西陂天后宫拐子龙纹窗棂设计思维探析

牛佳伟,汪晓东

(集美大学 美术与设计学院,福建 厦门 361021)

福建省西陂天后宫戏台两侧各有一拐子龙纹窗棂,窗棂上下有一条环板,顶部与戏台天花板相接,底部有一较高窗槛,整体高约2.12米(包含下方窗槛),宽约1.15米,厚度约11.5厘米,距离戏台前沿约有3.3米。戏台左右各有一穿插枋连接前后立柱并与窗棂相交,相交处近乎位于窗棂图案正中(见图1)。拐子龙纹窗棂纹饰以中轴线左右对称,窗棂正中是一个博古青铜器纹饰,左右有两条较大龙纹,龙头作吐水状,与博古纹相接,尾部成回字形,与下方博古架纹饰相接。中心纹饰四周环绕四条较小龙纹,盘旋于窗棂四角,尾部成回字形在窗棂中段相接。窗棂上下条环板同样各有两条龙纹装饰,虽皆为龙纹,但各有差异(见图2)。

图1 西陂天后宫戏台穿插枋

图2 西陂天后宫戏台拐子龙纹窗棂

一、来源与表现:拐子龙纹窗棂的纹饰设计

拐子龙纹窗棂的形成并非一时之功,也非闽地独有的建筑纹饰。使用拐子龙纹装饰窗棂的设计过程大概可以为两个阶段:第一个阶段是拐子龙纹的形成,这是长期历史文化发展的成果;第二个阶段是将拐子龙纹应用于窗棂之上,这需要依据结构进行重新设计。拐子龙纹是龙纹的一种,而龙纹的源头十分复杂。马承源在《中国青铜器》中说:“青铜器纹饰中,凡是蜿蜒形体躯的动物,都可归之于龙类。龙在商代人的心目中,大概是多种多样的。”[1]作为传统文化代表性纹饰之一的龙纹本身是受中国自古以来的多种纹饰影响而发生变化的,很难从中剥离出单一纹饰的发展脉络。因此,本文从拐子龙纹窗棂的结构和视觉特征出发,尝试剖析该纹饰的设计思路,并发掘其背后的设计意图。

西陂天后宫戏台拐子龙纹窗棂正中是一个上宽下窄的瓶状图形,瓶身镂空,底部瘦长且有双足,立于方形架子之上,似博古图。博古图来自于宋代《宣和博古图》,早期博古纹多为阴刻或阳刻的金石器物,内容较为单一,而随着博古图日渐世俗化,博古题材融入了更多的器物。直到清代中期,博古纹饰变得精细繁复,布局舒朗,形态清俊,常有上宽下窄,底部颀长且以底座托载的器型,与窗棂中部纹饰相似。[2]拐子龙纹窗棂正中心的博古器物以镂雕形式存在,纹饰整体位于框内下半部分,而椭圆形瓶肚紧靠瓶嘴,恰好正处于窗棂纹饰中心。椭圆在拐子龙纹窗棂的使用并非仅此一处,博古纹瓶口绽出的两朵云纹与左右龙纹吐出的云气相合形成一个近圆的封闭区域,而左右两条龙纹的龙身与器物结合,同样形成一个环形空间。另一方面,作为画面中心的纹饰,博古纹通过对纹饰走向的设计引导观者视线产生流动:从龙口吐出的云气出发,观者视线随瓶口云纹下移,沿瓶嘴往下,经瓶肚中线云纹与瘦长瓶身连接,而后视线随瓶子左右两足流转并关注到大龙尾部构成的回字形纹饰,再随着与之相接的两条小龙龙尾的上卷态势而不断盘旋攀升,经由位于上半部分的两条小龙引导后回到画面中轴线,最终收拢至大龙龙首相接之处,形成一个完整闭环,极具节奏感。

