金石并茂题跋交辉

李宇翔

关键词：金石 题跋 北京市文物交流中心 拓本

金石题跋是我国优秀传统文化中的独特艺术形式，随着历代文人学者对金石学的深入阐释，题跋成为了一种散发着独特魅力的语言文学。将其题写在金石拓片之上，不仅能够丰富画面，起到补白的作用，也能充分表现出器物的历史文化内涵以及题跋者的学术造诣、艺术素养。要之，金石题跋是研究我国古代文化、艺术、历史的珍贵资料。

一、金石之学与题跋文字

作为新中国考古学奠基人之一的夏鼐先生，曾在论及中国文明起源问题时谈道：

中国考古学的发展，到了二十世纪的二十年代，才进到了近代考古学的阶段。从十八世纪以来，一直到二十世纪初年，中国的学者继承和发展了北宋（时十一世纪前后）开始兴起的金石学，又利用新出土的古器物，做了大量的整理研究工作。

将金、石二字连用，出现于《墨子》《吕氏春秋》等书中，而古代碑刻《琅琊台刻石》以及《峄山刻石》（图1）中，更是多次出现“金石”一词。顾名思义，“金”即以商周秦汉青铜器为主的金属器皿，而“石”即秦汉以降的古代石刻作品。金石学滥觞于汉代，2兴盛于北宋，极盛于清代，3历两千余年而不衰，可谓历史悠久。其研究范围，正如清代学者王昶在其《金石萃编》一书的序言中所说：

凡经史小学，暨于山经地志、丛书别集，皆当参稽会萃、核其异同，而审其详略，自非辁才末学能与于此。且其文亦多瑰伟怪丽，人世所罕见，前代选家所未备，是以博学君子咸贵重之。

由此可见，金石学虽包罗万有，却以古代器物上铭刻的文字为主要研究对象。而其研究方法，则偏重于通过对古物形制及其上铭刻文字等相关问题的考证，来达到证经补史的最终目标。

一件完整的金石题跋作品，多由图像与文字，即器物图样或铭文的拓片部分和与其内容相互呼应的手书题跋文字所构成。清代学者段玉裁在《说文解字注》中将“题”字释为：“额也。引申为凡居前之称。”对于题跋二字，段玉裁注曰：“近人题跋字，题者标其前，跋者系其后也。”5可知其文意相近，写在前面的称“题”，写在后面的称“跋”。这种文体古已有之，早在战国时期的彩绘帛书以及汉代的画像砖（图2）上就已经有了解说性质的文字题记出现，随着历代文士将研究视野扩大至古器物及碑刻上，题记逐渐盛行开来，为金石类器物题跋在宋代的形成奠定了坚实基础。一代文宗、金石学创始人欧阳修，6不仅将搜集到的文献材料加以考订，收录在《集古录跋尾》一书中，更以所藏唐代碑刻修订、补充《新唐书》《新五代史》等书，充分利用了金石文献的史料价值。其后在周必大等人编订的《欧阳文忠公集》的外集中，首先将合录的跋文冠以《杂题跋》之名。而在李清照、赵明诚伉俪合著的《金石录》三十卷中，前十卷列出近两千种金石拓片目录，后二十卷又收录题跋五百余篇，可谓“青出于蓝”。故宋代《集古》《金石》二录的出现，不仅说明“题跋”一词初见于金石学著作中，而且标志着题跋这一文学形式已在金石学研究中起到显著作用。而成书于元代至正元年（1341）的朱德润《古玉图》一书，在宋代金石学著作如吕大临《考古图》等书的影响下，7以图文并茂的版式将古代器物与相关题跋呈现在同一书页上，为后世金石题跋作品提供了可资参照的范本。

