核心承继·多元并置·融合重构

A TEXTUAL RESEARCH ON THE ORIGIN AND DEVELOPMENT OF THE MELODIC PATTERN

OF GUANGDONG HAN OPERA

摘 要：从传播媒介与历史传播路径来看，湖北汉剧向粤东的传播并非直接传播，而是以“外江戏”中的湖南祁剧班为媒介，分两条路径进行：一是沿着客家人的“南迁之路”将汉调传入粤东；二是沿着广州商帮的“经商之路”将汉调带到粤东。从声腔比较与分析中，发现广东汉剧不仅承继了湖北汉剧声腔的核心基因，而且还吸收了“外江戏”中的徽剧、祁剧、昆曲等外来剧种声腔和客家本土声腔的部分表演成分，是一种多元并置、融合重构下生成的地方性剧种文化，具有典型的承继性与变异性文化特征。

关键词：广东汉剧声腔；湖北汉剧；皮黄腔；传播路径；承继性；变异性

中图分类号：J607        文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）03-0073-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.007

广东汉剧又称“外江戏”或“乱弹”，是广东客家人的戏曲剧种之一，也是广东三大剧种之一，被周恩来总理誉为“南国牡丹”。关于广东汉剧声腔源流主要有“湖北汉剧说”和“徽剧说”两大观点。1933年，广东汉乐专家钱热储先生首先提出了粤东的“外江戏”为“汉剧”的观点，即“湖北汉剧说”。他指出：“何谓汉剧？即吾潮梅人所称外江戏也。外江戏何以称汉剧？因此种戏剧创于汉口故也。……其音节关目，皆属汉剧真传不加变易。”①钱热储先生的“湖北汉剧说”观点在当时得到了普遍认可，如戏剧研究专家萧遥天也认为：“外江戏的鼻祖是汉调，故有循其本来的称呼叫作汉剧。”②但文化的传播必然会受到诸多相关文化的影响，因此后续又有学者在广东汉剧中找到了部分徽剧的表演成分，提出了“徽剧说”③观点。

笔者认为，任何文化的传播都必然会受到迁入地文化的影响而经历一个不断“濡化”与“涵化”的历史过程。因此，对广东汉剧声腔源流的考证，应以文献史料为依托，并与戏剧文本考察互证，采用多层面、多维度的方法，抽丝剥茧般地对其进行解构性分析，这样才能更加准确地为其寻根溯源，并透过广东汉剧声腔的文化阐释来看清客家文化的本質特征。

一、历史传播媒介与传播路径考证

文化传播是指文化由发源地向外辐射传播或由一个社会群体向另一个群体的散布过程，可分为直接传播和间接传播。从现有的文献史料来看，目前并未发现湖北汉剧直接向粤东传播的相关证据，而大量的证据均指向外江戏中“唱汉调”为主的湖南祁剧班。笔者认为，湖北汉剧向粤东的传播应是一种间接传播的方式，即以湖南祁剧班为媒介，不断将汉调传入粤东，而广东汉剧的生成正是粤东梅州外江戏班不断汲取祁剧中的汉调精华逐步改造而成的结果。

（一）祁剧的媒介身份

汉剧、徽剧、祁剧都属皮黄腔系统。戏曲史学家张庚、郭汉城认为：“一种声腔从它的发源地流传开去，在各地生根，形成这个声腔的各种地方分支，而这些分支和它们的母体声腔形成一个系统，我们称之为戏曲上的声腔系统。”①从声腔源流来看，皮黄腔系统源于西皮、二黄在湖北境内的合流。湖北汉剧史学家扬宗珙认为：“皮黄合奏正式形成于武汉，时在明末清初。”②皮黄合流之后，逐渐形成了荆河、襄河、府河、汉河4支汉剧流派。其中，荆河派以沙市为中心向周边辐射。荆河派进入湖南之后，其皮黄调被祁剧、湘剧等剧种吸收，并向江西、福建、广东方向流播。20世纪20年代，著名戏剧学家欧阳予倩先生曾指出：“二黄戏发生于湖北，从湖北而上传湖南、广西、广东（五六十年前的广东调，同汉调还差不多，如今是很不相同了），下传到安徽，总名之曰湖广调，许多徽班老伶工都承认二黄是从湖北传去的。”③戏剧研究学者邹子模指出：“祁剧中的北路即是从汉剧中的西皮传过来的，以后又通过祁剧向东传往江西，主要是传给东河戏和吉安戏，它们原无北路，实是祁剧传过去的，往南传往广西桂剧和邕剧，以及广东汉剧和粤剧；再往东南经广东或江西传至福建的汉剧，这都是祁剧作为媒介传过去的。”④另外，从广东汉剧老艺人李祝山的师承关系上看，也可以证实祁剧的媒介身份。李祝山曾提道：“据上代相传，我外江戏是由湖北汉剧传到湖南，由湖南经赣南、闽西传来我广东。”⑤据李祝山介绍，他的师父是光绪年间从湖南衡阳前往广东卖艺的祁剧班艺人。戏剧研究学者陈志勇在《广东汉剧研究》一书中也提到过类似的观点，他认为“早期粤东‘外江戏的艺术来源主要是汉调皮黄，而两者之间的桥梁是湘南的祁阳班”⑥。因此，从以上学者的相关考证和汉剧老艺人的口述中，基本可以推断出湖北汉剧皮黄腔传入粤东的主要媒介是湖南祁剧。

