夜莺呦呦入梦来

夜莺是鸣禽中当之无愧的艺术家。夜莺能从周围鸟类那里习得各种歌鸣，掌握上百种不同的曲调，并自由组合形成属于自己的新歌。待雪散冰开，春风袅袅，雄性夜莺就开始施展本领，向雌性夜莺表达爱意。由于夜莺通常会从深夜唱到拂晓，因此自中世纪以降，夜莺就常在骑士文学中扮演为夜晚幽会的情人望风的角色。中古德语文学中最著名的莺鸣，莫过于十二、十三世纪恋歌诗人瓦尔特·封·福格威德（Walther von der Vogelweide）笔下的“嘡哒啦呔”（Tandaradei）。

菩提树下，

荒野原边，

那里有我俩的床榻，

你们会发现，

我俩一起，

折断的花草

树林前，山谷间，

嘡哒啦呔！

夜莺的歌声绵甜。

我迈步

走到河谷，

心爱的人儿早已到来。

他迎接我：

“神圣的少女！”

幸福永生不殆。

他可吻我？千遍万遍！

嘡哒啦呔！

瞧，唇边红晕漪涟！

他还在那儿

用无数鲜花

为我铺设爱的花床。

倘若有人

来到这条路上，

定会笑话我们一场。

他会在玫瑰丛中看见—

嘡哒啦呔！

我酣卧其间。

假如有人知道，

他就躺在我身旁，

（上帝保佑！）我定羞愧难当。

我俩的幽会，

除了他和我

绝无他人知晓，

还有一只小鸟—

嘡哒啦呔！—

它不会将这秘密公开。

（姜林静译）

这场花遮柳掩的幽会发生在人迹罕至的野外，一处专为恋人预备的“愉悦之地”（locas amoenus）。福格威德打破传统，不再局限于歌咏骑士与贵妇之间无法企及的典雅爱情，转而以普通少女的叙事视角，讲述了一场遂愿的戀情。唯一的见证者便是一只反复唱着“嘡哒啦呔”（tandaradei）的夜莺。并且随着诗歌情色意味的递增，夜莺在最后一段又担任起“守密者”的职责。

诗人用来模仿夜莺歌声的自造词“tandaradei”在每段中都出现了一次。这个词由五个元音构成四个音节，它不仅能在演唱时给予吟唱者停顿的时间，也赋予听众更多想象的空间。此外，这个词的前三个音节都是开口单元音“a”，发音嘹亮有力，最后一个音节是闭口双元音“ei”，发音相比“a”较含蓄内敛。这四个音节与诗歌四段中的“夜莺”形象相辅相成，从语音的角度惟妙惟肖地展现了夜莺从见证爱情、歌咏爱情，到守护爱情、掩藏爱情的角色转换。

这首《菩提树下》（Unter den Linden）对此后的德语文学影响深远。马丁·路德（Martin Luther）在一五三八年的小诗《音乐女士》（Frau Musica）中，将夜莺描绘为乐此不疲、日夜称颂上帝的歌者，并由此鼓舞普通会众也要用自己的歌喉去赞美感恩。熟悉文学的路德必然知道“嘡哒啦呔”所代表的歌咏传统。他在这首诗中讨论了音乐，尤其是“齐声歌唱”的作用，将其分为两类：一类是疗愈功效，卸下重担、获得勇气；另一类是神学意义，抵挡魔鬼、连接圣灵。可以说，前者是像“a”一般喜乐地向外部敞开自我，后者则是像“ei”那样谨慎地守护神秘的信仰核心。路德的忠实追随者、工匠诗人汉斯·萨克斯（Hans Sachs）通过一五二三年的长诗《维腾堡的夜莺》（Die Wittenbergisch Nachtigall），让“歌唱的路德”形象深入人心，也使夜莺成为路德的象征之一。事实上，路德除了是众所周知的宗教改革家和神学家，的确也作为诗人和音乐家在德国文化史上留下了浓墨重彩的一笔。

此后，钟情于幽夜与幻梦的德国浪漫派更是寄予夜莺特别的关注。它萦绕于浪漫诗人与音乐家的诗词与音符之间。在舒伯特（Franz Schubert）的《小夜曲》（St?ndchen）里，它替站在窗台下的歌者传递爱的信息：

你可听见夜莺啼鸣？

啊，他们正恳请你，

用那甜蜜的泣诉

为我恳切哀求你。

他们懂我满腔渴盼，

他们明白爱之痛切，

他们用银色乐段

搅动每颗柔软的心。

（姜林静译）

在标志着海德堡浪漫派的三卷本日耳曼民歌集《少年的奇异号角》（Des Knaben Wunderhorn）中，也充满各种有关夜莺的故事和诗文。从夜莺和布谷鸟极具讽刺性的歌唱比赛，到影射诗人爱侣的“夜莺女士”，再到深宵里陪伴织女泣诉思念早逝恋人的夜莺。海涅（Heinrich Heine）在《论浪漫派》（Die romantische Schule）中甚至将夜莺作为德语民歌诞生过程中的重要一环：流浪汉或手工业学徒在漫游途中，不时有感而发地即兴编出一段曲调，哼出一句口哨，栖息在树梢的夜莺则偷师学艺；过一阵子，另一个小伙子卸下行囊，坐在树下休憩，听见夜莺的鸣啭，就随口补上缺掉的段落。几个来回后，人与自然协同完成的一首素朴民歌就诞生了，它甚至比音乐家冥思苦想、搜肠刮肚创作出来的艺术更富诗意。

