静寂之美——雪景山水瓷画*

董秀秀

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333403)

自古至今,雪景是文人墨客的笔上常客,借以抒情达意,就国画而言,雪景山水画发展注重表现水墨淋漓之效,而雪景瓷画则更侧重写意,两者有着自己的独特艺术美学与魅力。

“写意”是书画同体的绘画艺术形式,唐代王维开“破墨”之先河,明代林良开“院体”写意之格,沈周善用浓淡墨色,白阳青藤则更是将写意发挥得淋漓尽致。

后至八大山人、石涛、齐白石等绘画大师的发展,使得“写意”画成为绘画主流。具有“写意”性质的雪景山水瓷画,因其独特的绘画材质使得画面更具有虚实之效,不仅仅描绘出雪景的景色之美,而且更能传达出画面的艺术美。

1 前世今生

王微的《叙画》画论中明确山水画的发展目标,指出绘画“非以案城域,辩方舟……”山水与地图分道扬镳,反复强调“披图案牒,效益《山海》”,从而,山水画在魏晋时期成为独立的艺术画科,同时受到老庄“任自然”、“逍遥游”等道家思想濡染,使得绘画功能由原先的“成教化,助人伦”的教化伦理功能转向“修身养性”的绘画审美功能,此种功能对隐居山林的文人画家们颇有影响,这与北宋时期郭思编著的《林泉高致》一书记载:“山水训中画家所认为山水画是君子游心游目之消遣,山水画要表达临泉之意,使位居朝堂的士大夫通过山水画欣赏能‘不下堂筵,坐穷泉壑’,满足他们‘泉石啸傲’的精神追求。”相契合。

据文献记载可知,谈及中国雪景山水画的源流必须从唐代王维讲起,王维首创水墨雪景山水,他的《雪景图》的出现暗示了一种虚化的画面意境,绢本之白与墨色之黑相互对比衬托,不仅仅在画面视觉上给人冲击,同时也启发了水墨与山水之间的结盟融合,这与画家遁隐山林的道家思想是密不可分的。至北宋时期,水墨山水画成为此时文人画家们的绘画主流。无论是在李成的《群峰霁雪图》或是范宽的《雪景寒林图》亦或是郭熙的《幽谷图》等画家们的绘画作品中,水墨所表现出的空灵与虚化、平淡与静寂以及萧疏荒率的绘画艺术审美成为当时山水画的基调。雪景山水画在中国绘画发展史上从唐代历经千年,另外,在陶瓷上绘制雪景也于此时出现,但其发展历史并没有中国绘画漫长,由于陶瓷材质不同和对烧窑技术的掌握等诸多因素,雪景山水画难之又甚。雪景在陶瓷艺术中是一种特殊的工艺种类,康熙时期已有使用青花描绘雪景瓷画,乾隆时期的珐琅彩与粉彩则是雪景瓷画的鼎盛时期,民国时期,著名的景德镇出现了一批民间艺术家,其中作为景德镇“珠山八友”之一的陶瓷美术师何许人,尤善攻雪景,他开创了景德镇粉彩雪景之先河,发明了粉彩雪景的特殊表现工艺,画面既有传统山水设色晕染之效,又有水墨山水写意生动之韵,其艺术成就之高影响至今。

因此,雪景山水画实则是绘画发展史中的一个“拯救”与“新生”的可能,是一场补救,但开辟了一条崭新的绘画道路。无论是中国画中的雪景山水绘画或是陶瓷绘画中的雪景山水瓷画,两者都通过描绘雪景,表现白雪的高洁品质与雪之虚化来净化人的内在精神。承上启下,根据雪景山水与雪景山水瓷画的历史源流与精神内核来看,笔者认为雪景山水瓷画是对中国传统文化、绘画美学、艺术精神的讲究,对诗化之境、虚净绘画艺术的追求。体现出的是一种寂静的雪白与虚化之美,是中国绘画艺术的传承与发展。

2 瓷画中绘画方法

一代又一代的老前辈艺术家们在陶瓷绘画创作中取得不断进步与开拓,走进生活,融入各类绘画艺术之中,博采众长,并结合实践,逐步形成自身的绘画艺术风格与艺术审美取向,为之后的陶瓷绘画持续发展提供坚实基础。