博古器物纹两侧龙纹左右相对,龙首苍老卷曲,龙身垂直而立,尾部分为大小两瓣,较小一瓣穿过中间的器物,从后绕入再从内伸出,并在末端又分一瓣,竖直向上与瓶口相接;较大一瓣垂直向下,与博古架相接,而后回折成回字形,纹路末端同样再分一瓣,向上延伸,与两边较小龙纹相接。尾部卷曲的龙纹在青铜器时期就有体现。周代龙纹摆脱了商代“怪异神兽”的设计,转向艺术化、设计化的特点。这一时期的龙纹“多带凤形,其角多仿凤冠,颈部多弯曲上扬,头部多见回顾式,龙口不在大张而改做平张,上下唇常有卷曲,尾部亦多旋卷。”[3]直到春秋战国时期,周室衰微,礼乐崩坏,龙纹演变出了“群龙交缠”的交龙图案。这种图案经过极度地抽象简化,原本为龙的形象特征被极大消解,形成一种交错复杂的装饰效果,与拐子龙纹窗棂效果相似。贡布里希说:“意义可以破坏形式,就像形式可以破坏意义一样。”[4]176而反过来说,形式又可以赋予物品意义,经由形式设计的物品往往具有更为鲜明的属性。过度抽象化的纹饰可以通过强调“首尾”的方法重新树立纹饰的秩序,拐子龙纹窗棂就是典型的一例。通过龙首,尤其是眼睛的凸显,观者可以直接确定该从何处开始欣赏,并随着身体的走向而转移视线,最终至龙尾终结。这样的设计为已经失去“威吓”意味的龙纹提供了一种全新的意义:作为视觉图像,龙纹安居于建筑之上,成为建筑整体的一环并为观者的欣赏提供视点与引导。

围绕两条龙纹的是四条较小龙纹,这四条龙纹盘旋于窗棂四角,尾部回寰卷曲,于窗棂中段两两相接,相接处有带状纹饰作捆绑之意。与中心两条龙纹不同的是,位于窗框四角的龙纹属于“龙”的特征进一步弱化,龙首所占比例显著降低,仅有龙尾处的竖线状绑缚纹饰在此处加强了对龙尾位置的确定。但该龙纹龙尾部分纹饰更偏向于回纹与卷草纹,而非典型的龙纹形象。而这一做法与龙纹的抽象化演变有关。图案的演变并非仅有由具象到抽象这一过程,抽象转化为具象图形的案例也时常可见。拐子龙纹窗棂正是再度具象的结果。原本动物特征明显的龙图像被演化为极度抽象化的曲折纹饰,甚至成为一种与柳条式纹饰相同的几何纹饰。这种几何纹饰的再设计并不会依照原本的主题进行丰富,而是会选择更具有装饰价值且个体意味较弱的纹饰。卷草纹和回纹便十分符合这一纹饰的续接。然而,纹饰的选择具有一定的随机性。拐子龙纹窗棂四角的龙纹龙尾形态就有明显不同,窗棂上方两条龙纹的弯曲皆为直角转折,更接近回纹,而下方的两条龙纹整体具有明显的弯曲弧度,更似卷草,可以看出工匠在使用纹饰时并未有明确趋向,是随势而用的。

