被故意删去的“佚诗”——对戴望舒诗歌《昨晚》失佚之因的一种探讨

许淳彦

《昨晚》是戴望舒1931年10月发表于“左联”机关刊物《北斗》第1卷第2期的一首诗歌作品,它在戴望舒生平创作中的地位是较为尴尬的。以中国知网为例,截至2022年10月11日,以“戴望舒”为主题关键词的文献有1699篇,同时以“诗歌”为主题的有927篇,而提及《昨晚》文献的只有31篇,且多只是简单带过,没有详细的研究解读,有限的几篇涉及解读的文献对《昨晚》的评价也较为保守:持否定态度的学者认为诗歌中“关于舞会、酒场、妓女等都会颓废生活的描写可见一斑”①。多数学者多只是将这首诗作为戴望舒整个创作过程中一个微不足道的背景。而后世学者对这首诗的讨论少之又少的重要原因就是戴望舒生前结集的诗集中均未收录此诗,客观上限制了作品的传播和相关研究的开展。

《昨晚》未收入戴望舒本人亲自编订的诗集《望舒草》,一直到上海复兴书局1936年出版的第五版都没有查漏,甚至在《望舒草》后第四年出版的诗集《望舒诗稿》中亦未收入。但奇怪的是这两本诗集都收录了与《昨晚》同时发表在《北斗》第1卷第2期上的《野宴》一诗。《昨晚》《野宴》两首诗分别印刷于《北斗》1931年10月20日出版的第1卷第2期的第60页和第61页,前后紧密相连,按理说不存在遗漏的可能,何况1931年10月同月发表于《小说月报》第22卷第10期的《诗六首》也都被两本诗集一字不差地全部收录,因此我们可以初步排除作者本人汇集作品抑或编辑排版收录时的疏忽大意。《昨晚》一直到1981年由卞之琳、施蛰存等校编,由四川人民出版社出版的《戴望舒诗集》出版,才被作为“集外佚文”收录进“集外”栏。

如果作者或编辑的主观疏忽可能性较小,笔者便尝试从文本及文本周边进入,考察作者主观故意未收录此篇的可能及原因。

一

细读《昨晚》全诗,诗人从一个滞后的时间点窥得房间里的器具们私下狂欢之后的残迹,他对室内的陈列物,洋娃娃、时钟、拖鞋、香水瓶、龙钟的瓷佛等的种种细节如数家珍、了然于胸,因此一眼就看出了它们在此时伪装出一副“规矩”模样之前的肆意与放纵。这些没有生命的陈列物一个个都成为诗人笔下灵动而具有“伟大的灵魂”的、拥有丰富人性的朋友。虽然它们看起来只是微不足道的日常摆件,但诗人把它们每一个都看作独一无二的个体,仿佛相识多年的知己,知根知底,相互信任,因此对它们狂欢后使室内一片狼藉,甚至残留着烟酒味,诗人非但没有怪罪反而表示理解,“我不会发脾气:因为像我们一样,它们在有一些时候也应得狂欢痛快”,“我们不是严厉的主人,我们愿意它们同来”②。诗人在一种幽默诙谐的语气中流露出一种在同一时期其他作品中十分少见的自在、乐观情绪,而引发这种写作状态的诗人心境,彼时应是平和而轻松的,这对于内生主情特质、无时无刻不通过写作舒展内心愁绪的戴望舒来说,至少在这前后90余首诗的创作历程中,是绝无仅有的。

这样的心境是如何体现的?一方面,诗人所重视的这一屋子器物都是诗人自己房间的所有物,他与它们相熟甚久,作为主人的诗人在屋内观赏、把玩这些器物,就像国王在自己的国度召见国民般,有着无比确切的稳定和安全感,这个被充分掌握把控的“地盘”无疑是使诗人感到亲切而安定的。诗人在“巡览”自己的所有物的同时也在巩固、体悟这个地域和自己的生活本身,空间状态的稳定对应的是生活秩序的稳定,所有物都在诗人的掌控之中,而这种掌控便塑造、确证了诗人内心的稳定和自足。同时,掌控一切的“国王”也不是喜怒无常的暴君,他宽容着它们的胡闹甚至“愿意它们同来”,在赋予“小东西”们泛主体化的特征上也赋予了它们足以被平等对待、信任的地位:“拥有伟大的灵魂。”因此诗人自我的主体性在这种良性的呼应中自如生发。正如加斯东·巴什拉所说,家宅中类似抽屉、箱子、锁、柜子等的陈列对象是“隐秘的心理生命的真正器官”,“是混合的对象,是客体—主体”③,家宅场域是对个人过去的时间——记忆的空间化,蕴含主体特点、爱好、回忆的家具物品分享着对这些“时间”碎片的固化与定格,它们“在千万个小洞里保存着压缩的时间”,从而“在这段过去中‘悬置’时间的飞逝”④。时间概念上“我”错过的“昨晚”的欢闹,以及在此基础上指向的过去所有的欢愉的记忆,通过“我”所无比熟知的物件们,在“家宅”这处隐私的庇护所中凝固、还原,孤独的“蜗居”刹那便空前广阔。正如有学者认为:

这首诗排斥一切对于宴会的直写,而是将目光放置到欢聚之后的屋内残像。在对房间里的“意象”(东方式)进行一番“凝视”(西方式)后,诗人在无形当中将时间回拨,从而令诗中的光景逐渐溯洄至聚会的时刻。在时间和空间的交错中,《昨晚》流溢出一种“合金”气质——东方的古典意绪和西方的现代象征互相融洽,敷衍成诗。因此,单一的主题无法涵括《昨晚》,它的现代情绪、时空结构、复杂况味都意味着无限的丰富。⑤

在这种独特的时空结构造就的“稳定”所带来的自足感、归属感、安全感作用下,一种悠然心境便建立起来。

而综合考察戴望舒1931年10月前后的人生经历与创作情况,我们不难发现,这样一种舒适、悠然的心境氛围,对这一段时间的戴望舒的创作状态来说是多么的独特。

戴望舒是现代文学史上爱情诗创作占总作品比最多的诗人之一,爱情题材甚至可以说是戴望舒贯穿写作生涯的重要主脉和母题。无论是求而不得又耽于苦恋的彷徨,还是追爱受挫、婚姻失和的痛苦及哀愁,戴望舒总是将自己复杂曲折的情感经历充分糅合在诗歌的写作中。钱锺书说:“一个人潦倒愁闷,全靠‘诗可以怨’,获得了排遣、慰藉或补偿。”⑥戴望舒总是借诗歌的书写倾吐情愫、解闷消愁。

1927年,戴望舒为躲避通缉借住在施蛰存家,恰巧施蛰存的妹妹施绛年此时亦与兄同住,戴望舒在日常相处中对施绛年暗生情愫。然而由于戴年长于施五岁,爱好、性格、对未来的规划等亦不同,施绛年对戴望舒几无爱恋之情,只是碍于兄长的缘故和自身的修养,并没有断然拒绝戴望舒的示爱。于是这数年的纠葛、拉扯、若即若离带给了戴望舒始终难以释怀的期待和残酷的折磨。

戴望舒曾在他的第一本诗集《我底记忆》的扉页上用法语写上“A Jeanne”(“给绛年”),可见他对施绛年的痴情别具一般。在这部诗集中有不少恋爱主题的诗,像《残花的泪》《路上 小语》《林下的小语》《夜是》等。然而这些作品背后都蕴含着复杂难言的愁苦之情,密切反映着戴本人坎坷的情感经历。为求施绛年同意,戴望舒数次以死相逼,以自杀殉情威胁,最终施绛年才勉强暂时应允他的求婚,于1931年9月举行了订婚仪式。戴望舒对此欣喜若狂:“戴望舒倾爱施蛰存之妹施绛年女士,已非一日,数月前戴曾一手拿安眠药水,一手拿求婚戒指向绛年女士求婚,谓如不接受戒指则要服安眠药水。聪明的绛年小姐,她是这样对他说:‘此事尚待考虑,我不能即行答复你。’……逾月,戴又返申,继续进攻,现已大功告成,于日前正式订婚,有情人终成眷属,实文坛之佳话也。”⑦而在随后的10月份,戴望舒就在《北斗》先发表了《昨晚》和《野宴》,在同月其后出版的《小说月报》第22卷第10期发表了《村里的姑娘》《三顶礼》《二月》《我的恋人》《款步》,其中除《昨晚》外,其余均为爱情诗。同时,除《昨晚》外,其余诗歌均展示了诗人订婚后的喜悦,亦隐藏着丝丝担忧与苦涩。《我的恋人》表达了恋人终于归属于“我”的快乐,以及温馨甜美的感情下复杂幽微的感受,“她是爱我的,但是她永远不说/她是沉默的,甚至伤感地爱着的”⑧《三顶礼》中既有对恋人的沉醉,又有怨恨,“给我苦痛的蛰的/苦痛的但是欢乐的蛰的,你小小的红翅的蜜蜂,我的恋人的唇,受我怨恨的顶礼”⑨,在这种复杂的心理中隐现着一种莫可名状的担忧和忧郁。唯有《昨晚》一诗表面无关爱情,却始终畅叙着诗人难得的愉悦心境。