至清中期后，此类源于宋元时期金石学著作中的艺术形式，经清代乾嘉以来金石学再度兴盛的助推，逐渐发展为金石学中不可或缺的表现方式，进而演变为一项由古玩商、文人、學者、藏家、士大夫互动交流的文化活动，其内容多为提纲挈领式说明或带有评议、记叙性质的短文，并被应用到金石器物、古籍书画、文房用具等诸多方面。其样式也从最初的册页、手卷发展到更便于欣赏、展示的立幅，并渐趋成为金石题跋作品的主流，几与书法、绘画分庭抗礼；样式的变化也使得传统文化的艺术语言更加丰富多彩。

二、金石题跋的文化价值

正如前文所述，书写者根据拓本内容进行跋文的书写，其观点与内容具有一定的客观、理性因素。下文以三件藏品为例，来说明跋文对于展现拓本图文在传拓技艺、历史文化价值以及书法艺术的内涵方面所起的作用。

（一）《秦权全形拓》陈介祺题跋本

传拓技艺的发展历史可谓源远流长，《隋书·经籍志》便著录了多件前朝遗留下来的古代碑刻拓本。8目前能见到的拓本实物中，以敦煌藏经洞中发现的唐太宗书《温泉铭》永徽四年（653）题记唐拓本（图3）为最早。传拓技艺是用工具将纸、墨覆盖于被拓器物的整体或部分，并将其上的文字、纹饰或器型拓印下来的方法。根据所拓内容可分为平面拓、立体拓、颖拓等；依拓制技巧可分为扑拓与擦拓等。而且不同的传拓技法也造就了拓本不同的风格，例如轻薄淡雅的蝉翼拓、乌黑发亮的乌金拓、以朱砂着色的朱拓、五颜六色的彩色拓等，力求在画面真实清晰、墨色浓淡有致的基础上，表现出古朴典雅的审美意趣。

现以《秦权全形拓》陈介祺题跋本（图4）为例来说明。此拓本为陈介祺将自藏秦权拓赠张维崧（臆园）者，钤盖有“簠斋先秦文字”“十钟主人”“海滨病史”三方自用印。此后又经晚清时期的两位古泉学家鲍康、杨继震递藏，民国时期为北京收藏家冯恕所藏。

秦始皇在统一度量衡的过程中，命人将诏书文字刻在铜“诏版”之上，后再将其镶嵌于衡量器上。拓本中的铁权即为此类。拓片上方墨拓内容为刻于诏版上的秦始皇廿六年（前221）诏书，旁钤“簠斋先秦文字”白文印。诏版墨拓的右侧自上而下有陈介祺的题端：“秦始皇仿古百二十斤石铁权，李斯书诏铜版。”墨拓部分左侧题记曰：“重今库权八百十九两五铢，秦百二十斤石。”旁钤“十钟主人”白文印。全形拓下方有陈介祺题跋：

燕庭丈（刘喜海）所得两诏之版出宝鸡，余所得始皇诏者出醴泉，皆铁权，而铁不存。今同治甲戌，竟于吾乡琅琊台西南古城址获此，殆年来大集（广收）斯相（李斯）书（书法作品），有以感之邪？臆园野人（张维崧）大雅同赏之，退修居士。

旁钤“海滨病史”白文印。陈介祺在此段跋文中简要叙述了在同治甲戌（1874）得到这件秦代嵌铜诏版铁权的大致经过。

拓本左下角钤有“曾在鲍子年处”朱文印一方，右下角自下而上钤有“杨继震伯敾”白文印、“冯公度家珍藏”朱文印。无独有偶，关于陈介祺得到此件铁权的逸事，另一位晚清名臣、大收藏家、金石学家吴大澂，在一件拓赠同好王懿荣的秦铜权拓本题跋中也有所述及。此本曾见于西泠印社2016春季拍卖第1090号拍品“吴大澂题赠王懿荣《秦铜权拓本》”，吴大澂在题跋中以“喜欲颠”来形容在得到陈介祺所赠秦百二十斤铁权拓本时的激动心情。可知，陈介祺应是在1874年得到这件铁权后不久拓了数份用来分赠同好。而吴大澂也观察到，为了区分材质上的差异，并突出铭文部分，全形拓上的铜诏版部分以绿色矿物颜料拓出，故在诗中有“墨光翠色如金填”之句，而此绿色部分不仅是整张拓片中的点睛之笔，更开创了全形器物立体拓与彩色平面拓作品（图5）结合的新模式。