需要特别指出的是，虽然祁剧是湖北汉剧皮黄腔传入粤东的主要媒介，但广东汉剧绝不是简单地承袭祁剧声腔，而是不断吸取祁剧中的汉调精华逐步改造而成的结果。因此，祁剧与广东汉剧之间的差异是泾渭分明的，如祁剧音乐以弹腔（南北路）、高腔、昆腔三种声腔为主，而广东汉剧却始终以皮黄腔（南北路）一种声腔为主；祁剧老生以真假声交替演唱为主，而广东汉剧老生以真声演唱为主；广东汉剧中保留有汉调的古老唱腔【襄阳调】，而祁剧已无此唱腔。笔者认为，祁剧与广东汉剧是汉调皮黄腔“分途演进”的产物，两者之间的差异性也是两者在历史长河中不断选择的结果。

（二）历史传播路径

粤东地处一隅，交通极为不便。从粤东与外界交流的通道来看，有两条路线是最为重要的交流通道，一是客家先民进入粤东的“南迁之路”，二是广州商帮进入粤东的“经商之路”。从现有文献来看，外江戏班正是沿着这两条路线将汉调皮黄腔带到了粤东，并在此逐渐演变成一种具有鲜明客家特色的地方剧种“广东汉剧”。

1.“南迁之路”——经闽西向粤东的传播路径

经闽西向粤东的传播路径主要是基于客家先民南迁路线而得出的结论。客家先民南迁的一条主要路线是从中原河南出发，经湖北、湖南、江西、福建再到粤东。因此，中原戏曲文化也会跟随客家先民的南迁而进入到粤东一带，这条路线也必然会成为南北文化交流的重要通道。据《福建省志·戏曲志》记载：

清乾隆年间（1736－1796年），湖南“新喜堂”戏班到闽西演出，艺人在宁化县坊田乡池氏祠堂木板墙上留有戏班演出时的题记“乾隆丙辰年寒食节，湖南新喜堂到此开台大吉”。①

王远廷在《闽西汉剧史》一书中也曾提道：“自乾隆丙辰年（1736年）湖南祁剧班‘新喜堂来闽西演出之后，有大量的湖南班在闽西一带活动。如喜光班（道光六年正月），荣顺班（道光十五年正月），春福台（同治三年正月）等。”②宁化县是客家先民南迁闽粤的重要通道；因此，湖南祁剧班“新喜堂”在此留下的演出记录可以进一步证实汉剧经闽西向粤东传播路径的准确性。

当湖南祁剧班进入闽西之后，必然会与当地的戏班进行互动、交流、碰撞，闽西的汉剧班就在这种不断的互动与碰撞中逐渐形成。戏剧研究学者李双认为：“祁剧皮黄声腔流入闽西之后，吸收了闽西木偶、饶平戏、西秦戏以及民间小调等艺术养分，逐渐形成了具有闽西特色的‘乱弹。”③这里的“乱弹”即指“闽西汉剧”。另据《连城县志》记载，大约在嘉庆年间（1796—1820），闽西就出现了本地的弹腔艺人。

嘉庆年间，连城罗坊罗昌银从师湖南艺人陈春生。道光、咸丰年间，龙岩万安韩志安、韩仕昌等艺人相继登台，本地班社兴起。④

戏剧研究专家王卓模在对比道光十五年（1835）正月楚南荣顺班到闽西的演出剧目后发现，其演出剧目与闽中大田汉剧至今上演的“18本头”剧目基本相同，由此推断出“闽西‘乱弹（闽西汉剧）与湖南祁剧存在共同渊源，是同源异流的关系”⑤。

再看粤东一带，据《潮州府志》记载，粤东大埔县曾发生过“演剧赛神，老虎吃人”事件。

康熙三十四年（1695年）冬十月弓洲乡虎噬人，是日乡人方演剧赛神，男女聚观。日未晡，忽二虎各噬一人去，观剧者奔走骇散，及鸣锣追之，已无及矣。⑥

针对文中的“演剧赛神”，汉剧研究专家丘煌曾做过评论。他认为：“到底当时所演何戏虽未记载，但根据闽西粤东的客家人是由中州经福建宁化迁来，加上闽西粤东汉剧历来不分彼此，艺人们有互相串班演出的情况来推断，当时所演的戏极有可能是汉剧或祁剧。”①丘煌的推断主要是基于当地史志文献无其他剧种活动的记载，再考虑到客家人迁徙的路线和闽粤文化交流的情况，因此他认为此“演剧”极有可能是“汉剧”或“祁剧”。另外，从乾隆年间的两首竹枝词中也可以发现汉剧（汉调）在粤东流传的痕迹。一是乾隆年间著名文学家乐钧所作的《韩江櫂歌一百首》中的一首，词云：

马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音。昨夜随郎看景戲，月中遗落凤头簪。②

词中提到的“韩江”位于粤东潮州，“胡琴”“楚调”为湖北汉剧皮黄声腔的重要标志，因此这种演剧的音乐显然是外江皮黄声腔，而且从词中也能发现“楚调”“秦腔”“土音”三者之间的文化交融现象；二是乾隆年间毗陵太守李宁圃所作的《程江竹枝词》，词云：

