浅谈表演中内部与外部的矛盾与统一——以《斜杠青年》中的甘宁为例

傅文青

（南京艺术学院 江苏 南京 210013）

一、表现派与体验派的基础概论

（一）没有体验，无从体现

表现派的表演观念是，在表演中不能有任何真实情感的参与，同时，更强调演员要创造出人物性格，因为性格化的表演远大于一切，而不是演员自身形象的表演。哥格兰也提出，演员在表演的时候需要为角色创造出“理想的范本或理想的典范”“一旦提升到她们所塑造的形象的高度，演员就必须控制情感、控制自我，不动丝毫情感地重复演自己。”所以，演员是利用纯粹的表演练习与肌肉记忆和那些脑海里的感情记号完成表演，推动表演的不是真正的感情体验，而是单纯的动作表现或者说是大脑支配。通俗的解释就是，他们认为表演的技巧大于真实的体验，他们为声音、台词、形体表演赋予了强有力的功能。在表现派看来，必须胸有成竹、游刃有余地驾驭表演技巧，才有可能成为一个伟大的演员。

（二）先有体验，才有体现

在体验派中，与表现派不同的是，表演者的每一个表演瞬间都是当下体验的成果。这种创作方法会使舞台表演具备必要的真实感、新鲜感和纯真感。它可以帮助演员鲜活并且带有真实感受地出现在舞台上，它摒弃了刻板的表演规则，演员在很多时候想的都是用这些东西去“填补角色的内心的空虚”。要明白“只有活的有机的体验，才能够创造出活的创造物。”体验派也叫作“体验艺术”，斯坦尼提出：“体验艺术的目的首先是在舞台上创造活生生的人的精神生活，并通过舞台艺术形式反映这种生活。”体验派的英国演员亨利·欧文说：“能把自己的情感化成他的艺术的演员，比起一个自己永远无动于衷的、只对别人的情感进行观察的演员来说，不是要更胜一筹吗？”根据此番言论我们不难看出，体验派的表演者认为，任何演员在表演中的情感应该是演员用来创作的材料，因此，演员在表演中应该全身心投入，并且创造出角色真切的情感体验以及情绪反应，从而反映到外部动作的塑造上，这才称得上是真正的表演艺术。

（三）真体验，精体现

如今，中国高校中学生学习的表演体系以斯坦尼斯拉夫斯基体系为主，他也同样强调表演艺术中体验的必然性。斯坦尼认为，表演发生于角色的生活环境当中，必须完全正确并且合乎逻辑，演员要像活生生的人那样真实地去思考，去表现自己。接近角色的唯一途径就是达到这一步：自己不是剧中人，而是角色本身，以角色去感受，其意思即体验角色与体现角色是统一的。

二、体验与体现

（一）体验与体现的创作关系

体验与体现可分为两种：内部关系与外部关系，以及演员与角色之间的关系。此文着重论述的是内部与外部的关系，并且会简单分析角色与演员的关系。演员以其自身为创作材料，演员在创作过程中始终保持两个自我：一个是演员本身，一个是角色。双重生活在创作过程中必然存在，即演员以自己的创作生活和创作感受为基础，同时体验角色的生活感受，在剧本的规定情境中感受其所扮演人物的喜怒哀乐，从而实现二者的辩证统一，最后呈现在舞台上。体验与体现的统一也包含了内部与外部的统一，正如“情动于衷而形于外”“容动而神随，形现而神开”，就是说，在演员拿到剧本开始表演的创作过程中，他对角色内心的体验在表演中起主导作用，在人物创作的准确度上起决定作用，并反映到外部的行为表现中，二者实际上是一种从属关系。反之，外部创作也是帮助演员找到人物基调和人物内心活动的有效手段，其为思想情感的表达服务，所以，这是内部与外部的关系。

