“上党古赛写卷”中所载队戏相关问题析疑

潘梦婷

摘 要：近年来，队戏虽经学界讨论，但就其分类和艺术渊源仍有争议。笔者通过梳理队戏的相关学术研究，得出其一，“上党古赛写卷”所载队戏可分为正队戏（大队）、衬队戏、流队（走队、队子、演乐队、上马队）三种类型：其二，正队戏艺术渊源最早可确切追溯至“队杂剧”（队杂戏），拥有“队舞”程式性，比其更具戏剧性。

关键词：“上党古赛写卷”；队戏；“队舞”；“队杂剧”

上世纪八十年代，为配合《中国戏曲志·山西卷》的编纂工作，张振南、栗守田、原双喜等山西戏剧工作者到处走访勘查，先后在长治市潞城县南舍村和长子县东大关村找到了《迎神赛社四十曲宫调》《唐乐星图》等抄本；后又陆续发现了《赛上杂用神前本》《告白文书本》《赛乐食杂集》《赛场古赞》等16本抄本。这一系列写卷抄本被学界统称为“上党古赛写卷”，是从明嘉靖元年（1522）到民国十四年（1925）古上党地区迎神赛社的实录。因写卷所具有的浓厚学术价值，一经问世，便引起了各界学者尤其是戏剧界的广泛关注。抄本中所载大量的乐曲、戏剧名目及其演出情况，为戏剧研究提供了宝贵的材料。尤其是其中对队戏的记载，填补了戏剧研究某一方面的空白。从写卷问世至今近四十年的时间中，大批学者对队戏进行了全方位深入剖析。但笔者在梳理相关文献时，发现其分类及各艺术渊源上都不可避免地存在争议。鉴于此，笔者拟在前人研究的基础上，就其中这两个关键性问题重新进行梳理。

一、队戏分类之析疑

队戏是一种与“队”有关的古老而独特的戏剧形态。[1]队戏在史料中最早记载是北宋刘斧在其所著《青琐高议》后集卷之五——“隋炀帝海山记”中记录的隋炀帝在梦中与陈后主的对话：

后主曰：“忆昔与帝同队戏时，情爱甚于同气，今陛下富有四海，令人钦服不已。”[2]

由此可知，早在隋代宫廷便有队戏的演出。也许会有人质疑，宋人所记隋事，还是梦中生发的或许有些荒诞，但起码可证明作者的生活年代，即北宋仁宗朝，已有队戏演出。[3]后诸如元杨维桢《送朱女士桂英演史序》载：

当思陵上太皇号，孝宗奉太皇寿，……小说为史惠英，队戏为李瑞娘，影戏为王润卿，皆中一时慧黠之选也。[4]

《元史·祭祀志六》载：

岁正月十五日……八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬舁监坛汉关羽神轿军及杂用五百人。……兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人，……首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。[5]

以上文献中，均有队戏相关记载。但以上史料均只见其名，其可能与祭祀相关，具体的表演形式，则直到写卷问世，随着黄竹三、杨孟衡、廖奔、寒声、麻国钧、黎国韬等大家深入研究才可见一斑。

写卷中所出现的队戏相关名称就有数十种，对其分类，诸家各执一词。黄竹三先生在《谈队戏》一文中将其分为上马队戏（走队、流队）、供盏队戏（哑队、衬队）和正队（大队）。[6]廖奔先生在《晋东南祭神仪式抄本的戏曲史料价值》一文中明确指出队戏应分为正队戏（大队）、衬队戏、队子（走队、流队、演乐队、上马队）三种类型。[7]仔细分析，我们发现，两位学者对正队戏的看法一致。正队戏是和杂剧、院本一样的正式戏剧演出，它包含“队列、舞蹈、音乐、戏剧”等因素，情节完整，形式复杂。在每天的祭神仪式结束后，于神庙戏台上进行。《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》（以下简称《礼节传簿》）中在供盏仪式之后所列出的“正队”以及《唐乐星图》中“头场、正场、末场”中所列“正队”剧目，都属于“正队戏”的范畴。如《礼节传簿》中“房日兔”值日篇：

计开：前行说《细分露台》。

第一盏：《老人星歌》曲，补空，《净沙乐》；

第二盏：靠乐歌唱，补空，《慢词》侑食；

第三盏：“温习曲破”，补空，再撞再杀；

第四盏：《走番（樊）城》，补空，《下河东》；

第五盏：《闯辕门》，补空，《神杀忤逆子》；

第六盏：《古城聚义》；

第七盏：合唱，收队。

正队：《过五关》；

院本：《错立身》；

杂剧：《擒彦章》。

《唐乐星图》正场队戏目次：

迎盏仙乐同前。讲分戏竹。值宿厶神。奉[獻]（迎）

正队：汉·[纪]（己）信装高祖

宋·[疯]（风）和尚扫秦

汉·九里山大会垓

十八[骑]（计）误入长安

衬队：五鬼齐下生

残唐·鸦观[楼]夺带

三国：独行千里

汉·霸王[封]（斩）官

大破[蚩尤]（池牛）

残唐·[叠]（复）挂午时牌

晚杂剧：后汉·二十八宿擒王莽

[临]（龙）虎殿三王定[政]（正）[8]

