作曲家对声音的理解是一致的，认为声音触碰时的发声、声音的持续、声音结束时的消散，将单音发声过程细节化、放大化，使声音发声过程中，局部的音色变化能够推动音乐的前进。

谱例11是3位作曲家单音技法呈现的基本形态。从谱例11可以看出，作曲家们在单音呈现时，都有音头、音腹、音尾的完整过程。只是在细节上有各自风格化的处理。但对发声过程的认知是统一的，特别是在音腹长时值维持时，都会在力度上做变化，让静止的单音在音响幅度上变化，从而达到“静中带动”的声音纹理效果。

总的来说，这些细微的处理方式都是为最核心的“单音”，即声音的内核及单音变化处理服务的。某种意义上讲，这与利盖蒂的“微复调”作品《大气》关注内在细微变化的想法是一致的。那些通过感官感知的声音虽然很微弱，但并不能证明它发出的声响是无力或者无效果的，相反它在某种声音力量上被蓄力待发。单音作为统一的音高材料，它不像调性音乐那样以传统的和弦叠置为主发声，或者以更多音的堆砌来刺激听众。它只是回归单音本身，即追求声音的整个过程，包括音的发声、持续和消逝分不开的。

（三）单音的节奏特征

在关于节奏的处理上，3位作曲家有各自独到的做法。在歇尔西的作品中，无明显的节拍特征，体现了歇尔西曾说的“对时间的思考”，当然这种思考在节奏上剔除了西方传统的音乐律动感，转向东方音乐中散板的“韵”。静态的长单音是其基本的节奏展示，在横向上单音的延展则是节奏微观视角下的长单音节奏。在纵向上的节奏变化则体现在横向节奏的拉伸延展上，间接的在纵向上造成了节奏松紧的变化，将纵向的节奏叠加形成对抗的张力，推动音乐发展。

尹伊桑在创作中体现了阴阳对立统一的原则，促使单音做各种节奏变化。在节奏上，尹伊桑的节奏常以长短疏密、强弱力度、高低音区作为对立统一关系表达。可以说一切纵向与横向的节奏变化都源于具有象征意义的单音延展，其“静中有动，动中有静”的节奏处理，从始至终贯彻到他的作品枝节末梢。这样的节奏处理除了具有个人特点以外，还极具有想象力。

秦文琛的节奏语言更多的是立足于中国传统音乐文化。在他的节奏语汇里，我们能解读到“散体、动态、随机”的特点，这与蒙古音乐的特性是密切相关的。在秦文琛的音乐创作中，对蒙古族音乐作了全新的诠释与创新，作品中能够感受到草原的野性与味道。作曲家摒弃了传统意义上的节拍与律动，以模糊时间界限的方式，以横向的单音节奏变化带动纵向的节奏呼吸。

总之，3位作曲家根据各自音乐文化背景，在节奏处理上或散板、或对冲、或动态、或随机，对小节线作用的重新理解，对节拍与律动新的认知，对单音线性思维的延展，突出“气与韵”的特质等，都突破了以律动为音乐主要骨干的观念，转向对声音的动态或者作单音的“腔韵”处理，这样的节奏处理使得音乐更有呼吸感，更加迷人。

结  语

歇尔西、尹伊桑、秦文琛3位作曲家在单音技法的运用上，由于各自文化背景不同，对单音美学价值、哲学意义的理解及创作观念也不尽相同，自然带来单音技术表达层面上各自的创作思考。歇尔西主要以和音与和弦选择单音，尹伊桑则根据序列来进行单音的选择与强调，秦文琛则根据民族民间音乐的调式音列提取选择单音。在横向创作思考上，歇尔西借鉴了东方音乐的音高体系，强调单音思维所关注的声音内部描述和追踪；尹伊桑则用装饰音对主要单音进行辅助推动音乐横向发展；秦文琛则将蒙古音乐中的“诺古拉声腔”装饰到单音横向延展上。在纵向创作思考上，歇尔西将单音延展的音程或和弦作为其主要成分，将声部进行叠加；尹伊桑通过横向声部间造成大量的摩擦与对比，最终形成一种“类和弦”的复合式音响。秦文琛以纵向的带持续音的单音纵向延展——潮尔音乐的单音进行纵向延伸。在节奏处理上，作曲家们在多元文化的浸润下，不约而同地找到了“韵”的特点，摒弃统一的律动，以单音自身的律动带动周围其他音的律动，带来音乐结构及节奏上的相对自由，音乐上产生抑扬顿挫的呼吸韵律感。

歇尔西虽受到东方文化的影响，但终究还是西方文化的根，其音乐呈现，在乐器选择及音乐技法上变化相对较保守。但总的来说，他推动了单音技法的发展。而尹伊桑、秦文琛则是将单音技法本土化，一个融入朝鲜族音乐元素，一个融入蒙古族的音乐元素，将单音技法从音高上进行细腻的变化与深入延展。

20世纪下半叶以来，单音技法的运用在作曲家作品中较常见。单音技法所创作的声响，以前所未有的迸发力发展，在作曲家的眼里它有时是具象的钟声，有时是抽象的内心冥想，有时是高潮片段的标识技法，有时是对复杂音乐的一种抗争回应……。无论单音音乐以怎样的形态、怎样的内核状态、怎样的音色音响拟态，它都给音乐世界增开了一扇大门，以无限的生命力与无穷的音响世界留存并继续在当今世界发展。

◎本篇责任编辑 钱芳

参考文献：

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[4]徐言亭.返本开新——秦文琛音乐中的声音组织与文化表征[D].南京：南京艺术学院，2018.

[5]刘湲.歇尔西的“单一音”探析[D].北京：中央音乐学院，2003.

[6]鲁立.从谢尔西“单一音”技法探其声音主义观[J].音乐创作，2014（9）.

收稿日期：2023-06-23

基金項目：2021年四川音乐学院研究生处重点科研课题“单音技法的运用——以歇尔西、尹伊桑、秦文琛为例”（CYYZ2021005）。

作者简介：陈国威（1975— ），男，博士，四川音乐学院教授（四川成都 610021）；

张茂涛（1993— ），男，中央民族大学音乐学院2022级博士研究生（北京 100081）。

① 一级多音：在同一级音内，可以分出升高半音、降低半音、升高1/4音等，还包括其他不十分确切的微升、微降的音高。

① 刘湲：《歇尔西的“单一音”探析》，中央音乐学院博士学位论文，2003，第31页。

① 摇声：朝鲜族语言方式发展衍变而成的一种音乐表达方式，其中音色的改变、音高的抑扬变化、强度变化出各种振音与滑奏。

① 诺古拉式装饰音：注重线条运动中的“腔韵”观念，反映在作品之中表现为以单个音为中心，在其周围形成离散型的“单个音”偏移以及诺古拉装饰，这些装饰性的声音偏移主要的作用是为了表现中国传统音乐的不确定感，而非孤立的直音。