而1931年到《望舒草》出版期间,收录进《望舒草》的其他新诗,也不约而同展现出了一种沾染着寂寞、忧愁的苍凉情绪。当时许多报刊都报道了戴望舒状态的糟糕:“戴望舒氏前由北平返申,因脱离水沫书店,经济方面极受困窘,近且失恋,戴氏经此二重压迫,忧郁万分,突于日前失踪,不知去向,生死草卜云。”⑩“时人戴望舒在杭卧病,原疑来沪访其未婚妻施绛年女士,因而未果。”而在以自杀相逼最终成功求婚的短暂狂喜后,施绛年的答应也是有条件的,她要求戴望舒出国留学,留学结束后生活状态和工作节奏都保持稳定之时,再履行正式的结婚。戴望舒无可奈何,忍着寂寞、担忧和惆怅,只得遵循。此时他的诗篇塑造了一系列颓废、幽暗的“零余者”,如无家可归无处归依的流浪者(《游子吟》) 、一路行无意义之事了无朝气的少年(《少年行》)、命运坎坷对美好事物无福消受的病人(《小病》) 、陷入无尽旅途无敌彷徨的旅者(《旅思》)、求而不得追逐虚无的乐园鸟(《乐园鸟》)。诗人笔下的充斥着负面、病态情绪的弱势主体受尽现实的种种折磨,退缩到黯淡的黑夜角落孤独地舔舐伤口。在一个重要的人生节点如此密集频繁地出现这样相通的主题和意象,充分反映了诗人的现实情感经历对主观创作状态的影响之大、投射之广,也展现了戴望舒不轻易拘泥、附和于时代政治的呼号与文坛潮流的席卷,而是勇敢而独立地自审自察,立足于始发内倾的内发主情特质,真诚而不掩饰地书写自己赤裸的情感与内心,“把自己的情感作为艺术审美对象”,用写作隐喻、寄托了自己的一往情深和刻骨铭心。同时,《望舒草》整理的时间距1935年戴回国被迫解除婚约而陷入彻底绝望尚有间隔,因此体现在具体作品中,无论忧郁抑或欢喜,戴心潮起伏、悲喜交集的情感体验势必都会被一一记录下来,既是对自己这一段心路的记录,亦是对大洋彼岸的心上人的遥遥相思。

而在梳理了这一阶段诗歌的主题和思想情感,《昨晚》便显得分外独特。

表1 《望舒草》收录诗歌关键词、情感/主题统计表

综合考察戴望舒收录进《望舒草》的诗歌,均呈现出消极、负面的情感且多与爱情主题相关,总体是一批情绪低沉且复杂的咏唱世俗悲欢的作品。诗人从早期青春病的幼稚状态中超越,投入社会、沉溺红尘,作现世生趣情感的抒唱,却又厌倦了灯红酒绿,挣扎而起,以现代浪子身份作超越肉性世界的心灵浪游,寻求新梦,在情海的浪涛中起伏挣扎,却又不免因郁郁不得志而有脱离红尘而去的苍凉寂寞之感。而《昨晚》既无关爱情,又无关忧郁与愁绪,与诗人这一阶段的情感倾向、心态格局都大有差异。如上文分析,作为戴望舒在求婚成功后发表的诗歌,尚未意识到背后隐忧的诗人畅叙幽情,在这首诗罗列的一众居室物品构成的意象联动中隐约展现出一种不可多得的、悠然自得的心境。而生性敏感的诗人对爱人再三推辞背后未尽之辞的觉察,与此后波折的爱情经历将他的心境颠覆搅扰,反复折磨,宁静心境再难寻回,体现在诗人的创作中便是自此伊始的大段“忧郁期”,凸显悠然自得的《昨晚》一诗愈发格格不入。

二

那么,究竟为何《昨晚》因所谓的“格格不入”,就会被诗人所删?这需要我们回到戴望舒诗歌整体的创作特点与艺术特质上。

纵览戴望舒一生创作的90余首诗,其作为一个爱在心灵中寻踪精神寄托——这一艺术思维定势的拥有者,凸显出来的是人生行为与诗歌创作的高度互文与交融,正如艾青所说,戴望舒“所采用的题材,多是自己亲身所感受的事物,抒发个人的遭遇与情怀”,上文对《望舒草》阶段诗人的创作与主观人生经验的相符分析尤其说明了这一点,因此,借用荣格的概念,笔者认为,戴望舒具有一种内倾的内生主情艺术特质,即十分重视主观内心封闭性的情感体验,某种程度上他正是一种主情特质的内倾型诗人。荣格在“内外倾性格类型论”中提出作家和艺术家可以分为内倾与外放两种类型,“内倾表现为一种主体对客体的否定性联系,主体的兴趣不是向客体方面运动,而是退回到主体自身而进行封闭式的直觉感应与自我独白”。所以对这样的诗人来说,玄妙不可把握的诗意、诗境常通过某种瞬间的直观作一种形而上的体验,外在世界的意象和规则映照在诗人的经验领域中自由拾取采用,却又始终与超验的心灵世界保持距离,诗歌的真实对于诗人更多是主观的真实,一种综合了现实直观和经验的超验真实,因此是由内而外的艺术。对包括戴望舒在内的内倾型诗人来说,内心世界远远比现实世界重要。以《我思想》为例,这个文本可以看成他追求内发艺术的一种宣告。抒情主体的想象力突破时间和空间的限制与漫长历史中的美好事物联系在一起,诗人有一种冥冥之中的笃定:

我思想,故我是蝴蝶……

万年后小花的轻呼

透过无梦无醒的云雾,

来振撼我斑斓的彩翼。

这喻示着:客观世界的此刻不存在的东西,通过心灵的连接进入诗人的精神世界,成了玄妙的体验。心灵是“我思故我在”,现实世界所有美好的事物都在氤氲的灵感中跨越重重限制被组合,完成一场从内部生发的艺术创造。

同时,戴望舒不仅以生理感觉的微妙来展开内发艺术的创作活动,他更追求心理感觉所导致的精微体验,而由此展开的内发艺术追求,则更给人以真切感。戴望舒的心理感觉不仅精微到纤毫的地步,而且还显出一种独特的神妙体验。如《眼》:

在你的眼睛的微光下,

迢遥的潮汐升涨:

玉的珠贝,

青铜的海藻……

…………

并在你上面,

在你的太空的镜子中

鉴照我自己的

透明而畏寒的

火的影子,

…………

我是从天上奔流到海,

从海奔流到天上的江河,

我是你每一条动脉,

每一条静脉,

每一个微血管中的血液

我是你的睫毛(它们也同样在你的眼睛的镜子里顾影)

…………

而我是你,

因而我是我

这里的第一节表现的是特定境界中感官经验的丰富想象力,第二节表现的是抒情主体由寄情对象的抒情经验反生于内部的二重体验,第三、四节抒情主体从对太空星辰日月的寄托中的超感到外感(星辰映在镜子里的火的影子),到愈加贴近内感(动脉、静脉、血液、睫毛、影子),再到心理体验(我是你更是我),层层递进,以致获得了从“全官感”到“超官感”的体验。“你”眼中映出的世间万物促使“我”深入每一个角度的感知,而两个角色从来都是一体,精微神妙到有点匪夷所思,却也表明这场“眼”的观看属于向内转的抒情,这也就导致这个文本成了一场内发艺术的创造。

戴望舒在《诗论零札》中提到“诗应该将自己的情绪表现出来”。“情绪”对诗的意义是什么?它是如何塑造一首诗的诗境的?通常情绪是人的多种感官被外界事物唤起的内生反应,这种双相对应的联系常常呈现多重嵌套的结构,复杂的情绪多重碰撞,从而可能会模糊将其唤起的事物本身的投身形象,进而抽象化为某种潜意识的经验,情绪的能指在不断游移中反成为所指,升华为经验。丰富的经验进一步碰撞、交接,事物与情绪的双相对应转化为一种经验与另一种经验的对应,即联想:诗意的转喻。而如果这场对应是经验向非经验,便是幻想:诗意的隐喻。情绪在诗歌中流动宛如血管脉络,推动联想的悸动和幻想的搏动。戴望舒既然强调内生经外界唤起的情绪所指,也就会十分重视联想或想象在抒情中的作用。而唤起最初感官反应的外在事物只要经过经验的转换和幻想、转喻的重组,“真实”便不再是物质意义上的第一层真实了。所以在戴望舒看来,“诗是由真实经过想象而来的,不单是真实,亦不单是想象”,表明他在潜意识中已懂得诗歌兼具真实是向真实转化的幻想,而幻想是向幻想转化的真实辩证统一的特质。而正是这一特质,使他的诗歌世界既不是直接记录外在的朴素真实,也不只是内生情绪的空泛流露,而是能让读者在具象体验中把握到具有幻象之幽微的诗意真实,这种真实呈现出明显的内发艺术特性。这类内发艺术特性之所以能显现,依凭的就是通过幽渺的想象和敏锐的洞察使外在事象充分向内投射到心灵深处。

三

根据上述笔者所分析出的特质,我们再回到戴望舒整体的创作经历进行分析,可以发现一个明显的特点,即正是因为戴望舒本人的“内生主情特质”,促使戴的诗体追求多变,诗歌观念阶段性较强,有根据文学观念、心境状态的改变,诗集整体性的维稳而删减诗歌、调整诗集的习惯。依据施蛰存为1989年浙江文艺出版社出版的《戴望舒诗全编》所写的引言:“于是我请望舒再编一本诗集,列入我编的《现代创作丛刊》,由现代书局出版。我的原意是重印《我底记忆》,再加入几篇新作诗就行了。岂知望舒交给我的题名《望舒草》的第二本诗集,却是一个大幅度的改编本。”可知《望舒草》是由戴望舒本人亲自编排、删减、汇校的,没有其他外力的干扰。比对1933年8月由上海现代书局出版的《望舒草》与1929年1月由水沫书店出版的第一本诗集《我底记忆》,戴望舒将后者中的《旧锦囊》和《雨巷》二辑共18首诗全部删去,《我底记忆》一辑中删去了《断指》1首,保留《我的记忆》里剩下的全部7首诗,加入包括《野宴》在内的其他新诗。