位于窗棂上下的条环板也各有两条龙纹。上方条环板的两条龙纹较短,龙首相对,中间有一云纹合成的心形纹饰,龙尾变形为卷草纹,分开上下两瓣,一瓣回卷至龙首附近,另一瓣伸直至条环板边角。下方两条龙纹龙首居中,由一形似瓶口的云头环状纹饰收束,两个龙首各自回望,龙身周折回转,填补条环板空间。可以看出,该拐子龙纹窗棂的设计中最为显著的特征表现为对龙纹的多次变形使用,窗棂中有位于博古纹左右的两条较大龙纹和四周盘旋四条较小龙纹,上下条环板也各有两条相似但又保持差异的龙纹。这种纹饰的同一构成了观者的心理联系,但同一的基础——图像的相似性却并非表现在龙纹这一相似题材上,而是基于更为枝节的因素——类似回纹的弯曲态势和遍布于窗棂的细小卷云。龙纹作为个体的存在被隐藏在整体之中,观众除非直接分辨出龙首和龙尾的位置,否则画面中的细节就成为了粗略观看时获得的全部认知。龙纹在这里的作用与柳条式棂条完全相似,都是作为一种无需仔细分辨和体会的“空白”装饰隐藏于建筑之中。因此,借助题材的同一与遍布窗棂的装饰细节,个体得以隐藏并突出了整体的感知,拐子龙纹窗棂轻易地形成一个整体。虽说纹饰的差异在这幅画面中造成的影响远不及同一产生的感受,但这些差异也并非毫无作用。正是由于拐子龙纹窗棂中存在一些细小的不同,如龙首的向背、龙尾的盘旋等使得画面的效果得到了极大的活跃,原本“呆板”的柳条式棂条被姿态各异的“神龙”取代,窗棂成为了龙的乐园,任其盘旋游走。

二、构框、填补与连接:拐子龙纹窗棂的设计过程

作为传统纹饰,拐子龙纹多用于家具,如桌椅、床榻等,在建筑上使用拐子龙纹需要重新设计其框架与并对纹饰进行变形。贡布里希主张设计的形式层次以逐级复杂的方式出现,而形式层次的安排又包含“构框”与“填补”两个步骤,“前者制定区域的界限,后者在划出的区域内组织构图成分。”这些是基于装饰有一定的平面或依托,能够满足其自身完整受力和表现的条件,当纹饰只有一边或一角的部分依靠时,则需要另一种安排方式——“连接”。[4]86这三个步骤也可以解释拐子龙纹窗棂的设计活动。

拐子龙纹窗棂的“构框”步骤由建筑整体结构的搭建完成。中国建筑由梁柱构成最基本的框架,而基于建筑整体框架规划的门窗结构由金柱完成,金柱内设抱框约束窗棂的空间范围,抱框内还有抹头、仔边,用以确定出窗棂的边框,以此可以完成构框步骤。并且,框架的建立赋予了拐子龙纹窗棂一个奇特的“力场”,这种力场使得纹饰拥有一种向中心聚集的趋向,而拐子龙纹窗棂的纹饰设计也增强了这一趋势。该窗棂总体呈左右对称,右侧所有的元素都可以在左侧找到对应形象,然而中心的博古纹却仅此一个,尽管它同样属于左右对称的范围。博古纹瓶肚部分是一个完整清晰的椭圆,这一形象极大程度上吸引了观者的视线。周围弯曲盘旋的龙纹衬托出椭圆纹饰的完整与规范,椭圆内部与对称轴重合的竖形云纹强调了中心所在,博古纹椭圆形瓶肚以辐射性效果汇聚了画面的“力量”,并以层层衰弱的方式——从博古纹椭圆,到两条较大龙纹围绕一个模糊圆形,再到最外围四条较小龙纹引导视线流动——逐步向外传递,直至框架边缘。鲁道夫·阿恩海姆曾介绍一种19世纪流行的观点,认为:“框架就是‘图’,而绘画空间就是这个‘图’下方的无边无沿的基底。”[5]这种观点将框架视为“窗口”,甚至是该作品中真正的“图”,而框架内部的图像成为作品背后隐含世界的一部分,拥有远超于图像视觉表现的丰富内涵。也就是说,框架成为作者能够操控的部分,而图像只是借作者之手表达,不受作者影响。阿恩海姆的观点虽然错误地解释了作者与作品的关系,但却为解读作品提供了一种新的视角:框架并非限制了图案的终止线,而是确定观看范围的“聚光灯”,经由框架表现的画面皆是具有丰富内涵的,观者可以对其进行无限的解读,因为它是“新世界的一角”。但拐子龙纹窗棂并不适用于这一观点,因为其不能满足上述观点的一个重要基础——叙事性。阿恩海姆介绍的这种观点多用于文艺复兴时期的宗教作品,富有精神价值和宗教意味的画作被作为引领信众感受“天国”的媒介。而拐子龙纹窗棂则是对框架范围的“填充”,叙事性并非设计的主题,而只是纹饰互通时搭建的“彩蛋”。