程江几曲接韩江，水腻风微荡小舢。为恐晨曦惊晓梦，四周黄篾悄无窗。江上潇潇暮雨时，家家篷底理哀丝。怪他楚调兼潮调，半唱销魂绝妙词。③

词中提到的“程江”即粤东梅县的程江镇，而“楚调兼潮调”即汉调夹杂着潮州音乐，这也反映了南北戏曲在粤东交融的文化现象。从以上两首竹枝词可以看出，湖北汉剧皮黄腔最迟在乾隆年间就已经流传至粤东一带，而从目前的文献史料来看，其流传路径必定与“闽西入粤东”的客家先民南迁路径相同。潮剧研究专家萧遥天对汉剧经闽西入粤东的传播路径也持赞同态度。他指出：“外江戏（汉剧）之入广东……其流入之路线必由闽西赣南经客家繁布之梅属诸县。”④丘煌则指出：“广东汉剧源于湖北，舞台语言沿用‘中州音韵。于清乾隆丙辰年（1736年）之前，经湖南班（祁剧）传入粤东。”⑤因此，从以上文献和学者的相关考证中，可以基本推断出汉剧经闽西向粤东传播路径的准确性。

此外，从戏曲称谓来看，广东汉剧与湖北荆河戏、常德汉剧、赣州东河戏、闽西汉剧都被称为“南北路”。戏曲学家流沙认为：“所谓‘南北路，最早是由荆河戏叫出来的。”⑥从各地对“南北路”称谓的一致性也可以发现一条以湖北荆河戏为起点，向南经湖南常德、江西赣南、福建闽西再到粤东的汉调皮黄腔传播路径，而此路径恰恰与客家先民南迁的主要路径相吻合。因此，这种戏曲称谓的一致性也间接印证了这条传播路径的准确性。

2.“经商之路”——经广州向粤东的传播路径

乾隆二十二年（1757年），乾隆皇帝下令广州一口通商，全国商品皆由此出口。一时间，全国商帮云集广州。俗话说“商路即戏路”，外省戏班开始随商贾大量涌入广州，并于乾隆二十四年（1759年）在广州建立了“外江梨园会馆”。根据文献学家冼玉清对《外江梨园会馆碑记》的研究，乾隆年间，广东戏剧即有‘外江班与‘本地班之分。而‘外江班分别来自江苏、江西、安徽、湖南、河南、广西六省；‘外江班所囊括的唱腔剧种，包括了昆腔、徽戏、弋阳腔（赣剧）、皮黄南北路（含汉剧、湘剧、桂剧）、河南梆子（即豫剧）等许多唱腔。⑦外江班以精妙、雅致的表演很快占据了广州剧坛的主导地位，清代诗人杨懋建在《梦华琐簿》中对“外江班”与“本地班”的表演曾有过记述：

广州乐部分为二：曰“外江班”，曰“本地班”。外江班皆外来妙选，声色技艺并皆佳妙。宾筵顾曲，倾耳赏心。录酒纠觞，各司其职，舞能垂手，锦每缠头。本地班但工技击，以人为戏，所演故事类多不可究诘。言既无文，事尤不经。①

大约从道光后期开始，“本地班”崛起，本地戏粤剧开始在广州剧坛兴盛，甚至有些“本地班”打着“外江班”的旗号上演粤剧，而真正的“外江班”逐渐退出了广府地区，开始北上向粤东潮汕一带转移。外江班进入潮汕之后，开始设立科班，吸收部分当地人学戏、演戏，这也标志着外江戏本土化的开始。咸丰八年（1858年），汕头开埠，昔日的小渔村一跃成为粤闽赣三省的对外贸易集散地和主要港口。《民国新修大埔县志》曾描述其“为国内港冠，清咸丰年间开作通商口岸后，既成南北洋咽喉重地，与上海香港骎骎乎有鼎足之势”②。潮汕经济开始进入大繁荣时期，商业的繁荣也吸引了一大批外江班来此发展。据汕尾市陆丰县玄武山寺碑文记载：清咸丰、同治年间（1861—1873）湖南“老三多”戏班进入潮汕。“老三多”是外江班四大名班之一，进入潮汕之后，它带动了一大批广州外江班前往潮汕地区活动，最多的时候达到了30多个，外江戏在粤东进入了鼎盛时期。同治末年（1874年），受“中日战事”③影响，部分外江班开始向山区梅州转移，并在梅州开科招徒，一批本地的外江班名角相继涌现，如大埔的李祝三、罗芝琏，梅县的彭君儒、林冠乾等。外江戏在梅州地区的流播过程中，不断融合部分外来剧种声腔和客家本土声腔、佛道曲牌，逐渐形成了自己独特的艺术风格，进而演变成为一种客家地方戏。

二、核心承继——对湖北汉剧声腔核心基因的承继

（一）板式格律

汉剧皮黄腔为板腔体结构，板腔体结构的音乐以对称的上下句作为唱腔的基本单位，并按照一定的变体原则演变出各种不同的板式，以满足戏曲音乐不同场景的需要。因此，從皮黄腔的板式格律比较，可以较为直接地判断出广东、湖北两地汉剧之间的亲缘关系（见表1）。

由表1可见，广东、湖北两地汉剧皮黄腔的板式格律基本一致，特别是广东汉剧的主要板式【慢板】【原板】均保留了湖北汉剧的板式格律特征。因此，从板式格律的一致性可以判断出广东汉剧承继了湖北汉剧的核心基因。再看徽剧板式，据《中国戏曲音乐集成·安徽卷》“徽剧概述”中介绍：“在老艺人的传腔中，西皮无‘慢板。”④而这种“一板三眼”的【慢板】又恰恰是两地汉剧的核心板式，汉剧的其他板式均由【慢板】派生而来。从这一点可以看出，广东汉剧与湖北汉剧的板式同源，而与徽剧的板式源流并非一致。