据戴望舒的好友杜衡为《望舒草》所作的前言可知,戴望舒的创作在《望舒草》出版之前,可以大致分为以1927年创作的《我底记忆》为界限的前后两个阶段,诗集《我底记忆》的《旧锦囊》与《雨巷》两辑的18首诗均写作于1927年之前。“这次《望舒草》的编定,却因为跟全集形式上不调和的缘故,(也可以说是跟他后来的主张不适合的缘故)而完全删去。”然而,“旧锦囊”时期那批古旧气味很浓且有过多哀戚的诗,评价的确也高不了,不选入也罢。但《雨巷》及“雨巷”时期的诗是标志性的,他却还是删除了,这场几个月即发生的变化不可谓不大。不仅是审美标准变了,更是审美趣味变了。从此,就新诗语言而言,戴望舒一律排除文言词语、句法入诗,全改用现代词语和口语腔调;就体式而已,他一律抛弃“句的均齐和节的匀称”以及押韵的新格律体,还有长短句的现代词曲体,独爱散文化的自由体。但在七年后写的《古意答客问》中,他却启用了“孤心逐浮云之炫烨的卷舒”这样古奥的文言词语,加上押韵的宽式新格律体;再过一年多,在《小曲》中更以文白相杂的语言、极严格的新格律体来写,全面地让语言体式的审美选择回归原点,并且在《白蝴蝶》《心愿》等中有比新月诗派的格律体更成熟的新格律追求,且在如《元旦祝福》等诗中严谨押韵,复现了当初《雨巷》的影子。这说明戴望舒最初是打破格律,以朴素自在的散文式的口语和内蕴诗情的语调节奏向韵律严格的文白相杂和“句的均齐、节的匀称”的结构发起挑战,而过不了几年,又以韵律严格的文白相杂和“句的均齐、节的匀称”的结构向朴素自在的口语和内蕴诗情的语调节奏体式挑战。由此可见,戴望舒的诗体艺术追求一直处于迅速更新变化的状态。

虽然比起戴望舒受后世研究者逐步重视的诗歌创作成果,他在体系化理论概括上的论述并无突出成就,但依据他现存的多篇专论、记述、翻译来看,作为一个诗人,戴对诗歌的洞察、分析、评论仍多有精彩独到的闪光之处。戴望舒最早专谈诗论的文章名为《望舒诗论》,由施蛰存抄录汇总并发表在《现代》的第2卷第1期上,展现了戴望舒对诗坛意见、对此前自我创作的纠偏,以及其逐步走向成熟的诗歌观。文章一开始就单刀直入地对新月派诗人的“三美”理论全盘批判,鲜明指出“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分”“诗不能借重绘画的长处”“单是美的字眼的组合不是诗的特点”的标准。戴在诗论中反复强调诗歌内在韵律与“诗情”的重要性,诗的韵律“不应存在于文字的音韵抑扬这表面,而应存在于诗情的抑扬顿挫这内里”。同时对法国象征主义诗论的推崇又使他注重诗歌感官的多层次挖掘,“诗不是某一个感官的享乐,而是全感官或超感官的东西”,“情绪不是用摄影机摄出来的,它应该用巧妙的笔触描出来。这种笔触又必须是活的,千变万化的”。作为作家也作为戴望舒好友的施蛰存,对戴诗歌创作体式发展情况的认知切中肯綮。1982年在为《戴望舒译诗集》撰序的时候,施蛰存就说道:“望舒译诗的过程,正是他创作诗的过程。译道生、魏尔仑诗的时候,正是写《雨巷》的时候;译果尔蒙、耶麦的时候,正是他放弃韵律,转向自由诗体的时候。”6年后他又提及:“从这个译诗集,我们可以看出望舒的译诗工作是和他的创作互为影响的。初期的戴望舒,从翻译英国颓废派诗人道生和法国浪漫派诗人雨果开始,他的创作诗也有些道生和法国浪漫派诗人雨果的味道。中期的戴望舒,偏爱了法国的象征派诗,他的创作诗就有些保尔·福尔和耶麦的风格。”

戴望舒文学创作阶段性的一大表现还体现在其与“左联”快速产生的分歧上。戴望舒曾在冯雪峰的影响下对无产阶级革命理念产生过莫大兴趣。1928年,他与好友施蛰存、杜衡、冯雪峰几人共同创办了《文学工场》,创刊号上有戴望舒的第一首“左翼”诗作《断指》,同时也刊载在其后1928年12月的《无轨列车》第7期上,这首被艾青称作“在抗战前所写的诗中最有现实意义的一首诗”。“赤色”程度明显到让其直接被当局查禁。1930年3月2日,“左联”在上海中华艺术大学召开成立大会,接到冯雪峰的通知,戴望舒和杜衡就去了,还正式加入,成为“左联”第一批盟员。随后戴望舒在同施蛰存、刘呐鸥创办的《新文艺》月刊第2卷第1号(1930年3月15日)又发表了两篇赞美“赤色”的诗歌:《流水》《我们的小母亲》。《流水》被应国靖认为:“这首诗从字面上表现的是诗人希望机械地能为人类造福,实质上却隐藏着社会主义革命的思想……表达了自己对于社会主义理想的向往。”张颐武说:“这整整六段有关‘流水’的声音,是集体的决心,是‘左翼’革命运动对一个不公正的世界宣战的宣言书。”诗歌中的个体“我”完全走向集体“我们”,《我们的小母亲》中更是出现了16个“我们”,显示了主体对集体意识的空前强调和对“左翼”理念的认可。戴望舒其后陆续翻译《唯物史观的文学论》《唯物史观的戏剧》等“左翼”理论文章,以及出版《俄罗斯短篇杰作集》、和苏汶合译苏联作家里别进斯基的《一周间》等举动,都体现了戴望舒这个阶段对革命和“左翼”的亲近与认同。