这其中《过五关》《汉·[纪]（己）信装高祖》《宋·[疯]（风）和尚扫秦》《汉·九里山大会垓》《十八[骑]（计）误入长安》为正队戏。

二位对“衬队戏”的看法如出一辙，认为其只是简单的装扮表演，在神庙献殿上举行，时间、规模不受限制，故名“衬”。如上所示《走番（樊）城》《下河东》《闯辕门》《神杀忤逆子》《古城聚义》《五鬼齐下生》《残唐·鸦观[楼]夺带》《三国：独行千里》《汉·霸王[封]（斩）官》《大破[蚩尤]（池牛）》《残唐·[叠]（复）挂午时牌》皆为衬队戏。供盏队戏一般是指供盏献艺时在第四至第六盏中间上演的队戏，其只是针对队戏在仪式轴上的位置而言[9]，并未清晰解释队戏的表演形式及特点，故不可作为队戏的分类概念。因“衬队戏”大多只在供盏第四至六盏演出，一些学者将“衬队戏”等同于“供盏队戏”。但黎国韬在《上党古赛写卷新探——队戏考》中将“正队戏”也归入“供盏队戏”中。据以上材料我们可知，“正队戏”是在供盏结束，收队之后才和院本、杂剧依次进行演出的，故这种说法是有误的。“哑队”这个名称最初出现在寒声、栗守田、原双喜所著《上党傩文化与祭祀戏剧》一书中《礼节传簿》篇，《齐天乐·鬼子母揭钵》等二十五个“角色排场单”被命名为“哑队戏排场单”。但作者们也在注解中表明，原写卷抄本中并没有此字样，这是根据上党堪舆家与乐户口述所命名的。[10]因此，此类剧目在进行演出时，无宾白，演员们在乐户伴唱、音乐伴奏中用身段、手势等肢体动作进行表演，“前行”解说，故命名为“哑队戏”。[11]此名因演员在表演过程中不说不唱而得，没有更深刻的含义。《唐乐星图》篇中有一批共二十八个与以上类型相同的角色排场单。作者们将此名目标为“衬队戏（哑队戏）排场单存目”。张振南《〈赛上杂用神前本〉校注》中认为此角色排场单应该归属于“流队戏”范围。但《齐天乐·鬼子母揭钵》这种类型的排场单（如下所示），称为“哑队戏”“衬队戏”还是“流队戏”的说法众说纷纭。

《齐天乐·鬼子母揭钵》一单舞

“曲破”，八大金刚[八位]，四揭地（谛）神（四个），诸天子，观音，古伏（佛），飞天夜叉（十个），伏（佛）留鬼子母，石头附（驸）马，上，散。[12]

“队子”（走队、流队、演乐队、上马队）的定义，二位学者对此看法一致。“流队戏”是祭赛活动中村落里游行社火式的演出，是在举办赛事时把各路神祇迎请至规定祭祀神庙的路途中进行娱神表演。[13]神像通常置于轿子里或由人抬着，或在车上由马拉着前进，故将这种类型的表演称作“上马队戏”“走队”“行队”“流队”。[14]此种类型的演出大多为简单的人物装扮或具有一定情节，演员不说不唱，伴有舞蹈动作。至此，三类队戏的概念已经清晰，如表1所示。

简单装扮

厘清各队戏的概念之后，再探讨诸如《齐天乐·鬼子母揭钵》这种类型的角色排场单应属哪一类。通过实地采风考察，杨孟衡在《上党古赛写卷十四种笺注》中表明，这一组剧目是上党古赛供盏过程中一种流动型的队戏表演，是以群体舞蹈为主，配以乐曲歌唱，在行进中模拟某一戏剧故事的一种艺术形式。[15]黎国韬则指出这类角色排场单是演员在表演时不念不唱，着重强调行进和舞蹈，多在“下请”“迎神”时进行表演。综合各学者对角色排场单的解释，我们得出结论：其一，该类型的剧目是在“迎神”时行进式表演的；其二，在表演过程中不说不唱，仅有简单角色扮演。综合以上各队戏的分类可知，诸如《齐天乐·鬼子母揭钵》等类型的角色排场单属于“流队戏”范畴。

以上所述梳理清晰了“上黨古赛写卷”中所载队戏就其表演形式和功能可分为正队戏（大队）、衬队戏、流队（走队、队子、演乐队、上马队）三种类型，以及各自于写卷中的名目剧本。