此外，从表1的对比分析中也可以明显地发现广东汉剧板式的一些变异性特征。如西皮腔中派生出了【马龙头】【滚板】【哭板】3个板式，二黄腔中派生出了【二板】【散板】【快板】【倒板】【滚板】【哭科】6个板式。相较于湖北汉剧，广东汉剧派生出的这些板式可以更加细腻地表现出剧中人物的情绪变化，如【滚板】【哭板】【哭科】分别以3种不同的唱腔方式来表现剧中人物内心痛苦、悲愤的情绪变化；【散板】【快板】【倒板】分别以3种不同的唱腔方式来表现剧中人物激动的情绪变化。这些派生的板式，不仅增强了广东汉剧唱腔音乐的表现力，也形成了广东汉剧与湖北汉剧母体唱腔之间的差异性。

（二）独特唱腔

独特唱腔往往是经过了漫长的历史沉淀，具有鲜明剧种特色的古老唱腔。在广东汉剧唱腔中，至今还保留了湖北汉剧的一些独特唱腔，如【襄阳调】【罗罗腔】等，而这些独特唱腔又恰恰是徽剧唱腔中所没有的。据丘煌先生介绍，他一直疑惑广东汉剧《雷神洞》中京娘“战兢兢”为何种唱腔？直到丘先生1983年前往安徽参加首届全国皮黄剧种研讨会时，才发现京娘“战兢兢”唱腔实为湖北汉调早期的古老唱腔【襄阳调】。①另一种独特唱腔【罗罗腔】，又名【七句半】，其特点是唱腔中贯穿了大量的后半拍起唱，在广东汉剧《闹严府》和湖北汉剧《穆桂英下山》中均有此唱腔。因此，从两地汉剧中均保留的这些独特唱腔，也可以进一步证实两者之间的亲缘关系。

（三）剧本唱词

剧本唱词是戏剧文本传承的重要内容，通过剧本唱词的比较分析，可以进一步厘清剧种之间的亲缘关系。以下剧本选自《明清戏曲珍本辑选》①《俗文学丛刊》②《乐剧月刊》③。

剧本一  《李密投唐》王伯当唱词：

自从大王到此地，锦绣江山化灰泥。提兵调将无人语，有功不赏胡乱为。众将纷纷散了去，一个东来一个西。（湖北汉剧，节选自《明清戏曲珍本辑选》）

自从大王到此地，锦绣江山化灰泥。持兵调将全不晓，有功不赏乱兵机。七彪八猛皆分散，一个东来一个西。（广东汉剧，节选自《乐剧月刊》）

剧本二  《辕门射戟》刘、关、张上场诗：

桃园结义胜昆仑，犹如同胞共母生，三人曾把黄巾灭，才得威名天下闻。（湖北汉剧，节选自《俗文学丛刊》）

桃园义重赛昆仑，犹如同胞共娘生，三人曾把黄岗破，赫赫威名天下闻。（广东汉剧，节选自《乐剧月刊》）

从以上唱词的比较来看，广东、湖北两地剧本唱词虽有些许差异，但内容表述完全一致。笔者认为，湖北汉剧早期剧本已经流传到粤东地区，并得到了广东汉剧艺人较好的传承；但汉剧在粤东的流播必然会受到客家方言的影响，以至于唱词的表述出现部分差异性。语言学家王力指出：“他们（客家人）说的是混杂着土话的官话。在他们迁徙的远途中，时而损坏了他们的语言，时而为各地的方言所影响而其语言变为更丰富；他们因山居之故，使语言变为富于特征，与别的方言有分别。”④剧本唱词是一种语言艺术，因此它在流播过程中必然要与客家人南迁沿途方言和客家本土方言相融合，而这种融合将直接导致剧本唱词的内容表述发生变化。广东汉剧剧本唱词的变异性特征充分体现了汉剧文化“濡化”与“涵化”的历史过程，同时也成为广东汉剧区别于湖北汉剧的重要标志之一。

（四）基本调

“基本调”是指戏曲唱腔内部的基本属性，如腔式、行旦唱腔与常用调式、板式起唱与过门起收、主奏乐器等等。通过戏曲唱腔“基本调”的比较，往往能够更加细致的分析和判断不同剧种之间的亲缘关系。

1.腔式

“腔式”是指词曲的组合形式。根据“腔式”的不同特点，民族音乐学家沈洽将其分为“基本句式”和“变化句式”两类。“所谓‘基本句式就是在不断沿用，沿用中又不断改变，这样一种历史的传承方式中得以相对稳定（定型）下来的‘程式单位（特定的曲牌和板腔）中句子的特定格式；而相对于‘基本句式来说发生了变化的句式，就称为‘变化句式。”⑤同时还指出：“无论唱词还是唱腔，其‘基本句式的格局都包括着‘纵向和‘横向两个方面……不论是曲牌体还是板腔体，基本‘横向规格大致为特定的句数，每句特定的字数，这些字数限度内的顿逗节奏组织，也即词逗数和词逗结构。其‘纵向规格则是每句尾字的平仄和每句尾字的韵辙。”⑥笔者认为，戏曲腔式中的“基本句式”往往具有较为稳定的传承惯性，也是戏曲曲式的基础结构，因此从“基本句式”的结构特点可以看出各剧种之间的亲缘关系。