然而没过多久,正是从《北斗》时期开始,戴望舒便迅速与“左联”的理念产生了分歧。发表在《北斗》上的除了他的诗歌作品《昨晚》和《野宴》,还有非常重要的一篇创作笔谈。恰就在《北斗》专门策划的栏目《创作不振之原因及其出路》中,他毫不掩饰、直抒胸臆的文章《一点意见》便显露了“与一般‘左翼’作家在文艺思想上的距离”:“其一是生活的缺乏,他们的作品往往成为一种不确切的,往往是用纸糊出来的东西。他们和不知道无产阶级者的生活样同,也不知道资产阶级的生活,然而他们偏要写着这两方面的东西,使人起一种反感。其二是技术的幼稚。我觉得,现在的有几位作家,简直需要从识字造句起从头来过。”戴望舒在现实生活、文学创作、翻译工作中迅速与之前的“赤色”划开距离,将精力着重投入1932年5月在上海创刊的《现代》杂志上,发表了大量风格迥异的诗歌和标志其新阶段文学理念的《望舒诗论》(《现代》1932年第2卷第1期)。而此前充溢“左翼”色彩的《断指》《流水》《我们的小母亲》三首诗歌均未收录进《望舒草》,因异于同时期戴的文学理念、创作状态被果断“删除”,成为后人汇总再编全集的时候才被发掘编入的佚诗。

同时,由于《北斗》创刊的特殊性——其创立及吸纳众多非“左翼”作家的投稿这一行为本身就是迫不得已的,因此戴依旧在“左联”机关刊物上发表作品这一行为本身,也无法直接证明戴对“左联”尚存认同。《北斗》创刊于1931年9月,由丁玲主编,姚蓬子、沈起予协助,上海湖风书局发行。1932年7月被查封,共2卷8期。1930年3月,“左联”成立以后,无产阶级文学逐渐流行,本就对“左联”高度关注的国民党开始查禁大量“左翼”刊物,出版界的情况极其险恶,国民党建立起森严的文网,“左联”文艺遭受重创:“一九三一年春,左联的阵容已经非常零落。人数从九十多降到十二。公开的刊物完全没有了。”“据统计,到一九三一年四月,被禁的书刊有二百二十八种,后来达到七百多种……”“最近数月以来,本部对反动刊物加以严厉的取缔,所谓左倾的文艺杂志,差不多都已先后查禁。虽然还有几种希图化名延长生命的,但不过侥幸地出到一两期,也就同归于尽了。”茅盾也回忆说:“自‘左联’成立以来,刊物出过不少,先后约有十种至多,但除了《萌芽》《拓荒者》等二、三种出版了三、五期外,其他的都只出一期就被禁止;又因印数少,只能秘密推销(其实是赠送),所以这些刊物实际上发挥的作用不大。”为了打破僵局,1930年底“左联”召开的一次执委会上,有人建议办一个公开、合法的刊物,即《前哨》,然而也很快被查禁,于是“左联”便开始尝试完全不同的办刊策略,用“中间姿态”的“灰色文人、灰色作品”为伪装,办一个持续、稳定的刊物,并委托当时不太引人注意的丁玲来完成这个任务:“有的人很红太暴露,不好出来公开工作;说我不太红,更可以团结一些党外的人,中央要我主编《北斗》,这是‘左联’的机关刊物……冯雪峰说,《北斗》杂志在表面上要办的灰色一点。”

为此,丁玲编辑《北斗》故意凸显杂志的“灰色”。在谈到如何编辑时她认为有两点值得注意:第一是肯定刊登“左联”成员写的文章,毕竟是机关刊物;第二是有意团结非党的作家及非“左联”的作家,对他们门户大开,因此“刊物在表面上给人一种‘灰’的色彩(因为‘红’马上就会被查封的!)”。故丁玲利用个人关系联系沈从文、冰心、凌叔华等在文坛上知名的人物写稿,特别是当时在北平文艺界影响较大、认识很多自由主义作家的沈从文,这些作家在当时“谁也不会相信他们是‘左’派”,“这样,外界看起来就不会觉得《北斗》这是‘左联’的刊物,而是丁玲自己编的,是我和一些朋友熟人搞起来的”。虽然《北斗》在后期仍然逐渐“赤化”明显,最终难逃被查封的命运,但在最开始的前几期中,大量“灰色”作家如冰心、林徽因、陈衡哲、白薇、郑振铎、徐志摩、叶圣陶等的五花八门的作品让杂志呈现出一派兼容并包、立场模糊的“假象”,以起到迷惑敌人的“保护色”作用。因此,作为丁玲在上海大学的同学、冯雪峰挚友的戴望舒,受邀“友情捐赠”两首作品帮帮忙,也就不足为奇了。

那么在创作《昨晚》前后的时间,戴望舒的诗歌观是怎么样的呢?据学者骆寒超所说,他曾帮艾青整理过一篇他的演讲稿《与青年诗人谈诗》,演讲录音中有这么一段话:“我说的诗的散文美,说的就是口语美。这个主张并不是我的发明。戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的……”艾青把口语等同于散文语言,而白话散文语言是说话腔调,所以艾青很敏锐地发现了口语就是“讲”的语言、说话式的语言,并对此表示出钦佩。不过口语——或者说话式的语言必须具备的一个条件是语调,语调具有表演的性能,有了它,能使话讲得更生动、形象,更富有感染力。口语的语调可以通过几条途径来显示:使用叠字排句,重视断句分行,讲究句读破碎,强化虚字——尤其是语气词、感叹词,但散文语言大抵排斥这些,它只求把意思传达得干净利索就好,无须用语调的表演性辅助。由此看来,把口语等同于散文语言来写诗,会使诗成为按逻辑推演的语言来作事理陈述,可以把诗写得明白畅达,却啰唆、呆板,缺乏感染力,所以“诗的散文美说的就是口语美”这个提法值得斟酌。问题是,艾青当面肯定地说就是如此,所以戴望舒那时创作“诗的散文美说的就是口语美”也就成了定论。