经与已公布的中国国家图书馆藏陈介祺钤印本、上海图书馆藏数件秦权拓本相比较，该拓本具有以下特点：其一，陈介祺收藏的这件秦代铁权与吴大澂、端方递藏的秦代百二十斤铜权（其拓本现藏上海图书馆）等重，可称为秦代铁权中的最重者。在此拓本中，传拓者通过高深的技艺将铁所特有的斑驳质地呈现了出来。其二，与其他秦权拓本相比较，根据跋文中“同治甲戌”的纪年可知，此幅为目前所见最早的秦权拓本。其三，此件铁权的铜诏版部分以绿色拓出，为全形拓本中的首见，其目的或为模拟金属铜上的绿锈，却也彰显出了监拓陈介祺以及传拓者尝试通过技艺来展现“美”的真知灼见。此外，上海图书馆所藏光绪辛丑（1901）九月晚清名臣、大收藏家端方拓赠李葆恂《秦铁权全形拓》的诏版部分亦以绿色拓出，但在时间上晚了此本将近三十年。

（二）《宗周钟》全形拓罗复堪题跋本

器物所具备的历史文化价值，既决定了拓片的品质，也决定了构成题跋的文字是否精彩。

现以《宗周钟》全形拓罗复堪题跋本（图6）为例来说明。拓本中的宗周钟原为清宫旧藏，著录于《西清古鉴》第三十六卷之中，名为周宝钟，高65.6厘米，舞纵23.1厘米，横30厘米，鼓上饰双龙，舞上饰窃曲纹，篆间及甬上饰成组的三角状龙纹。现收藏于中国台北“故宫博物院”。

宗周钟所铸铭文为商周时期单件甬钟之最，记载了周王亲征平叛的历史事件，为存世商周青铜器中难得一见的天子自作器。此件拓本为民国时期故宫博物院古物馆所拓，原為金石家刘毓瑶先生旧藏，罗复堪先生题跋。上方右侧有大篆题端“宗周钟”三字，下方题记曰：“复堪题于宝周甗盉之室。”下钤“宝周甗盉之室”六字白文印（图7.1）。罗复堪在题端下方的空白处，以楷书释文（图7.2）曰：

王肇遹省文武，堇彊土，南国服孳（子）敢臽处（郭释“虐”）我土。王敦伐其至，戣伐厥都。服孳乃遣间来逆邵王，南夷东夷具见，廿又六邦。隹皇上帝百神保余小子，朕献有成，亡竞。我隹嗣配皇天，王对，作宗周宝钟。仓仓恖恖，（郭释“央隹”）雝雝，用昭格丕显祖考先王。先王其严在上，，降余多福，福余“”（郭释“顺”）孙，参寿隹利（郭释“”），㝬其万年，畯保四国（郭释“域”）。

释文后附题记（图7.3），文曰：

贡扬仁兄得故宫旧藏宗周钟拓片，属（嘱）为审释。余年老多病，未暇细考。兹依吾友唐立庵（唐兰）释文录于后，尚多可采。惟唐改称周王㝬钟，则未敢从同。又考郭沫若所释不无同异，亦互有短长，并附注之。壬午（1942年）小雪，悉檀居士罗惇㬊。下钤白文印两方，一曰“老复”，一曰“酸丁”。

宗周钟铭文在《西清古鉴》书中即录有释文，后世学者多有研究，11此不赘述。原藏家刘毓瑶先生，出身书香门第，毕业于京师大学堂，曾在北洋政府任职，为民国时期金石学家。其女刘乃和毕业于辅仁大学，与启功、柴德庚同为时任校长的陈垣先生高足；陈垣先生的文集、年谱大多由刘乃和先生整理、校订。