基本句式：七字句（2+2+3）

《射花荣》唱词：纵然/将我/千刀刮，为臣/言来/听根芽。（选自湖北汉剧）

《打洞结拜》唱词：头上/青丝/盘龙髻，樱桃/小口/一点红。（选自广东汉剧）

基本句式：十字句（3+3+2+2或3+3+4）

《两郎山》唱词：他要我/将胡儿/斩绝/杀

尽，又要我/将胡儿/一齐/踏平。（选自湖北汉剧）

《红书宝剑》唱词：老爹爹/请息怒/容儿/细讲，儿命苦/怎配得/状元/才郎。（选自广东汉剧）

广东、湖北两地汉剧以“七字句”和“十字句”为“基本句式”。从“横向规格”来看，两地汉剧均以对称的上下两句作为唱腔的基本结构单位，“乐逗规律”也表现一致，即“七字句”为2+2+3的组合规律，“十字句”为3+3+2+2或3+3+4的组合规律。从“纵向规格”来看，两地汉剧上下句尾字的韵辙关系表现一致，即上句尾字为仄声调，如“刮”“髻”“尽”“讲”，下句尾字为平声调，如“芽”“红”“平”“郎”。此外，广东汉剧“去声字上翘”的演唱特点又带有明显的湖北西南官话痕迹。汉剧研究专家李金钊也曾指出：“汉剧上翘的去声字，在表现豪迈、倔犟的气势方面，有它特殊功能，因而被京剧广泛采用，外省的湖南湘剧、广东汉剧、广西桂剧、陕西汉剧、湖南汉剧等等都保留了武汉去声字的特点。”①因此，从以上纵横关系的腔式比较分析中，可以看出广东汉剧保留了湖北汉剧腔式的基本规律。

2.行旦唱腔与常用调式

在“行旦”名称方面，广东汉剧基本保留了湖北汉剧“一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂”的十行脚色制名称，只是部分名称的表述和归类并不一致，如湖北漢剧中的“末”“生”两行对应广东汉剧的“公”行；湖北汉剧的“净”行对应广东汉剧的“乌净”“红净”两行；湖北汉剧的“旦”行对应广东汉剧的“正旦”“青衣”两行，等等。

表2中，两地汉剧的行旦名称虽有差异，但行腔特点却基本相同，如湖北汉剧的“末”行唱本音为主，行腔深沉苍劲、醇厚优美，与广东汉剧的“公”（老生）行相似；湖北汉剧的“生”行唱本音为主，兼唱边音，行腔高亢激昂、刚劲峭拔，与广东汉剧重唱功的中年生角较为相似；湖北汉剧的“贴”行唱边音为主，行腔华丽秀美、细腻婉转，与广东汉剧的“花彩旦”相似。最后，通过两地汉剧各行当行腔的逐一比较，可以得出以下结论：湖北汉剧的“末”“丑”“夫”分别与广东汉剧的“公”“丑”“婆”行腔相似，湖北汉剧的“净”“杂”分别与广东汉剧的“乌净”“红净”行腔相似，湖北汉剧的“生”“外”分别与广东汉剧中重唱功的中年生角和重表演的中年生角行腔相似，湖北汉剧的“旦”与广东汉剧的“正旦”“青衣”行腔相似，湖北汉剧的“小”“贴”分别与广东汉剧的“小生”“花彩旦”行腔相似。

此外，两地汉剧各行旦演唱时常用的调式也较为相似，如湖北汉剧的末、外、夫、生、丑在演唱西皮腔曲调时常用宫调式，与广东汉剧的公、生（重表演）、婆、生（重唱功）、丑相同；湖北汉剧的末、旦、丑、小、夫、贴在演唱二黄腔曲调时常用徵调式，与广东汉剧的公、正旦、丑、小生、婆相同，等等。由此可见，湖北汉剧声腔在向南流播的过程中，虽然各行当的名称发生了一些变化，但实质性的行腔特点却基本保留了下来。

3.板式起唱与过门起收

“板式起唱”即起唱时的“字位安排”。皮黄腔剧种的乐句演唱一般分为“头逗”“腰逗”“尾逗”三个部分，即腔式中2+2+3或3+3+4的“乐逗规律”。“头逗”就是乐句的起句，是板式起唱的重要观测点之一。虽然广东汉剧中有部分剧目与徽剧剧目相同，但在板式起唱规律上，广东、湖北两地汉剧的“头逗”都是“眼起”，而徽剧的“头逗”却大多是“板起”；广东、湖北两地汉剧的“腰逗”都是“板起”，而徽剧的“腰逗”既有“板起”也有“眼起”；广东、湖北两地汉剧【慢板】的“尾逗”为“板起”，【垛子】（【退板】）的“尾逗”为“眼起”，而徽剧的“尾逗”均为“板起”。由此可见，广东、湖北两地汉剧的板式起唱规律相一致，而与徽剧起唱规律相比则有所区别。

此外，戏曲音乐的过门也具有稳定的传承惯性，不同的板式有着不同的过门特点。在广东、湖北两地汉剧的唱腔板式中，【慢板】与【原板】是主要板式，通过观察主要板式的过门起收规律，可以判断出两者之间的亲缘关系。

从表3可以看出，广东汉剧延续了湖北汉剧过门起收的基本规律，而且起收规律更趋于稳定，如湖北汉剧中的二黄腔存在着两种过门起收方式，而广东汉剧只有一种。

4.主奏乐器

一般而言，戏剧声腔的伴奏乐器是相对稳定的，特别是主奏乐器。因此，从主奏乐器可以进一步判断各剧种之间的内在联系。

湖北汉剧的主奏乐器为“胡琴”，广东汉剧为“头弦”。头弦的乐器形制、发音特点与胡琴相似，但头弦的琴筒较小，发音更加尖细、明亮，这一特点与祁剧的主奏乐器“祁胡”更为相似。徽剧的主奏乐器“徽胡”的琴筒较大，弓毛松软，音区偏低，发音更为沉闷。因此，无论是乐器形制，还是发音特点，徽胡与头弦都相差很大。