在构框完成之后,安置龙纹与博古图作为画面主体,并在四周填充较小龙纹以丰富框内空间。中间两条较大龙纹与博古图显然不是出于填补空间的动机而进行的设计,博古图器物之下还专门设置一个博古架用以衬托,两侧龙纹可以充分舒张龙尾与龙身纹饰,甚至有挤压周围纹饰的现象,可见工匠在设计之初是坦然且着重的。此外,填补的一个重要特征是“再现性”。在确定博古图与两侧龙纹之后,工匠将龙纹的形象再次变形并安置在剩余空间,而越靠近边框的纹饰作为龙的特征越模糊,与边框直接连接的部分甚至出现一定变形,体现了较强的填补意图。这一点在条环板部分表现的尤为明显,上下条环板没有充分的空间将纹饰进行完整展现,因此设计的重点放置于条环板正中位置。虽上下条环板的纹饰略有不同,但都采用了相似的手法,上方将一个心形云气纹作为画面重点,下方将形似瓶口的云头纹束缚两龙龙首,确认了画面中心。在中心位置,纹饰的形状还能够保持清晰的特征,而越往两侧蔓延,龙的特征就愈加衰减。上方条环板内的龙纹紧贴边框底部,龙尾在剩余空间内分两瓣上下卷曲,甚至为了填补而再分一瓣与龙首相连。下方条环板内的龙身呈平躺的“S”状,并在条环板末端位置完全将龙尾作为填充纹饰,原本流畅的龙身被边框阻隔,卷曲的龙尾在框架边角处突兀地形成一个直角,填补之意明显。

连接的步骤主要表现在拐子龙纹窗棂纹饰的枝节位置。拐子龙纹在建筑或家具上的使用常以简洁的回字形纹饰出现,依靠边框或桌椅的直角区域进行回折延伸,纹饰整体不做过多装饰,仅在首尾处有简单变形。而西陂天后宫拐子龙纹窗棂则以细小的卷曲云纹和卷草纹在龙纹各处进行装饰,卷草纹不断分出新的草瓣,上下延伸或左右勾连,云纹则不断盘旋卷曲,在龙纹结构转折处、纹饰与纹饰之间、纹饰与边框之间进行连接。窗棂在连接性纹饰的作用之下得以统一,单个龙纹的成分也借此融汇于整体之中。因此,可以看出,拐子龙纹窗棂的设计在很大程度上致力于将窗棂营造成为一个具有复杂装饰效果的实用部件而非风格鲜明的艺术品。通过将单个龙纹的特征消解,再利用“首尾”为纹饰建立秩序,拐子龙纹窗棂的设计得以最终完成。

三、主角与背景:拐子龙纹窗棂的使用初衷

传统建筑以柱承重,门窗仅起到分割的作用,因此无需考虑重力问题,有较为自由的表达空间。然而,窗棂的形状由窗户的边框围合而成,立柱又受限于木材的高度,窗棂的设计仍受限于结构的规划。中国传统建筑的结构与纹饰的关系大多与此相似,由梁架结构搭建出基本建筑框架,依托于框架和功能划分其余各结构的空间位置,并进一步细分纹饰存在的轮廓范围。因此,相较于纹饰,先饰出现的结构,或者说由结构搭建出的纹饰的“外框”和“背景”,似乎拥有更为重要的地位。