二、队戏溯源之析疑

因“上党古赛写卷”中所记载队戏种类较为复杂，我们只有先厘清队戏之分类，才能溯其起源。最早对队戏起源较系统的论述是寒声先生1987年在参加中国戏曲艺术国际学术讨论会时所发表的《“队戏”，被戏剧史遗忘的篇章》一文。先生认为：“‘队戏这种戏剧形态最早形成于宋代，它可看作是‘队舞的演变。叙事性是‘队舞演变为‘队戏的转折点。‘队戏最显著的特征是戏剧性的表演与歌、舞队的结合，乐部伴唱，演员在伴唱和解说中，以舞蹈演绎人物故事。”他在之后又提到这两种艺术形式和“灯戏”“秧歌队舞”一样，一直都是我国民间极受欢迎的娱乐形式。《中华戏曲》第一集中所讲《南宋灯戏图》极有可能属于南宋时期的民间队舞、队戏表演。它的演出形式也较接近北方的“秧歌队舞”。今天北方农村的“社火”表演都可看作是古代民间队舞、杂剧的传承演变。[16]在这之后学术界大部分文章认可“队戏”源于“队舞”这一观点，并把这一观点作为既定事实，在此之上加以分析。但这就衍生出了不少问题。一是“队舞”演变为“队戏”最本质的转变点在哪里；二是既然“队舞”发生到后期演变为“队戏”，为何“队舞”直至南宋还在表演；三是如果南宋民间社火表演也是“队舞”表演，为何宋代相关史料中关于“队舞”和民间社火“舞队”是分开记载的。

麻国钧先生在《“行”的仪礼→“停”的戏剧——队戏源流辩》一文中认为队舞、队戏的起源可追溯至行像、行傩以及与之相类似的“行”的仪礼。当“行”的仪礼为了娱神或娱人而停下来时，就完成了从仪礼向演艺艺术的转化。[17]廖奔先生也提出了类似的观点，他认为行傩表演、行像习俗、舞队表演以及抬阁表演对队戏产生了直接影响，尤其是佛教行像习俗。麻、廖二位所提表演类型均是以装扮人物、巡街游行的方式进行的。据《元史·祭祀志六》记载可知，元代时兴和署掌管的妓女装扮人物，是以队列形式游城行进。这都表明上党地区队戏很有可能源自这种“行”的艺术。“上党古赛写卷”中所载队戏三种分类的演出形式各不相同，尤其“正队戏”，它是一种在戏台上演出的情节较为完整的戏剧类型，但这样溯其起源有点过于片面。

面对以上困境，黎国韬先生认为，“正队戏”和“流队戏”是两种不同类型的戏剧形态，那么就可以分别探寻其起源。首先通过表演环境、演出形态、传承演变途径等方面的对比，得出正队戏最早可追溯至北宋宫廷队舞；后又从演出形态、内容等方面阐明流队戏的艺术渊源是宋金城乡舞队中的“杂扮”伎艺。[18]

笔者所持观点与黎国韬先生基本相同。这种观点较前两种观点也更为全面，但仍未解决最关键的问题：“队舞”演变为队戏其最根本的特点在哪里？既然演变为队戏，为何在南宋仍有演出？通过对文献资料进行考究，笔者认为“正队戏”的艺术渊源更确切可追溯至北宋宫廷大宴“分封盏制”中“队杂剧”这种拥有“队舞”程式性，却比其更具戏剧性的艺术形式。宋孟元老《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官人内上寿”条记载：

第五盏御酒，独弹琵琶。……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。小儿各选年十二三者二百余人，列四行，每行队头一名，四人簇拥。……乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段。……杂戏毕，参军色作语，放小儿队。

第七盏御酒，慢曲子……参军色作语，匀女童队入场……仙掌执花，舞步进前成列，或舞《采莲》，则殿前皆列莲花。槛曲亦进队名。参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱。乐部断送《采莲》讫，曲终复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场，亦一场两段讫，参军色作语放女童队。又群唱曲子舞步出场。[19]

由此可知，宫廷供盏演出次序一般为：舞队先上场表演，完毕后，由舞队勾“杂剧”出场，在“杂剧”表演时，舞队继续留在场中，等“杂剧”表演结束后，舞队一起退场。《东京梦华录》卷九又云：

内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似像，市语谓之“拽串”。

卷七亦云：

其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段。[20]

陈旸《乐书》记载：

宴时，皇帝四举爵，乐工道词以述德美，词毕，再拜，乃合奏大曲。五举爵，琵琶升殿独奏大曲，曲上，引小儿舞伎，间以杂剧。[21]