除此之外，《宗周钟》拓本另见有影印副本及伪拓本传世。前者为民国时期故宫博物院古物馆珂罗版影印（图8.1），器物左下方钤有“故宫博物院古物馆影印金石书画之印”朱文印一方（图8.2），而原拓本左下方所钤印文为“故宫博物院古物馆传拓金石文字之记”（图8.3）。影印本亦为原大，除印文不同，在墨色及层次感方面亦稍逊于传拓本。盖因宗周钟数百年来一直被秘藏于深宫内苑之中，外人难得获见，于是自清代便已有了伪拓的出现。上海图书馆所藏伪拓本（图9.1）除了器形、纹饰不同外，在铭文的字体结构（图9.2）、书写风格上也与原拓（图9.3）存在一定的差距。

可见，刘毓瑶在得到由故宫博物院古物馆监制的原拓本后，遂请当时北京四大书家之一罗复堪为其拓本进行题跋。复堪先生综合了多位学者的研究，以大篆、楷书、章草三种书体为这件《宗周钟》拓本作题跋与释文。此拓本在史料价值以及文化价值上的珍稀程度亦可想见。

（三）《天发神谶碑》罗复堪跋本

作为金石题跋作品的一部分，跋文不仅能与拓本图文内容相关联，更能对其进行深度解读，乃至提出新的认识。而熟稔于此的金石学家，会审慎地对跋文进行创作与书写，以求与画面达到和谐统一。

现以《天发神谶碑》罗复堪跋本（图10）为例来说明。天发神谶碑为三国吴末帝孙皓于天玺元年（276）八月所立，又名天玺纪功碑；又因碑石早年断为上、中、下三段，故亦称三段碑。该碑书法奇异，字体非篆非隶，方、圆、尖笔并用，奇崛古雅。后因存放处起火而石毁，因此原拓本难得一见。此件藏品为天发神谶碑下段的拓本（因第三段存字不成文，故不作释读）。幅面上方另纸有罗复堪所书跋文一篇：

天发神谶碑亦名天玺纪功碑，旧在江宁府学尊经阁，嘉庆十年（1805）毁于火。据山谦之《丹阳记》，此石晋宋（南朝）时已析为三，故又称三段碑。第一段二十一行，行五字，惟“诏遣”一行六字，“大吴”一行七字。第三段十行，行三字。（通篇）共全字二百有二，半字十有二。原石有元祐六年（1091）胡宗师跋，崇宁元年（1107）石豫跋，明嘉靖耿定向跋。其后江宁摹刻本止有胡跋而无石、耿二跋。又一覆刻本，有胡、石二跋，然多讹字。此外，阮文达公（阮元）扬州刻本字颇廋损。林曙生摹刻于北京，即厂肆呼为“黄泥墙本”者，几能乱真；盖惟“步于日月”之“月”字下角有缺，与原石异。今并亡之，已不可多觏。吾粤陈东塾先生（陈沣）亦曾刻一本，置学海堂中。东塾先生善书，故神理独得，与“黄泥墙本”互有胜处，亦善本也。

此拓只存末段下二字，纸墨尚旧，秀劲可观，以隶笔作篆，奇逸横出。张怀瓘称：“沉着痛快”，可谓知言。彼郭（宗昌）胤伯号通八法，而诋此书为“牛腹书”，实为赵明诚所愚，安得称“知书”哉？

晦公先生装成命题，顺德罗惇㬊。

落款处钤朱文小印“复盦”。

此篇横贯拓本上方的跋文，为罗复堪先生以精擅的章草书体写就，在章法与气势上，恰与他在跋文中对天发神谶碑的评语“秀劲可观、奇逸横出”有相合之处。在这篇三百余字的跋文中，复盦先生对《天发神谶碑》原石拓本与翻刻本的相关情况进行了说明，并简要介绍了其家乡的陈沣翻刻本。在文末，他针对这件拓本书法的优劣以及前代金石学家赵明诚、郭宗昌的观点谈了自己的认识。