巫鸿曾讨论沙比洛对于背景与装饰的观点。他引用沙比洛的话:“表面的概念可能是由于把这些人工制品作为符号载体而出现的。人类富于创造性的想象力认识到它们作为背景的价值,逐渐给予那些图写在平滑和对称的器表上的图画和文字相应的方向、空间和组合上的规律感,以与物品的形式——如周围有关的装饰物——相协调。”并认为这种看法“其中隐含了‘图画背景’比所承载的图像本身更为重要的意味”。而他的观点则是:“表面的图案不仅修饰形状,同时也重新界定形状的定义。一种特殊的图案构成能够决定视线的方向,模糊或强调物体的轮廓,或者赋予物体的抽象形状以象征或模拟意义。”[6]沙比洛的观点是基于人类改造自然能力的提高而产生的“表面”价值的显现,因此其观点就有一定的阶段性:(1)符号诞生并寻求载体;(2)“表面”作为承接符号的“背景”影响了符号演变;(3)背景促使符号与物品的形式相协调。而巫鸿的观点实际上是沙比洛的延续,即当表面的符号与背景相协调之后,“表面的图案”便可以进一步修饰形状,背景的价值也被装饰升华。

在窗棂处使用拐子龙纹的思路更接近于巫鸿的观点,即利用纹饰重新赋予形状以意义和内涵,起到修饰的作用。传统建筑格扇窗棂多以柳条式为主,或增补或删繁,依据需要调整。计成在《园冶》中说:“古之户槅,多于方眼而菱花者,后人减为柳条槅,俗称‘不了窗’也。兹式从雅,予将斯增减数式,内有花纹各异,亦遵雅致,故不脱柳条式。”[7]111而“阔类栏杆风窗者”,则“或空框糊纸,或夹纱,或绘,少饰几棂可也。”[7]121但他又说:“门扇岂异寻常,窗棂遵时各式。掩宜合线,嵌不窥丝。”[7]107西陂天后宫戏台窗棂正符合计成要求。拐子龙纹的使用赋予窗棂新的价值,柳条式的棂条被拐子龙纹取代,成为一种更为卷曲更富美感的部件,正是“如端方中须寻曲折,到曲折处还定端方”[7]107。但在整体建筑中,拐子龙纹仍非视觉效果的“主角”,这是由其所处的空间位置以及实用功能所限。拐子龙纹窗棂位于戏台两侧,且高于戏台平面与天花板相接,左右也有穿插枋和小窗阻隔,很难找到观赏的最佳视角。若从台下观看,则窗棂上半部分会被遮掩,若从戏台上观看,则必须倾斜身子并与窗棂保持一定距离,可见工匠在设计之初并非期望将其完整展现于观者面前(见图3)。

图3 西陂天后宫戏台

徐志华曾在论文中详细论述了位于帕台农神庙欣赏“盲点”的中楣浮雕饰带的可视性问题,这与天后宫戏台窗棂镂雕纹饰情况相同。他提出中楣饰带的意义在可视与不可视之间,“观者一览全貌的尝试在对中楣装饰的观看中遭受挫折,进而会产生超出预期的崇高感。也就是说,在浮雕图像之外,图像本身的不可视性也是装饰象征意义的传达手段。”[8]这个结论强调了建筑装饰的使用动机不仅是可视,其更重要的意图在于表现超越视觉之外的精神内涵。但他的分析是基于游客要“一览全貌”并对建筑物进行仔细观察,而若无引导或指明,观者是很少主动观察和分析建筑上的装饰的。尤其是在富有宗教色彩的建筑中,受神灵的“威慑”,游客是不会对于建筑的某个部件进行评头论足,更不会“爬上10米多高的脚手架”去欣赏中楣浮雕饰带。贡布里希认为:“要我们像看书那样看阿尔汉布拉宫中的每一个纹样,那不仅不现实,而且也背离了装饰的精神。装饰给眼睛提供了一桌宴席,但又不要求对每道菜都得品尝。”[4]117这种观点解释了装饰性纹饰在建筑上的价值。拐子龙纹窗棂以龙纹取代柳条式棂条,本身有重新定位窗棂装饰效果的意图,但却又将窗棂放置于不易观察的角度,有削弱其视觉效果的考虑。可以看出,拐子龙纹窗棂的使用初衷并非作为醒目的关键彰显自身,而是作为适用于结构的部件作用于整体形象并制造超脱视觉的精神价值。