（二）“内外”兼修，相辅相成

内部与外部的关系也是找到人物定位的关键。首先，演员拿到剧本后，要对其进行深度分析，了解角色的背景、生活环境、发生的事件以及整个事件发生过程中人物的心理变化等。在这个过程中，演员应该去体验角色，找到与演员本人相似度高的情感，以便剧本落地后进行“借鉴”，而后根据剧本中的人物寻找符合“他”的外部（性别、身高、职业、性格、家庭状况以及经济状况等）特征的元素，从接触剧本到完成人物形象表演都不能离开体验，也就是不能离开寻找人物内心这一环节，离开了对人物内心的表现，演员便无法找到与人物真实生活与思想感受所对应的情感体验。从内心体验这一点来说，演员在舞台上的表演很少体验到所谓即兴的情感，他们经常运用的是自身熟悉的重复的情感，也就是早先经历过和体验过的并且是自己记忆深处难以忘怀的情感，这种情感具有十分重要的功能。关键问题在于，我们在现实生活中体验过的情感也许跟角色需要表现的情感没有什么关系。演员在舞台上所运用的重复的情感应该是经过时间打磨之后留下的最纯粹的情感，这时候，演员要在舞台上进行借代。这个过程是在我们的情感记忆中完成的，所以体验是基础，这里的体验也包括演员本身对角色的态度，在这里，演员若是与其塑造的角色各方面相差甚远，可借助别的有效途径拉近演员与角色之间的距离，感受相关作品的人物内心，有效寻找到角色的内心世界，再根据剧本中角色的需求与导演要求，对其外部进行从头到尾的塑造，让外部为找到内心服务。反之，离开了体验的人物角色看起来就像是一个苍白的躯壳，“观众的眼睛是雪亮的”这句话有其道理，那些仅仅使用外部技巧以及模式类的技巧所呈现出来的表演往往都会缺乏真正打动观众的力量，显得“虚假”“过于外化”。体验艺术之所以值得被我们珍视，是因为情感与体验所呈现的效果远远大于表现派外部构造的固化模式所呈现的效果，让观众和表演者更理解角色的心意。

三、人物创作中的体验与体现

（一）《斜杠青年》中甘宁的人物分析

以笔者参演的原创大戏《斜杠青年》为例。主要角色名叫“甘宁”，是产业园区管委会副主任，年龄30 岁，她是有资格跟世界顶级人物会面的人物，她丈夫是猎头公司的老板，日常所接触的人中有诺贝尔奖得主。笔者通过剧本内容发现，有多种身份符号出现在这一人物形象之中。演员作为与她人生轨迹毫无交集的人，无法清楚地知道三十岁的成功女性有着怎样的生活背景，经历了怎样的成功和坎坷，更重要的是她对生活，对爱情，对事业，对家庭的心理感受的变化以及无数种情绪交织时的反应，对于这些笔者未曾经历过，也未曾体验过，无法感同身受，更无法短时间内复制。经过前期的围读剧本以及对人物小传的编写，笔者逐渐对这个人物形象的设立找到一些灵感。外表坚强的甘宁在事业上有着一颗不屈服、坚韧不拔的心，在屡次碰壁之后，她还是想着“死了我也要再试一次，要不我死了都不舒服”。当所有人都在期盼着她成功时，她却因自己疏忽大意失败了。在重压之下，甘宁怀着沉重的心情来到丈夫为她准备的一大桌佳肴美酒面前，从一开始的吞吐到最后卸下所有的面具，她真真切切地诉说着她的不易，十几年的心路历程仿佛都暗藏在这一场二人情感戏之中，更暗含着她想为这个家庭增光添彩却以失败告终的惭愧。原本的庆功宴变成了失败“典礼”，甘宁忍着泪水不让老公看出自己负了众望，强忍着笑脸迎接老公的热情。当得知老公为她准备了两只盐水鸭时，甘宁彻底绷不住了。因为她的失败也因盐水鸭而起，那是造成她失败的关键环节，跟剧中台词一样，“煮熟的鸭子，真的飞了”。说这句话的人物内心也像一个开关按钮被人碰到一样，展现了要强女性甘宁多少年的辛酸苦辣，在老公默默无闻的拥抱下，两人心中的廊桥仿佛再次被搭建起来了。