而从跋文结尾可知，这是罗复堪应“晦公先生”之请，在其新装裱的拓本上题写跋文。我们不免会想，该拓本的收藏者“晦公先生”姓甚名谁？关于此点，可从跋文中给出的一些线索来找出答案。首先，罗复堪在提到陈沣翻刻本时加了“吾粤”前缀，说明此拓本的收藏者亦为广东人氏；其次，在文末落款時，作者并没有按照一般格式在名字前加字或号，而写的是其故乡顺德，而这种籍贯加姓名的落款方式，也多见于为同乡题字；再次，我们知道罗复堪先生长居北京，那么有没有一位来自广东的“晦公”符合这些信息并在时间上重合呢？答案是有的，那便是国学大师黄晦闻。黄节，字晦闻，别号蒹葭楼主，为“岭南四家”之一，民国时期长居北京，致力于学术研究和教育事业。1917年，受聘为北京大学文学院教授，专授中国诗学。1922年，拒任北洋政府秘书长，后曾担任过一年的广东省教育厅厅长兼通志馆馆长。因对时局不满，辞职后仍回北京大学，同时兼任清华大学国学研究院导师。1935年病逝于北平，后归葬广东白云山御书阁畔。

虽然这篇跋文的写作时间未被注明，但我们大致上可以确定是民国前期，很有可能是拓本的收藏者黄节先生与跋文的作者罗复堪先生同在北京大学任教的时期。因求字者黄节先生既是罗复堪先生同乡，又有书名，更是受学生敬仰的国学大师，12故而作者题写之用心，也是情理之中的事了。

此外，拓本左下方钤有“内阁侍读臣严长明鉴藏”朱文印一方，可知曾为乾隆年间学者严长明所藏，这也为此拓本在考据点之外的时间下限提供了相关依据。而有关天发神谶碑原石被毁的年代，13学界历来认识不一。14复盦先生在跋文中提出了毁于嘉庆十年之说，当有其依据，后碑帖专家张彦生在《善本碑帖录》中亦持此说。15现又有近年所发现的上海图书馆藏《天发神谶碑》张廷济跋本中的相关内容为补充。16这也从侧面说明了此文在学术考证工作上的严谨准确，可见复盦先生的这篇跋文之“美”，是由表而及里的。

三、金石题跋的形式美

在对题跋文字所展现的艺术内涵进行分析之后，再回到审美活动的起点――形式美上进行考量。一件金石题跋作品的审美过程，也是题跋的具体形式开始作用于欣赏者的视觉感官的过程，然而由于金石器物种类繁多，题跋形式也因此变化繁复。在此，复以三件金石善拓藏品为例，试从和谐匀称、醒目有序、主次分明的角度来谈论拓本图文在题跋文字的形式确立上所起的作用。

（一）《秦始皇诏版》三家跋本

金石题跋作品中的和谐匀称，是指题跋作品通过比例精当的位置安排、统一的结构布局、严谨的构造衔接，使不同的题跋文字在篇章、层次、段落等方面的排列组合中体现出一种起承转合、经营排布的和谐匀称之美。

现以北京市文物交流中心所藏《秦始皇诏版》三家题跋本为例（图11）来说明。此本所拓为秦始皇统一度量衡诏书的青铜版。此类铜版原被镶嵌于铜量、木量或铁权之上，多因年久脱落而成单独的铜版。

此件拓本最上方的隶书大字题端及落款为：

秦始皇诏版，甲戌（1934）八月，禹航鲍立鋐。

引首钤盖“书画禅”白文章，落款处钤盖“参军后人”朱文印。

鲍立鋐，字仰丞，号耐庵，斋名小观古阁。晚清民国时期学者、金石家。拓本上半部分有秦始皇诏版楷书释文，并钤盖“抱”字朱文印。拓本下方钤盖古砖形朱文六字印“武原陆氏所藏”。左侧可见三行题跋，文曰：