四、分隔与联通:拐子龙纹窗棂的实用考量

“窗”字本作“囱”,同“窓”“窻”等。《说文解字》记载:“窻,通孔也……在墙曰牖,在屋曰囱,囱或从穴作窗。”[9]因此,窗最初是指位于洞穴中的一个结构。《周易·系辞》曰:“上古穴居而野处,后世圣人易之以宫室,上栋下宇,以蔽风雨。”[10]西安半坡遗址已有在屋顶开辟洞口以通风排烟的实例。西周的青铜器上就有窗户出现,如故宫博物院馆藏的西周晚期刖人鬲下半部分就表现有一功能特征明确的门窗造型,该门窗的形式十分简洁,窗户中仅有横竖两条窗棂。秦朝建筑的窗户拥有了开合的功能,汉代明器中已经能够看到装饰有棂条的窗户,窗户的形式已基本成熟。[11]传统建筑的窗多安置在建筑的主要立面,在需要隐私或防御的地方则缩小窗户面积,抬高窗户高度,或者完全不设。并且,由于建筑深远的外檐和飞起的翼角,窗户不需要考虑防雨和遮阳的需求,只需要起到采光、通风的作用。拐子龙纹窗棂通过镂雕、拼合等方式构成结构与纹饰,被保留的部分拥有类似棂子的实用功能,并通过浅刻、彩绘等方式为其附加纹饰形象,而镂空部分则形成密集的“孔洞”,拥有沟通内外空间的功能,与“窻”的本意极为贴近。

传统建筑中以窗户为视觉设计中心的观念十分明确。如《园冶》云:“切忌雕镂门空,应当磨琢窗垣。处处邻虚,方方侧景”[7]140。清代李渔在《闲情偶寄》中提出:“窗棂以明透为先,栏杆以玲珑为主”[12]189-190,并且认为“开窗莫妙于借景”。为了发挥“窗”的借景之用,李渔在船上设“便面”,得以“坐于其中,则两岸湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树,以及往来之樵人牧竖、醉翁游女,连人带马尽入便面之中……是一日之内,现出百千万幅佳山佳水,总以便面收之。”而稍微切换视角,就可另得新意:“以内视外,固是一幅便面山水,而以外视内,亦是一幅扇头人物。”[12]193-194这样的结果就是“自设便面以后,生平所弃之物,尽在所取。”[12]196李渔“取景在借”的观点与前文提到的19世纪宗教作品的边框作用略有相似,二者皆是将设计看做是对边框的选择而非对内容的创作。只不过西方宗教作品将画作看做另一个世界的呈现,而李渔则是将万千自然都视为了画作。然而,拐子龙纹窗棂的使用并非借景,也并非要将窗棂设计为视觉中心,而是将拐子龙纹变形为复杂华丽的视觉纹饰,通过这种纹饰的衬托,使得戏台更具有一种万千的气魄。

民间文化将戏剧视做一种有趣的活动,在一些喜庆的日子都会请戏曲班子唱戏庆祝。而神明作为一种具备神圣力量但又极为贴近生活的“偶像”,与他们的喜恶相类,因此地方民众多以极具娱乐性质的戏剧取悦。但民间这种自发形成的祭祀行为在本质上属于一种“等价交换”。郭华瞻[13]认为,在民间观念中,“天地自然构成人类生存的物质环境,神是天地自然的代表,是具有能动意识的神性存在,能够决定天地自然的运行规律、改善其运行状态,因此,需要对其进行报酬。”神灵为信众解决疾病、灾祸等问题,并带来财富、姻缘,因此信众需要将自己勤劳所得的金钱、食物等献祭给神明享用,甚至为神明塑金身、建庙宇。然而,这种行为对于信众来说必须是极真诚的。因为神明无所不知,所以献上的祭品也不能有丝毫马虎,食物如此,戏剧如此,建筑更是如此。拐子龙纹窗棂以一种极为复杂的视觉形象装饰,认真刻画每个纹饰细节,运用卷云纹等不断勾连,将窗棂分割成大小相近的孔洞,体现了一种真诚的“供奉”精神。当然,这种供奉的背后势必是某种利益的期待,建筑的资助者希望能够借此获得某种“福报”。