总体来看，广东汉剧承袭了湖北汉剧主奏乐器的类型和特点，但也进行了部分改良。笔者认为，广东汉剧主奏乐器改良的主要原因有两方面。一是“祁剧”的媒介作用。广东汉剧吸取了祁剧主奏乐器的部分特点来丰富自身，如吸取了祁胡的小琴筒形制进行改良，但又不是完全承袭祁胡，因为在琴筒的材质上，头弦为木制，祁胡为竹制，祁胡的竹制琴筒其实是承袭了早期胡琴的材质特点。在道光三十年（1850年）叶调元所作的《汉口竹枝词》中曾描述了竹筒胡琴参与汉调伴奏的情景：“月琴弦子与胡琴，三样和成绝妙音。啼笑巧随歌舞变，唱是止鼓板及此三物，竹滥丝哀，巧与情会。”①而近代湖北汉剧的胡琴已改良为木质琴筒材质，这一特点与广东汉剧的头弦相同。二是与岭南本土文化有关。当汉剧流入广东之后，其伴奏乐器必然要与岭南本土原有的“高胡”“椰胡”

“小鼓”“大钹”等民间乐器并存。在这种互动交融中，汉剧主奏乐器只有通过不断改良，使其更加接近岭南音乐的演奏风格，才能更加符合岭南客家人的音乐审美，从而受到客家群体的欢迎。因此，从广东汉剧主奏乐器的改良过程可以看出，其主奏乐器的改良并不是完全承袭某一剧种乐器，而是一个不断借鉴、融合重构的过程。

三、多元并置、融合重构——对其他声腔的吸收与采借

客家文化是一个具有多元性、包容性的地域文化，广东汉剧声腔的形成也是如此。它不仅吸收了外江戏中的汉调精华进行不断改造，而且还融入了外江戏中的徽剧、祁剧、昆曲等外来剧种声腔和客家本土声腔，是一种多元并置、融合重构下生成的地方性剧种文化。

（一）对其他外来剧种声腔的吸收

1.徽剧剧目、唱腔和乐器

从广州外江梨园会馆现存的碑记来看，自乾隆二十二年（1757年）广州通商之后，外江戏班就开始在广州一带活跃。到乾隆末年，逐渐打破了昆曲主宰广州剧坛的局面，形成了以湘班、徽班为主的“乱弹时代”。徽班在粤的传播过程中，对广东汉剧的形成必然会产生一定的影响，如广东汉剧至今还保留着一些徽剧的传统剧目和音乐唱腔。在张沛芳、涂公卿、吴伟忠编写的《广东汉剧介绍》一书中就曾提到：“徽剧早期剧目《快活林》《淤泥河》《王婆骂街》《挡马》《齐王点将》，也为广东汉剧所同有。在音乐唱腔上，安庆调与安春调相同，两者的二黄平板也相似。”②“二黄平板”又称“大板”“流水大板”，在广东汉剧中是仅次于西皮、二黄的重要唱腔，常常在剧中穿插使用，有时也作为全剧的唯一唱腔，如传统剧目《贵妃醉酒》《团圆曲》《僧尼会》等。据广东汉剧院丘煌、罗恒报在《广东汉剧源流探讨》一书中考证，“大板源于徽班”③。此外，广东汉剧在武场方面还常用一种音色高亢尖锐的特色乐器“号头”，此乐器在形制、音色和用途上与徽剧特色樂器“三不出”基本相同。由此可见，广东汉剧还吸收了徽剧的剧目、唱腔、乐器等表演成分。从另一方面来看，这些外来剧种声腔表演成分的吸收又无疑加剧了广东汉剧声腔的变异。

2.祁剧剧目和独特腔调

祁剧是湖北汉调向闽粤传播的重要媒介，但祁剧在传承汉调的同时，自身的一些剧目和腔调也会被广东汉剧吸收。20世纪80年代，《中国戏曲志·福建卷》编委会从福建龙岩市万安乡收集了道光至咸丰年间（1821—1861）的外江班剧目手抄本，共收录了近百个传统剧目，其中《双贵图》《打登州》《血手印》《迥笼鸽》《珍珠塔》等12个祁剧剧目也被一同收录。龙岩万安的外江班也称为“汉剧”“小腔戏”。因此，从这种汉调外江班上演祁剧剧目，也可以看出祁剧与汉剧之间的渊源关系。另外，在广东汉剧中至今还保留着祁剧“四门腔”的独特腔调，这种腔调是人物角色上场时走四门的专用腔调，以烘托威武肃穆的舞台气氛，在广东汉剧《挡曹》中，关羽上场后就有走四台角、杀四台角、唱一段、舞一段的祁剧表演场景。