（二）《斜杠青年》中人物“甘宁”的设计与创作

这是甘宁在剧本里经历的一场戏，也是最难把握的一场戏。虽然台词不多，但她的内心需要很强大的背景支撑，作为一个饰演甘宁的表演者，并且演员与角色之间的生活轨迹“零重合”，要想完全驾驭角色，还需要挖掘剧本中未曾提到过的经历，以演员创造的人物小传为根基，想象某一件事在角色身上会如何呈现，而演员本身又会怎么表现，找出区别，摒弃“本身反应”，找到“角色反应”。剧本中许多关键性的台词都言简意赅，这些语句是笔者刚拿到剧本时理解上的“硬伤”，笔者无法走进甘宁的内心，无法真切领悟到她的痛楚。但作为演员，必须理解和构建一条符合角色行为的连续且有效的行动线。通过自己的想象去完成这一条完整的链路，那就是“强迫”自己：从我拿到这个角色的那一刹那，我就不是“我”，更不是陌生的角色，我必须是剧本里规定情境中的“我自己”。于是，笔者开始多次解读剧本，解读甘宁的内心世界，并找寻了诸多类似的剧本和影视剧进行观摩借鉴，试图从中找到切入口，将看到过的相似的经历所产生的情感进行替代，并且，在生活中遇到每一件事都会想：若此时此刻我是“甘宁”，我会怎么处理，如何将自身与角色融为一体，修剪“我自己”的棱角，勾画甘宁的模样。有了这些体验的基础后再回归舞台，从内心体验出发真实地说出台词，相信和对手建立的夫妻关系，找寻对方角色的内心并进行理解，建立默契，碰撞出自然而然的“夫妻感”，通过三个月磨这一场戏，笔者明显感觉自己在向甘宁靠近，将有意识地塑造甘宁变成无意识地举手投足间和甘宁合二为一，我越来越能清楚明了地感受到她的每一寸肌肤、每一个细微的表情，从而找到支撑我内心的依据，以及每一处的情绪的缘由，再去构想如何表现其甘宁几次崩溃的情绪分寸，以至于每次登上舞台，我都能每次准确到找到规定情境状态下的“甘宁”，所有的情绪感应在体验后成为固定的肌肉记忆。因为此时此刻我就是甘宁，我不是我自己，我和甘宁已经不是扮演者与人物的关系，我就是甘宁本人，这就是找寻人物的内心体验所带来的巨大成效。这一过程并不容易，是否能找到人物内心对能否成功塑造角色影响巨大。外部行为是内部意向和内心对行为的需求的一种反映，处在上述状态时，所有的台词都是不加修饰地随着人物的内心自然而然表现出来的话语，也就是说“人话”。外部塑造还包括角色的服化道，她的职业属性是一个成功女性、公务员。所具有的代表性的外化表现应该是西服套装、全皮纯色小高跟鞋、利落干练干净的中短发，精致且大气的妆容，背着一个随时能装下任何文件的名牌公文包（显示职业性以及社会地位，穿着打扮的质感、价格、品牌一定也要符合人物的属性），再具体到外部动作上，甘宁应该走起路来具有干净的脚步声，工作中说话言简意赅，说话有寸劲，面对不同的对象，比如家人、朋友等，说话习惯及方式定然不同，对职场与生活的态度也定然不同，演员要赋予角色在剧本中看不到的“面”的生活画像，这是辅助演员找到人物内心的一种途径，也是帮助演员建立更加强大充实的内心的必要之路，只有内部与外部统一，才能造就这个角色，使之鲜活地呈现在舞台上，才有机会打动观众的内心。

（三）对角色的再次认知

想要塑造一个完美的角色，必须做到内部与外部的辩证统一，从体验出发，体现是在体验的基础上产生的，二者相辅相成。有了体验才有机会走进角色，从而作用于语言、声音、形体、表情的表现等方面，再作用到人物外部质感的辨别上，而不能直接从外部特征走进角色。正如亨利·欧文所说：“一个伟大的演员的惊人之笔都是经过仔细的估量、研究与琢磨的”。所以，那些想靠着一时灵感完成伟大的表演的说法显得十分荒谬。演员要树立正确的表演观念，在感受角色内心的同时也应当具有“深湛的艺术修养”，体验角色的内心是体验角色的精髓，譬如“演睡着了”，若在台上真真正正地“睡着了”，那无疑是一个笑话，失去了表演的分寸感，此种体验内心的方式非彼体验，这种体验是一种艺术的体验，但其根基在生活中。