从以上史料我们可以得出：其一，女弟子队表演的情形是“执花，舞步进前成列，或舞《采莲》，则殿前皆列莲花”，说明北宋时期的宫廷“队舞”更多是抒情；其二，在北宋宫廷“杂剧”间杂在“队舞”中演出，且具有“队舞”一定的程式性；其三，北宋时期的杂剧以“群队”的形式演出，且表演杂剧的人很有可能是“队舞”的演员。正队戏包含“队列、舞蹈、音乐、戏剧”等因素，又因杂剧在北宋时期是各类戏剧演出的总称，也可称“杂戏”，并未形成南宋时期成熟的三段式。那么这种具备“队舞”程式性，又更多表现戏剧性的艺术形式——“队杂剧”或“队杂戏”，则更有可能是“正队戏”最早的起源。

这种艺术形式在南宋逐渐演变为“大曲歌舞”，而杂剧则走上了一条与其完全不同的发展道路。北宋后期阶级矛盾和民族矛盾尖锐复杂，社会动荡不安，宫廷无法支撑耗资庞大的排场。因此南宋撤教坊，宫廷大宴简化程式，取消了“队舞”这种形式单一、需耗费大量人力组织排练的节目。南宋时期的“队舞”即“大曲歌舞”则在保持其程式性的前提下顺应时代要求，演出时人数缩减，且可用音乐舞蹈表示一定的人物情节，有时也可在各大臣的府邸演出。[22]如宋孝宗朝右丞相史浩所记“大曲歌舞”《剑舞》一例：

二舞者对厅立裀上。竹竿子勾，念……

竹竿子问：既有清歌妙舞，何不献呈。二舞者答；旧乐何在。

竹竿子再问：一部俨然。

二舞者答：韵再前来。

乐部唱《剑器曲破》，作舞一段了，二舞者同唱《霜天晓角》……

乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段。[舞罢，二人分立两边。别两人汉装者出，对坐，桌上设酒果。]竹竿子念……

乐部唱曲子，舞剑器曲破一段。[一人左立者上裀舞，有欲刺右汉装者之势。又一人舞进前翼蔽之。舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。后有两人唐装出，对坐。卓（桌）上设笔砚纸，舞者一人换妇人装立裀上。]竹竿子勾，念……

乐部唱曲子，舞剑器曲破一段。[作龙蛇蜿蜒曼舞之势。两人唐装者起。二舞者、一男一女对舞，接剑器曲破彻。]

竹竿子念：项伯有功扶帝业，大娘驰誉满文场。合兹二妙甚奇特，堪使佳宾酹一觞。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。歌舞既终，相将好去。

念了，二舞者出隊。[23]

王国维先生曾因《东京梦华录》中记载早期杂剧一场两段，而此舞中正好表演了两个故事，推断此《剑舞》为杂剧。但经过袁禾先生等人考察，认为此时的“大曲歌舞”与北宋宫廷队舞具有相同的程式性表演特点，当为同一表演性质的歌舞类型。那么，此时的“大曲歌舞”在表演形式和内容方面更多继承了北宋宫廷“队杂剧”（“队杂戏”），而杂剧至南宋，在宫廷演出时除仍保留由参军色致语勾其入场外，与队舞完全分离，并在表演形式、内容、角色的设置上逐渐成熟。

三、结 语

综上所述，“上党古赛写卷”所载队戏可分为正队戏（大队）、衬队戏、流队（走队、队子、演乐队、上马队）三种类型。其中正队戏艺术渊源最早可追溯至“队杂剧”这种拥有“队舞”程式性，却比其更具戏剧性的艺术形式。流队戏的艺术渊源是宋金城乡舞队中的“杂扮”表演。近年来，队戏虽迭经学界讨论，但仍极具探究的空间，不仅弥补中国戏剧史上的某些空白，同样有助于探索中国古代舞蹈史发展规律。唯有先厘清队戏的分类以及各类的起源，才能予其于中国戏剧史、中国古代舞蹈史上更好的定位，才能最大限度地发挥其价值。

（福建师范大学音乐学院）

参考文献

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[9] 王志峰．“哑队戏”献疑[J]．文艺研究，2017（1）：90-98.

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[11] 寒声．寒声文集：第一卷[M]．北京：中国戏剧出版社，2004.

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[15] 杨孟衡．上党古赛写卷十四种笺注[M]．台北：财团法人施合郑民俗文化基金会，2000.

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[18] 同[1]．

[19] 孟元老．东京梦华录（外四种）[M]．北京：文化艺术出版社，1998.

[20] 同[19]．

[21] 陈旸，张国强．乐书[M]．郑州：中州古籍出版社，2019.

[22] 袁禾．小议“队舞”与“大曲歌舞”[J]．云南艺术学院学报，2002（3）：65-66.

[23] 史浩．鄮峰真隐漫录[M]．北京：线装书局，2004.