应该承认戴望舒在潜意识中懂得口语毕竟是口语,有重视语调之必要。所以他以口语写诗一举出名的那首《我底记忆》就十分注意采用说话式的语言显示出语调来,办法之一是大量运用长幅连句,以及用一种类别的连句连缀到一定程度后,加入另一种类别的连句掺入几句,然后又变回原来那个类别的连句;办法之二是故意制造停顿和分行,尤其是配合口语化的叠词,断裂、回转,使句子破碎、颠倒,如《不要这样盈盈地相看》中的:“静,听啊,远远地,在林里/在死叶上的希望又醒了。”又如《路上的小语》中的:“那边,你看,在树林下,在泉边……”等。尤其是他喜欢用“的”“呢”“吗”“吧”“了”等语气词,置于行末,来形成一种低吟浅唱、伤春悲秋、优柔叹惋的语调,似黛玉葬花,低眉吟哦,又似挚友交心,娓娓道来。

用以上一些强化语调措施的口语来写诗,对戴望舒来说只是从1928年到1933年这么几年间的事,成功的并不多,总体上,语言芜杂、拖沓,有些由于受欧化语言影响而显得佶屈聱牙。最具代表性的是他常常在一些口语诗句中插入连缀的文言词语,如“施施然绕着小村而去了”(《款步 一 》)、“我的眼睛亦然”(《过时》)、“因为我们知道爱灯/如仁者乐山,智者乐水”(《灯》)等,显得与前后语句格调不统一,风格芜杂。有些语句则相当拖沓,如:“为自己悲哀和为别人悲哀是一样的事/虽然自己的梦是和别人的不同的。”(《独自的时候》)有的不仅拖沓,并且在诗句中任意插入附加成分,如:“我认识你充满了怨恨的眼睛,/我知道你愿意缄在幽暗中的话语。”(《有赠》)所谓的“口语语言”在诗歌语言效果的表达上既拖沓又别扭。不过,这些方面的问题还是次要的。戴望舒在大力实践用口语写诗的这段时间里,他的口语观念本身存在一定问题,这使得他的诗歌语言创新走上了歧途。上文已提及艾青认为诗的散文美就是口语美的主张,首创者是戴望舒,这表明戴望舒用口语写诗的根本点是用散文语言写诗,散文语言同口语一样有“讲”——说话式的特征,却又并不强调语调,这也就决定了戴望舒对他写诗所用的口语并无重视语调的自觉,却有用合于逻辑规范的散文语言井然有序地铺陈或演绎事理的兴趣。这样的“口语”只适宜于说明、陈述而不适宜于追求凝练、内敛的诗歌。他这期间写的不少诗,读来给人以散文的印象。《野宴》是一篇精美的小散文,其语言有说话的亲切,却缺乏对语调的把控;至于《祭日》《小病》等,全是用拖沓、累赘的散文语言写成,连精美的小散文也称不上。《小病》中“现在,我是害怕那使我脱发的饕餮了/就是那滑腻的海鳗般美味的小食也得斋戒/因为小病的身子在浅春的风里是柔弱的/况且我又神往于家园阳光下的莴苣”,呈现出非常冗长、累赘的句式,虚词的铺陈滞碍了诗句自身情绪节奏的表达。

根据以上考察,戴望舒从扬弃“旧锦囊”时期的风格开始到编定第二本诗集《望舒草》的这些年,他所奉行的是不太成熟的“散文式口语诗”观念,而这与《昨晚》这首诗的风格格格不入。《昨晚》是难得具有“口语”语调而脱离“散文式”的诗歌,全诗少有白话虚词作语义变化的明显承接,抒情主体的视角具有鲜明的跳跃性,从洋娃娃到时钟、拖鞋、香水瓶、瓷佛,都在“昨晚”节点与当下的场域中相互呼应实现时间的跨越,这些拟人化的主体自身的经历与抒情主题个人记忆和想象结合赋予其的经历,被如数家珍地列了出来,有如电影的摇镜头,缓缓地扫过屋子,所有意象被一种非形式而内在的情绪韵律所排比、串联,而这些词句又都是淳朴的、无辞藻堆积的、口语化的、日常的,“亲过了嘴”“喝得太多了”“漂亮的娇客”“居过首席”,每一句充满日常化的语句都恰如其分地镶嵌在其中,意象、修辞、情感都含而不露、舒缓自如,在轻松而戏谑的调子中娓娓道来,不需要任何拖沓而多余的补充。此类表达明显与诗人这一时期的诗歌观念区别,是一首难得的“异类”,因此在当时对自己创作原则极为严苛的戴望舒眼里,这当然不是自己优秀的作品,而是属于有缺陷的“残次品”了。