始皇诏版为吾家三氏珍藏之宝，历经海内鉴赏家确定为秦代故物。昔陶斋尚书（端方）索观，谓：“诏版之精者莫过于此”，尝有观止之叹。爰为手拓，以共（供）欣赏。抱景。

钤盖“袌景”白文印。

陆抱景，一作袌景，名炎，字太华。原名遵颐，更名静，别号万石楼主、悟叟、冰道人、藏冰室主。浙江海盐人。雅好秦汉碑版，工篆隶，擅篆刻。曾参加海上停云社以鬻画。

边跋为甲戌（1934）仲秋周雍能题记，文曰：

此诏版文与泰山琅琊台刻石大略相似，峄山则较为典赡矣。但琅琊等碑为较后之作。代祀不同，其为称赞一代皇帝成功盛德，则一也。鄙人于金石文字考据疏略，而所见诏版类漫灭而不能成文。是版独完好清晰，且书体遒劲，不减臣斯，至足珍矣。前在申江时，至（挚）友萍乡文舟虚先生收藏丰富，海内知名，曾以此拓本见贻，氊蜡精工，虽未睹范铜，而神采已见于楮墨。向以涵青先生道德学问令人钦迟，且精于鉴别，尤为考古者极愿时求教益者也。兹因涵青先生乔迁新居，愧无以贺用，将此拓本奉赠，藉申敬意，尚祈高明有以教之也。甲戌仲秋周雍能记于旧京。

钤盖“雍能”朱文印。

经考，周雍能号静斋，江西鄱阳人。曾任国民党党部总务部干事，后奉孙中山命前往古巴成立古巴总支部，并创办《民声日报》。抗日战争前后，先后任上海特别市政府秘书长、财政部秘书长等职。而此篇长跋，除了作者周雍能外，文中提及另外二人，即此拓本原收藏者“萍乡文舟虚先生”文素松与拓本的受赠者“涵青先生”俞家骥，均为民国时期官员。特别是陆军少将文素松，虽然在军界任职，却以古籍碑帖的收藏鉴赏名世，与金石考古学家、书画篆刻家和社会名流交往，且多有书画往来。他在上海的藏书之所，名“思简楼”；著有《金石琐录》《汉熹平周易石经残碑录》《补寰宇访碑录校勘记》等书。而俞家骥先生曾在20世纪三四十年代任北平图书馆馆务委员长、馆长。1956年受聘为中央文史研究馆馆员。

在通读陆抱景、鲍立鋐、周雍能三家的题跋后可知，拓本中的铜诏版原物为陆氏三代家藏，在传至陆抱景这一代时，他制作了多份拓片，并在题写释文后分赠同好欣赏。与此本大致相同者，可见于西泠拍卖2014春第2174号拍品《陆抱景题秦权诏版拓本》，当为同一时期所拓。民国前期，此拓本被古籍碑帖藏家文素松收藏，或因文、周二人同为民国时期南京政府官员，有所交集，文氏将此本赠予了周氏。1934年秋，在请鲍立鋐为此件拓本题端后，周雍能也在拓本两侧裱边部分撰写题跋，并作为乔迁贺礼转赠给了友人俞家骥。以上当是此本在入藏北京市文物交流中心前的大致流传情况。

在了解《秦始皇诏版》三家题跋本的流传后可以看出，民国前期的官员之间，仍存在着以拓本为媒介、以题跋为互动方式的文化交流活动。而此类由多人参与其中的金石题跋作品，能以众星捧月之势在拓片周围排布得疏密有致，这也暗合了审美活动中的指向性、集中性的效果，进而在将其流传经过娓娓道来的同时，也彰显出观赏者对于这件秦代诏版拓本的珍视程度。

（二）《鲁王墓石人胸前题字》邵章跋本

金石题跋作品中的醒目有序是指题跋文字之间的轻重主次比例适当，在题写过程中充分利用拓本的格式而进行布局，参差起伏，于整齐之中显变化，跌宕错落，在变化之中求整齐，从而利用跋文书法打破了拓本图文原有的沉闷之感，彰显出一种醒目有序之美。