虽然在生物界里，雄性夜莺的歌声更高亢，羽色也更明亮，但夜莺（die Nachtigall）在德语中却是个阴性名词，这或许与它在古典文学中的词源（philomela）有关。拉丁文中的“philomela”一词与中古高地德语中的“nahtagala”一样，本意均为“热爱歌唱者”。然而在奥维德的《变形记》中，国王潘狄翁的女儿菲洛墨拉（Philomela）却经历了被强暴后又被割舌的悲剧。最终，宙斯让复仇成功后的菲洛墨拉变身夜莺，飞入森林。奥维德在故事的结尾直接忽略了她的歌声，维吉尔则在《农事诗》中描述了飞入林中的夜莺，她立在杨树下“彻夜呜咽”，哀悼死去的孩子。显然，夜莺在古罗马经典文学与在中世纪至浪漫主义的德语文学传统中的形象和隐喻大相径庭。它绝非爱情的守卫者和歌咏者，而是为受难者和失语者啼哭哀鸣。

值得注意的是，夜莺的形象在二十世纪的德语文学中经历了独特的转向，尤其是通过几位犹太裔德语女诗人。一九六六年诺贝尔文学奖获得者奈莉·萨克斯（Nelly Sachs）在《阴影早已降下》（Lange schon fielen die Schatten）一诗中就如此重新定义飞入林中的夜莺：

哦，世间所有林中的夜莺啊！

是死去民族有羽翼的后代，

是破碎心灵的指路人，

白日漫溢着泪水，

呜咽着唱出，呜咽地唱出，

临死前喉中可怕的沉默。

（姜林静译）

萨克斯出生于柏林一个归化了的犹太富商家庭，父亲去世后，她与母亲相依为命，在纳粹恐怖统治下惶惶不安地生活了近十年，终于在一九四○年乘坐几乎最后一班客机逃往瑞典。生死门槛上的经历给她烙下终生无法克服的创伤，以至反复遭受失语症的攻击。这段诗歌所描绘的场景正映照着诗人的状态：绝望的土壤上立着枯死的树，树上栖息着奄奄一息的夜莺，虽有羽翼，却无法飞翔。曼妙的歌声早已殆尽，金色的喉里唯留下逼仄的灰濛。林中幽寂，阴森无情。

事实上，古典文学中不乏在暴力下柔弱无声的女性形象。除菲洛墨拉之外，希腊神话中还有被宙斯诱奸后变成只能哞哞叫的小白牛的伊俄（Io），以及被冥王哈迪斯俘虏后一声不吭的珀耳塞福涅（Persephone）。她们的故事也进入此后的世界文学中，例如莎士比亚在悲剧《泰特斯·安特洛尼克斯》（Titus Andronicus）中就融合了这几位失身失声的女性形象，塑造了罗马将军泰特斯的女儿拉维妮亚（Lavinia）。值得注意的是，奈莉·萨克斯的这首诗歌却并未止步于忍辱屈从或暴力复仇，而是终于一种奇异的矛盾—“唱出”的“沉默”。这是在废墟中从喉里挤出的一束微光，因为相信毁灭也可以是重生，绝望的尽头也可以是希望的萌芽。即使是呜咽哀鸣，即使是仰天叩问，甚至只是沉默之音，也依旧实实在在地用自己的喉去发声。“歌唱”就是开端。只要“歌唱”，就意味着不置身事外，就意味着与世界建立关系，无论是赞美还是哀悼，都是从“我”涌向“你”。

在《我的夜莺》（Meine Nachtigall）中，这束由“歌唱”燃起的光更加清晰。犹太女诗人罗泽·奥斯兰德（Rose Ausl?nder）将咏爱与哀鸣的夜莺形象结合起来，在断壁残垣中缓缓唱起慰藉的诗篇。

我的母亲曾是一只狍鹿

金棕色的眼睛

优雅

遗留自昔日的狍鹿时代

她曾在这里

一半天使一半人类—

中间是母亲

当我问她想成为什么

她说：一只夜莺

如今她是一只夜莺

夜夜我听到她

在我无眠的梦之花园里

她唱着先祖的锡安

她唱着古老的奥地利

她唱着布科维纳的群山与山毛榉森林

夜夜为我唱着

摇篮曲

我的夜莺

在我无眠的梦之花园里

（姜林静译）

“母亲”是奥斯兰德诗作的一个核心主题。事实上，诗人与她的母亲确实关系紧密。一九四一年，她们被赶到切尔诺夫策犹太人隔都，在一个地下室中战战兢兢地蜗居了三年。古希腊神话中，宙斯让无法言说的菲洛墨拉化身夜莺，而在这首诗中，我们读到的是“母亲”的变形—她从一只“狍鹿”变为一只“夜莺”。