综上,戴望舒对自己的创作态势有着严格的进度把握,一旦他的状态有了新的改变,他会严格遵照自己的内心标准客观执行,完全改变自己的写作原则和对旧作品的态度,正是这些观念的转变,戴望舒严格遵照对应标准毫不留恋地删去了不达要求、不符现阶段心性的全部诗歌,包括某些在其好友看来不至于到直接删除地步的优秀作品。这意味着诗人“删诗”并非偶然为之,笔者亦非是纯粹臆测诗人“删诗”的动机,而是具有一定的历史化视野与学理性依据。

结语

依据文本分析,《昨晚》体现出了一种自在从容、悠然自得的愉悦心境,虽然笔者暂时没有挖掘到将这首发表于1931年10月的诗歌与9月的订婚联系起来的直接材料,但结合戴望舒善于将内心情感体验与创作状态高度融合的内生主情特质,结合同期发表的其余诗歌,仍然可以大致判断《昨晚》是难得记录戴望舒订婚之后,长期的担忧和郁结心绪一朝改变,“喜形于色”的具有满足、安宁情绪的作品,虽然施绛年提出的让戴留学的要求使他隐隐有些担忧,但数年心愿终得所偿,所幸终有一瞬能暂且从忧郁难平的心绪中摆脱出来获得一丝畅快和慰藉,而这种心态在施绛年种种苛求和诗人远赴法国留学后戛然而止。其间戴在经济上陷入困顿,迫于生计只能不断从事繁琐翻译换取生活费用,困于生计的同时又心系施绛年,多次寄信给施蛰存提及询问。根据戴望舒的同学罗大冈回忆,戴望舒赴法后不久,施绛年就对其兄长明确表示她不想跟戴在一起,施蛰存担心这会对他的朋友产生负面影响,因而在回信中巧妙地应付着:“但是你写给绛年的信如此之琐碎,虽则足下情之所钟,但我颇以为对于她大可不必如此小心意见……再你还要绛年来法,我劝你还不可存此想,因为无论如何,两人的生活总比一人的费一些,而你一人的生活我也尚且为你担心呢。”但是戴望舒在这个过程中早有察觉,焦虑和不安愈发难以遏制,不得不迫使自己埋头翻译与写作来缓解忧虑。可施绛年愈加不做掩饰的敷衍和冷漠,以及不断从其他渠道传来的其移情别恋的消息使戴处于更加焦灼痛苦的状态,此前短暂的轻松快慰心境再难寻回。

因此在情感状态上,其后汇编的《望舒草》收录了符合戴这一阶段变革后的创作理念,符合此时记录、见证自己忧郁彷徨爱情心路的系列诗作,自然,《昨晚》这首技法上具有“口语”语调而脱离“散文式”的诗歌,情感上无关爱情,亦不符心境的“自娱自乐”之作显得格格不入,矛盾于诗集的整体和诗人自身的状态,于情于理都极有可能被诗人主观删除。

戴望舒曾言:“诗应当将自己的情绪表现出来,而使人感到一种东西,诗本身就像是一个生物,不是无生物。”作为“五四”以来自觉探索诗歌体式,注重诗歌以情绪为主体建构律动感、探索现代心灵奥秘的自觉诗人,对诗歌艺术的严苛追求和自身情感状态的高度敏感让他从未固步自封,始终走在审美理念和艺术原则的自我突破之路上。这样一种严谨的自持和颇具主观的执着,背后涌动的是诗人深广、细腻、敏感、多思的情感体验,不仅造就了戴望舒诗歌鲜明的阶段性和多变的诗体追求,亦使他易偏执地陷入一个又一个难以摆脱的忧郁情结,由情感的偏执再深陷进艺术的偏执中。因此,笔者可以大胆推断,正是诗人对自己作品的总体把握和复杂的心境变化导致了《昨晚》的佚失。

注释：

①李洪华:《都市中的忧郁与想象——论戴望舒的情感生活与诗歌创作》,《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)2007年第36期。

②戴望舒:《昨晚》,《北斗》1931年第1卷第2期。

③加斯东·巴什拉著,张逸婧译:《空间的诗学》,上海译文出版社2009年版,第84页。

④加斯东·巴什拉著,张逸婧译:《空间的诗学》,上海译文出版社2009年版,第7页。

⑤许仁浩:《“灰”、“红”之辨:一份左翼杂志的战斗诗学以〈北斗〉的诗歌栏目为考察中心》,《现代中国文化与文学》2020年第3期。

⑥钱锺书:《诗可以怨》,《七缀集》,生活·读书·新知三联书店2002年版,第121页。

⑦螢:《文坛消息:戴望舒与施蛰存之妹订婚》,《新时代》1931年第1卷第3期。

⑧戴望舒:《诗六篇》,《小说月报》1931年第22卷第10期。

⑨戴望舒:《诗六篇》,《小说月报》1931年第22卷第10期。

⑩佚名:《戴望舒出亡说》,《读书月刊》1931年第1卷第5期。