现以《鲁王墓石人胸前题字》邵章跋本（图12）为例来说明。所谓鲁王墓前石人，是指在山东省曲阜地区发现的两尊汉代石人像。一尊高254厘米，戴武士冠，穿长袍，拱手而立，正面胸部题刻“汉故乐安太守麃君亭长”（即拓本左半部者）；另一尊高220厘米，身披铠甲，握剑而立，刻有“府门之卒”（即拓本右半部者）。此二石人原在曲阜东南张曲村南大墓前，清乾隆五十九年（1794），由名臣阮元移入曲阜城内的矍相圃，171953年被移入曲阜孔庙并建亭保存，1996年石人及亭被一同移入曲阜汉魏碑刻陈列馆院内。此二石人在《金石图》（图13）等古代金石书中均有著录，也被称为“汉石人麃君亭长”“汉石人府门之卒”，或被合称为“曲阜矍相圃石人”，现为国家一级文物。

此件拓本最上方由邵章题写的行书大字及落款为：“鲁王墓石人胸前题字，戊午（1918）冬日，伯冋题。”钤盖“仁和邵章考正金石文字之记”白文印章。

拓本中央及两旁的空白部分可见有三行题跋贯穿其中，文曰：

鲁王墓前东侧一石人，介而执殳，高五尺，腰围七尺，刻曰：“府门之卒”。一石人冕而拱手立，高五尺五寸，腰围七尺五寸，刻曰：“汉故乐安太守麃君亭长”。两石人并肩西向，相去五六步。乐安本千乘，和帝永元七年更名乐安。此刻为东汉时字无疑，初拓不见卒字、长字，阮文达洗拓乃见。伯冋杂志。

钤盖“章玺”白文印。

邵章在题跋中对两件石人的体量、造型以及所刻文字、相距位置作了简要描述；并根据史书上汉和帝永元七年（95）将千乘（汉代郡国名）更名为乐安的史实，对所拓石人上的文字作了年代的考证；并指出初拓本中原不见卒、长二字，是阮元对石人做了清洗后，方拓出此二字。

此篇题跋不仅对拓本文字及其载体作了清楚的表述，更重要的是其题端位置醒目，跋文则穿插于拓本的空白之处，通过位置上的相互作用自然地形成了界格，又能以行楷书法的活泼一扫拓本的沉郁气息，使读者感到畅快自然。

（三）《琅琊台刻石》姚华、陈师曾题跋本

金石题跋作品中的主次分明，是指题跋文字依照拓本图文的内在联系构成的完整综合体。不仅其醒目的部分会被阅览者注意到，居于次要位置、但包含信息的跋文部分也不会被忽视，可谓相映成趣。

现以《琅琊台刻石》姚华、陈师曾题跋本（图14）为例来说明。秦始皇在统一六国后，曾多次巡视各地，大行刻石纪功。琅琊台刻石为秦始皇二十八年（前219）所立。秦二世元年（前209），胡亥东巡至此处，于始皇所立石旁又补刻诏书及随从大臣姓名。据传均为秦相李斯所书。现仅存西面秦二世元年刻辞，原石收藏于中国国家博物馆。据赵明诚《金石录》记载：

秦琅琊台刻石，在今密州。其颂诗亡矣，独从臣姓名及二世诏书尚存，然亦残缺。

可见，至北宋末年，始皇刻石已然不存，仅见秦二世元年所加诏书。然而在《史记·秦始皇本纪》19中却收录有原文，此不赘述。

拓本由上下两部分合装为立幅，内签为陈师曾所题，文曰：

琅琊残石并东面墨本，何昆玉监拓，弗堂藏，衡恪题。

上部分为琅琊台刻石西面之拓本，右下方钤有“同治癸酉秋仲高要何昆玉来登琅琊台手拓海内第一石刻”白文印，左下方钤有“姚华私印”白文骑缝印，裱边处钤“孝宪子孙”白文印；下部分为琅琊台刻石东面之拓本，左下方钤有“同治癸酉秋仲高要何昆玉来登琅琊台手拓海内第一石刻”白文印，右下角钤有“弗堂金石”四字朱文印。