3.昆曲剧目和唱腔曲牌

昆曲是广东重要的外来剧种之一，曾一度在广东剧坛占据主宰地位。从乾隆四十六年（1781）广东巡抚李湖的奏折中，可以看出昆曲在广东民间盛行的情况：

臣查民间演唱词曲大抵昆戏，俱有刻本，其乱弹、秦、楚、弋阳等腔多出于市井谬妄之徒，随意凑集，彼此互相传抄。①

昆曲作为广东民间的重要演剧之一，对广东汉剧的形成必然会产生一定的影响，这在广东汉剧的剧目和唱腔曲牌中均能发现。在广东汉剧的剧目中，至今还保留了《思凡》《收柳》《左慈进柑》《六国封相》等25个昆曲剧目②。昆曲的唱腔婉丽妩媚、一唱三叹，常常被汉剧艺人称之为“雅乐”，但由于昆曲唱腔的演唱难度较大，昆曲剧目也曾一度辍演，现在广东汉剧中的昆曲曲牌仅在部分剧目中使用，或与汉剧唱腔曲牌配合使用，如《骂曹》中的【风吹荷叶煞】，《挡马》中的【黄龙滚】，等等。还有部分昆曲剧目则直接改为大板唱腔，如昆曲剧目《思凡》《僧尼会》等。

（二）对客家本土声腔的采借

民族音乐学家冯光钰指出：“客家音乐既是从移民文化传播所派生，又是与原住民土著音乐融合而成。”③从戏曲音乐的角度来看，客家戏曲音乐同样存在着上述文化交融现象，即中原戏曲文化对客家本土文化的吸收与采借。

1.客家民间小调

客家民间小调是广东汉剧本土唱腔的重要素材，如【红粉莲】【玉美人】【卖杂货】等民间小调都可作为某一场景的唱段来参与表演，例如传统剧目《百里奚认妻》中的唱段【思夫】，该唱段全部以客家民间小调连缀而成，而另一唱段【哭皇天】则是在客家民间小调【红粉莲】和昆曲【风吹荷叶煞】的基础上进行改编而成。另外，在《白牡丹》《小姐过关》《荡湖》等活泼短小的歌舞类剧目中，民间小调的唱腔运用也较多。近些年，在新编汉剧的创作中，为了赋予广东汉剧更多的客家地方特色，客家民间小调的采借越来越受到重视，使用变得越加频繁。

2.客家佛曲唱腔

佛教在客家地区有着很深的历史根基。汉剧在客家社会的流播过程中，不仅服务于群众的日常娱乐活动，还参与客家社会的一些宗教礼俗仪式活动。如客家社会的一些安龙转火、祠堂祭祖、节日庙会等礼俗活动中，表演汉剧往往是一种彰显宗族荣耀的重要方式。卢友权、李造祥在《桃尧的文教卫生体育事业》一文中曾记载：“每年的农历八月半，尧塘堡都要举行迎神祈福大会，在圩坪搭临时戏棚，请‘老三多或‘新荣天‘新天彩等戏班演唱汉剧。”④广东汉剧中的【普庵咒】【莲池海】【五声佛】等佛曲唱腔，就是汉剧艺人吸取佛曲唱腔之后，再运用于各类客家礼俗仪式活动当中，以此来增强汉剧表演的宗教性色彩。这类佛曲唱腔在敬神、娱人的过程中，推动了汉剧向客家本土化的演变，也增强了客家群众对汉剧文化的认同感和归属感。

结  语

关于广东汉剧声腔源流，学界的看法颇多，但将问题抽象后发现，最终可以归结为西皮、二黄的讨论。通过相关文献史料的考证，目前并未发现湖北汉剧直接向粤东传播的相关证据，而大量的证据均指向外江戏中“唱汉调”为主的湖南祁剧班。因此，湖北汉剧向粤东的传播应是一种间接传播的方式，它以湖南祁剧班为媒介，不断将汉调皮黄传入粤东，而广东汉剧的生成正是粤东梅州外江戏班不断吸取祁剧中的汉调精华逐步改造而成的结果。

从广东汉剧与湖北汉剧的声腔分析中，笔者发现广东、湖北两地汉剧在板式格律、独特唱腔、剧本唱词、基本调等方面均表现出众多的一致性，特别是广东汉剧的舞台语言一直沿用“中州音韵”（中州官话）而非客家话。从这些特点可以看出广东汉剧承继了湖北汉剧声腔的核心基因。文化的传播始终伴随着融合与被融合，汉剧声腔在广东的流播同时也受到了外江戏中的徽剧、祁剧、昆曲等外来剧种声腔和客家本土声腔的影响，以致于广东汉剧声腔表现出部分变异性特征。笔者认为，广东汉剧的核心基因乃中原汉族传统文化之因，它是客家族群对中原汉族传统文化的承继与认同，而其中的变异性则是文化濡化与涵化之果，它是汉剧在流播过程中与外来剧种声腔、客家本土声腔三者之间互动交融的结果。广东汉剧声腔的承继性与变异性，恰恰反映了客家文化的多元性和包容性特征，也充分体现了客家文化的博大精深和人文魅力。

◎本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2022-12-22

基金项目：2021年教育部人文社科研究规划基金项目“粤闽赣边区汉畲文化交融下的客家礼俗音乐与文化认同研究”（21YJA760041）；2020年广东省哲学社会科学“十三五”规划项目“梅州客家传统礼俗仪式音乐与中华文化认同研究”（GD20XYS29）；2018年广东省普通高校人文社会科学重点研究基地客家研究院招标课题“客家民俗跳觋仪式音乐调查与传承研究”（18KYKT07）。

作者简介：罗钢芹（1978— ），男，嘉应学院音乐与舞蹈学院副教授（广东梅州 514015）。

① 钱热储：《汉剧提纲》，汕头印务铸字局，1933，第5页.

② 萧遥天：《潮州志·戏剧音乐志，饶宗颐.潮州志》（第八册），潮州市地方志办公室补编重刊本，2005，第3666页.