诗人的故乡位于布科维纳，这一名称在斯拉夫语中意为“被山毛榉树覆盖的地方”。狍鹿经常出没于这片东欧林区，生性温和胆小。“昔日的狍鹿时代”是祥和的，恰如诗人一去不复返的童年。“我”的记忆中只残存着些许往日的碎片，一如母亲“金棕色的眼睛”。“母亲”犹如支点般平衡着我的记忆—她一半是超验意义上的天使，一半是世俗意义上的人类。正是这样一个半人半神的“母亲”，却渴望成为“一只夜莺”，“母亲”由此超越生理意义，升华为同时承载着温暖与痛苦的故乡。这只夜莺吟唱出一首三重意義的哀歌：

“她唱着先祖的锡安”—那是遥不可及的血缘故乡。

“她唱着古老的奥地利”—那是沉浮飘摇中的政治故乡。

“她唱着布科维纳的群山与山毛榉森林”—那是揪人心痛的土地故乡。

该诗作于二十世纪五十年代，彼时的奥匈帝国早已解体，多民族混居的布科维纳地区在二战后分裂，南部归罗马尼亚管辖，北部被苏联占领。诗人从十五岁起就踏上了颠沛流离、居无定所的旅途，先后在布达佩斯、维也纳、纽约、杜塞尔多夫等地居住。当血缘的、政治的和土地的故乡都已覆亡，语言就取而代之。奥斯兰德先是让母亲化身为一只背井离乡、无法言说苦痛的夜莺，继而又让“诗言”承载了夜莺的另一重形象：在受难后继续竭力歌唱。我们在她另一首名为《祖国母亲》（Mutterland）的短诗中可以找到佐证：

我的祖国父亲死了

他们将他埋葬

在火里

如今我住在

祖国母亲那儿

言

（姜林静译）

德语中，“祖国”（Vaterland）一词由“父亲”（Vater）与“国家”（Land）构成。当政治与地理意义上的祖国都化作灰烬时，言—诗人的语言，成为维系诗人与祖国的支点。阳刚的“祖国父亲”已亡—政权被颠覆，国土被侵占，但“祖国母亲”屹立不动—诗人依旧用“母亲”般的诗言继续吟咏。即使在最险恶的无眠之夜，中性的“言”（das Wort）也能冲破一切魑魅魍魉，带领每个迷途的孩子重回故乡。这正是夜莺的角色，她的歌声悠然潜入哀伤的梦中，如摇篮曲般助无眠的诗人重回母亲的怀抱。

一九四四年苏联军队占领布科维纳时，切尔诺夫策隔都六万犹太人中仅剩五千幸存者，其中就包括奥斯兰德和诗人保罗·策兰（Paul Celan）。奥斯兰德与策兰一样精通多国语言，甚至在流亡美国时曾完全用英文写作，但她最终还是选择重拾德语进行创作—那虽是屠杀者的语言，却也是维系她与故乡的语言。失去了血缘、政治与疆域这三重故乡符号之后，语言重构起诗人与祖国间的羁绊，一个词一个词地拼凑出诗人的身份。恰如诗人在《母亲之语》（Mutter Sprache）最后一节所言：母亲之语/将我构成整体/马赛克般的人。

“母语”在德语中写作“Muttersprache”。诗人却故意使用空格分开了“母亲”（Mutter）和“语言”（Sprache）两个词，让标题本身就引起了陌生化效应。我们在“母亲”和“语言”这两个常见词之间停顿、呼吸，并重新审视它们之间的关系。奥斯兰德用简洁到令人震惊的诗言引发我们思考：为什么“语言”可以成为母亲？为什么即使父亲般的祖国四分五裂，个体的存在残破不堪，母亲般的语言却依旧具备修补与和解的能力？

《我的夜莺》是一首奇特的哀歌兼颂歌。它用如民歌般朴质的语言哀悼故乡、歌颂母亲，更赞美永恒之“言”。这首诗中的夜莺既具备德国中世纪浪漫主义诗乐赋予“夜莺”的温暖力量，同时也隐含着古希腊文学中作为受难者的“菲洛墨拉”形象。更重要的是，奥斯兰德笔下的夜莺不像菲洛墨拉那样仅存深仇重怨，更不像珀耳塞福涅那样最终逆来顺受，她唱出的细柔低吟让破碎变为完整，让哀恸化为安慰。在“咏唱”与“无法咏唱”、“言说”与“无法言说”的张力中，我们看到了娇弱的夜莺爆发出的巨大力量。面对至深的痛苦，无人有权妄谈和解，但发自深渊里的无声呐喊，从一个痛者涌向另一个痛者的呢喃，即使只是词语的碎片，也能带来真实的慰藉。

夜莺歌声呦呦入梦，缠绕着过去与当下，糅合了现实与幻境。她无法愈合伤口，却让敞开的伤口也成为一种开端。血色夜莺恣意翱翔在宇宙星辰中，让晨曦的红光超越了夜晚的黑色，在流星般的晨雨中迎来微光。

于是，疲惫的我们也张开缄封已久的唇，向着这微光吟唱。