戏剧演出是明清时期民间祭祀活动不可缺少的组成部分,戏台也随之成为传统祭祀空间的必备结构之一。西陂天后宫戏台属于“山门舞楼”戏台样式,是将神庙的山门与戏曲舞台的空间结合,底层通行,上层演戏,左右有戏房作化妆间使用。[14]由于神庙戏台的“观众”是端坐在神龛的神明,因此其建筑朝向往往与常规建筑不同,多见坐南朝北的建筑形式,西陂天后宫戏台同样如此。在神庙正厅的天后像可以一览戏台上下,而观众则需要围绕着戏台寻找观看视角。可以设想,在演员开始演出前,观众的呼声从窗棂处一波一波传至后场,演员透过窗棂孔洞观察台下气氛,并在窗棂处调整状态;在表演结束后,演员经“精歌”“妙舞”匾,过拐子龙纹窗棂,再入左右柳条式窗棂的戏房休息候场。在这样过程中,拐子龙纹窗棂成为了两个空间——“台前”与“幕后”的过渡。这种空间的过渡是由窗棂的孔洞形成的,孔洞形成了一种可视,可视带来了心理的转换。阿恩海姆从视知觉的角度重新解读空间,他认为:“空间是物体间作为一种关系创造出来的”,而“建筑的本质是置于在特定的、连续空间中的建筑物的排列。”[15]这种建筑的排列关系造成了观者对于建筑的空间认识。在西陂天后宫戏台中,幕后(即两侧戏房)——拐子龙纹窗棂——台前,成为了一个空间序列,在这样的顺序中,窗棂以纹饰的视觉效果烘托了观戏者的视觉体验,又以镂空的孔洞创造了他们的心理预期,观者透过窗棂得以一窥演员在台下时的“神秘面孔”,又在等待的过程中即时获得“大戏开演”的信号。演员在窗棂位置提前看到观众的表情,或激动,或期待,感受得了一种已经站在舞台中央的心理体验,空间的界限似乎在此处变得模糊。拐子龙纹窗棂完美实现了传统建筑门窗对空间的处理,被划分为前后的戏台空间得以在窗棂处实现联通,分离的空间层次在此处完成了流畅的转换。

“设计思维并不指向以解决硬件方面问题的‘迅速搞定’技术,而是对符号、事物、行为和环境的新的综合,这种综合强调在多元环境中人类具体的需求和价值。”[16]西陂天后宫拐子龙纹窗棂由建筑架构搭建基本的结构框架,在框架中安置博古器物纹饰,通过器物的椭圆形瓶肚强调视觉中心,凝结画面“力场”。两侧布置较大龙纹,纹饰本身的含义消解并成为一种装饰性结构,并通过对龙纹首尾的强调为纹饰再次树立秩序,也为观者欣赏提供视觉引导。盘旋于窗棂四角的较小龙纹具有明显的填补意图,属于龙的特征进一步弱化,龙身回折弯曲,并在尾部使用回纹与卷草纹,使得抽象的几何式龙纹在再一次具象。窗棂上下条环板同样采用龙纹,纹饰的统一使得个体特征隐退,而龙纹之间的细小差异却也使得龙纹拥有了独特的生命力。拐子龙纹窗棂的使用,是民间信仰祈求获得神明“神力”加持的“供奉”,而这种独特的建筑结构,也使得“台前”和“幕后”的空间有了更为和谐的过渡。拐子龙纹窗棂体现了传统工匠在设计建筑过程中独特的设计思维和实用考量,原本抽象的几何龙纹成为盘旋在窗棂的神物,窗棂也拥有了沟通空间的功能。因此,可以看出,中国传统建筑上所附加的纹饰绝非某种简单的视觉形象,更重要的是其作为一种实用设计,体现出古代工匠对设计营造活动的综合考量。