③ 广东汉剧院编剧杨启祥先生在1963年提交给“汕头专区汉剧汇演组委会”的《广东汉剧考源》一文中提出了“徽剧说”的观点。

① 张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社，1989，第23页。

② 扬宗珙：《湖北汉剧皮黄合奏考》，载扬铎、扬宗珙： 《汉剧丛谈与续汉剧丛谈》，中国档案出版社，2004，第106页。

③ 欧阳予倩：《谈二黄戏》，载《小说月报》第17卷号外，商务印书馆，1927。

④ 邹子模：《祁剧弹腔北路的历史渊源》，《衡阳师专学报》1989年第2期，第40页。

⑤ 转引自丘煌、罗恒报：《广东汉剧不是源于徽剧而是源于湖北汉剧》，《星海音乐学院学报》1998年第3期，第80页。

⑥ 陈志勇：《广东汉剧研究》，中山大学出版社，2009，第56～58页。

① 福建省地方志编撰委员会编《福建省志·戏曲志》，方志出版社，2000，第28页。

② 王远廷：《闽西汉剧史》，海潮摄影艺术出版社，1996，第12页。

③ 李双：《试论湖南祁剧的传播与闽西汉剧的历史关系》，《中国音乐》2015年第4期，第108页。

④ 龙岩地区地方志编纂委员会编：《龙岩地区志》（下），上海人民出版社，1992，第1264页.

⑤ 王卓模：《闽西汉剧与民间音乐研究》，燕山出版社，2000，第50页。

⑥ [清]周硕勋纂修《乾隆潮州府志·卷十一·灾祥志》，清乾隆二十六年（1761）刊本。

① 丘煌：《广东汉剧音乐研究》，中山大学出版社，2011，第1～2页.

② 乐钧：《青芝山馆诗集·卷八》，续修四库全书工作委员会： 《续修四库全书》，上海古籍出版社，2002，第1490册。

③ 袁牧：《随园诗话·卷十六》，江苏古籍出版社，2000，第422页。

④ 萧遥天：《潮州戏剧音乐志》，天风出版公司， 1985，第36页。

⑤ 丘煌：《广东汉剧音乐研究》，第1页。

⑥ 流沙：《宜黄诸腔源流探》，人民音乐出版社，1993，第50页。

⑦ 冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》1963年第3期，第105～120页。

① [清]杨懋建.梦华琐簿，张次溪编纂《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社， 1988，第350 页。

② 刘织超修，温廷敬：《民国新修大埔县志·卷十一·民生态》，民国三十二年（1943）铅印本。

③ 1874年2月6日，日本以“牡丹社事件”为借口，由陆军中将西乡从道率舰队侵略台湾，清政府派福建船政大臣沈葆桢率军赴台与日作战，造成粤闽沿海局势紧张，部分外江戏班受局势影响开始向内地转移.

④ 中国戏曲音乐集成编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·安徽卷》，中国ISBN中心，1994，第335页。

① 采访日期为2020年5月13日。

① 《明清戏曲珍本辑选》，中国戏剧出版社，1985。

② 《俗文学丛刊》，台湾新文丰公司，2001。

③ 《乐剧月刊》，汕头公益社，1934。

④ 王力：《汉语音韵学》，中华书局， 1956，第665页。

⑤ 沈洽：《〈腔词关系研究〉读解（续二）——第五章 腔词节奏关系（Ⅰ）：腔词节奏段落关系读解 第六章 腔词结构关系之一：腔词句式结构关系读解》，《音乐艺术》2008年第2期，第68页。

⑥ 同上书，第69页。

① 李金钊：《汉剧音乐漫谈》，上海音乐出版社，1987，第201页。

① 〔清〕叶调元：《汉口竹枝词》，徐明庭辑校《武汉竹枝词》，湖北人民出版社，1999，第95页。

② 张沛芳、涂公卿、吴伟忠：《广东汉剧介绍》，梅县地区汉剧研究小组，1979，第5页。

③ 丘煌、羅恒报：《广东汉剧源流探讨》，广东汉剧院油印版，1983，第32页。

① 转引自朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，中国书店，2007，第59页。

② 参见管石銮：《广东汉剧昆曲唱腔选辑》，梅县地区汉剧研究组，1979。

③ 冯光钰：《客家音乐传播》，中国文联出版社，2000，第3页。

④ 卢友权、李造祥：《桃尧的文教卫生体育事业》，梅县文史资料（第17辑），1990，第9页。

A Textual Research on the Origin and Development of the

Melodic Pattern of Guangong Han Opera

Luo Gangqin

Abstract：  From the standpoint of communication media and historical transmission routes， the dissemination of Hubei Han Opera to eastern Guangdong was not a direct process. Instead， it was propagated through two distinct

paths by the Hunan Qi Opera Troupe in Waijiang Opera. The first path involved the transmission of Han Opera to

eastern Guangdong along the "southward migration road" of the Hakka people. The second path entailed the

introduction of Handiao to eastern Guangdong via the "business road" utilized by Guangzhou business gangs. By

conducting a comparative analysis of the phonology， it becomes evident that Guangdong Han Opera not only

preserves the fundamental elements of Hubei Han Opera but also incorporates certain performance aspects from

external operas such as Hui Opera， Qi Opera， Kunqu Opera in Waijiang Opera， and local Hakka operas. As a result，

it emerges as a local opera culture that arises from the juxtaposition， integration， and reconstruction of multiple

influences. This amalgamation gives rise to distinct cultural characteristics characterized by both inheritance and

variability.

Key words： Han Opera， Pi Huang Qiang， propagation path， inheritance， changeability