拓本的底部，有姚华跋文数段（图15），右起依次如下：

此东面自刻石以来两千余年，仅陈簠斋一拓之，何昆玉为簠斋客，故有其印记。去年同时出三本，一为陈敬民得，一为周印昆得；予最后得此，遂无闻焉。

南北两面未见拓本，意谓必有残字存之，今石已亡，不可复拓，惜哉！石是否果亡，亦当确访之。

……

去年得此本，末行末字是“侯”，篆势了然，意全本皆可释，而不能遽得也。今年夏间，同年固始葛德三太史过我，云何景斋释出，各安其字句。因顺上下求之，其文都合矣。戊午（1918）九日莲花盦记。

钤白文“茫父”、朱文“华”小印各一。刻石东面释文及辨析损泐情况的跋文，在此不赘述。

陈国祥、周大烈、葛成修三人，均易考得。何景斋经考为何澄，早年留学日本，系同盟会最早的成员之一。曾任保定军官学校教官。退出军界后，寓居苏州办实业，興教育。1940年，从张锡銮手中购买网师园。收藏丰富，与张善孖、张大千、叶恭绰等友善。

通过题跋可知，姚茫父先生收藏的这件《琅琊残石并东面墨本》，依何昆玉所钤印文，当为“同治癸酉”即清代同治十二年（1873）所拓。据学者考证，陈介祺曾令宫玉甫、何伯瑜（何昆玉）监督拓工刘守业在剔除灰泥与苔藓后，用浓墨佳纸拓得数份，使得只能从古旧拓本中才可得见的“之”“德”二字再度重现，其捶拓之精“足与车聘贤手拓唐碑匹敌”。

正如茫父先生在跋文中所述，琅琊台原石东侧的秦始皇时期的刻辞部分，两千余年来，也只有陈介祺进行过督拓。其字虽漫漶不清，但经茫父先生参照何景斋所释文辞而对其进行考辨，得以将此石东面文字的大致位置及字形轮廓依稀辨出，并录于拓本下方的跋文之中。而此件《琅琊台刻石》（陈师曾、姚华题跋本）为难得一见的标准件，其发现使得我们对同治年间由陈介祺督拓的精拓本的具体年代、纸墨特征等相关情况有了一个较为明确的认识。

姚茫父先生在几段题跋的书写中，以行楷小字作题跋及释文。其行楷取法于北朝碑版墓志，并不刻意于点画的谨饬工细，用笔沉着朴实，结字疏宕洒脱。在质朴简率中保持了對技巧的把握与发挥，展现出笔锋在果断运行中所形成的流宕及生动的意态，具有一种苍莽古拙之趣。而茫父先生在题跋布局中将形式反作用于内容，充分运用了视觉上的反差对比、空间上的疏密映衬，从而进一步凸显出题跋者对于古物的敬畏之情。

四、余论

欧阳修在《跋〈唐李石神道碑〉》一文中曾谈到：

右李石碑，柳公权书。余家集录颜柳书尤多，唯碑石不完者，则其字尤佳。非字之然也，譬夫金玉埋没于泥滓，时时发见其一二，则粲然在目，特为可喜尔。

诚然，在金石题跋作品中，“金石”的图文部分难以完全传达或表现出器物所具备的信息与内涵，因此无论是进行审美活动还是学术研究，都需要具备相关学识，并借助题跋文字进行解读，故金石题跋的发展过程也是将这“时时发见一二”汇集成文的过程。

总之，题跋文字的书写创作与金石拓本图文的相互作用是形式与内容的有机结合，不但体现出跋文内容在对拓本中图像文字的阐述上寻求突破，创造出跋文本身的知识性；也通过内容与形式体现出新的和谐统一之美，即跋文书法的艺术性。只有在符合审美目的，即金石拓本具备“真善美”的前提下，才有可能使其成为观者的欣赏对象。如果金石拓本不具备“真善美”的基本内涵，无论题跋者怎样煞费苦心，也只会于事无补。而对于题跋的创作者与阅览者而言，更需要在不断梳理前人知识成果的基础上，广泛而深入地汲取优秀传统文化知识来提高认知。