康熙时期的珐琅彩与清代时期的粉彩以及民国时期的青花绘制的雪景山水各具特色,三者之间只是在绘画表现手法、绘画材质中有所不同,所表现出的画面意境则有相似之效,其中青花绘制的雪景山水瓷画更能体现画面静寂、虚无、淡雅的审美追求,亦更能体现出中国绘画艺术之美。对于雪景山水的变化之多,青花最易表现冬之雪,宋代郭熙之子郭思在《林泉髙致》中就有详细描述:“冬有寒云欲雪、冬阴密雪……松轩醉雪、水榭呤风,皆冬题也。”作雪景山水瓷画亦取传统雪景山水中运用的敷粉类“借地为雪”与水墨类的“借云作雨”黑白互衬的绘画技法,表现出真山水之云气,“冬山惨淡而如睡”之四时不同,同时营造冬雪之厚实、春雪之浅薄,使用青花来呈现冬雪之暗淡、静寂、空灵之美再合适不过了。青花雪景山水瓷画深受中国山水绘画的影响,在此,笔者认为主要体现在构图与用笔上,另外在色彩以及绘画材质上略有差异:

在构图上,借鉴中国画中的“三远”讲述雪景构图法,北宋时期画家郭熙则将其发挥的淋漓尽致,其绘画理论更是在《临泉高致》编著中记载,即:“山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”利用散点透视,聚集一个“消失点”,将所见多种不同的景物组织融合在一幅画面中。

在用笔上,青花瓷画用笔与中国画用笔并无太大差别,相反,青花瓷画则更多地借鉴了中国画的书法运笔与“皴”、“擦”、“点”、“染”等表现手法,中国画以线造型,讲究“书画同源”,运笔有“石如飞白木如籀,写竹还应八法通”之说。(元·赵孟頫《秀石疏林图》题),这一绘画理念不仅贯穿于中国绘画之中且对青花瓷画亦有异曲同工之妙。与此同时,青花瓷画还吸收了中国画中的水墨“晕染法”,从而创造出青花“分水法”,料分五色,有着“墨分五色”、“青花五彩”之效,富含水墨韵味,独具文人气息。

在色彩上,中国画色彩主要以黑白为主,对比强烈,墨之白与宣之白相互衬托,充分展现雪景之雪白通透幽静,亦用国画颜料表现四季之景韵,青花雪景瓷画以蓝白为主,蓝中透青,温文尔雅,绵里裹针,青花之青与泥之素白相映,如同“雨过天晴”般美妙,亦如同“天青等烟雨”韵律之美与“汝窑之天青”色泽之美。

最后,便是在绘画材质的差异。中国画是以笔于宣纸上作画,宣纸有水韵墨色之效,湿润而华滋,施以渲染,雪之景衬托的淋漓尽致,有水天一色之感。而青花瓷画则以青花料为材料,以泥坯为载体,料之腻性与泥之粗质相结合,并施以透明釉料覆盖于画之表面,最后放置高温窑中烧制而成,出窑色泽光亮,青蓝色显现出“料分五彩”之效,宣纸与泥坯两者呈现出画面各有特色。

3 当代雪景山水瓷画

雪景山水瓷画一直延续发展至今,无论是在绘画方法表现上,或是材料运用上,亦或是最终画面意境呈现上,都具有突破性进展,笔者从现当代雪景山水瓷画进行探讨,展现青花艺术的独特魅力。

如作品《维扬冬韵图》(见图1)是画家陆履峻的雪景青花瓷板画作品,画家探索了瓷画的绘画艺术构图形式与不同技法表现形式,将青花与雪景瓷画结合。作品中并没有完全采用传统的“三远法”相结合构图形式,而是借鉴了具有西方特色的焦点透视构图,写生取景,但意外的是,这种由近及远的写生视角却具有“三远”之中“平远之意冲融而缥缈”的意境。

图1 陆履峻《维扬冬韵图》

画面中青之蓝与瓷之白鲜明对比,另外瓷质的特殊属性将画面“冰、霜、雪、雨、雾”等物象呈现出晶莹剔透、清心悦目、宁雅清远之效,正合乎张躁所言:“外师造化,中得心源”。画面中山石树木疏密相间、错落有致,青花运用层次变化丰富,青蓝水天一色,洁白处积雪皑皑,自然景色富有春的气息与诗意韵味,作品强烈的视觉冲击力与艺术感染力更加生动地体现出雪景瓷画的艺术魅力。构图布置之严谨、青花材料掌握之熟练、画面意境之生动,这三者达成艺术形式和绘画内容的完美统一,充分表现了作者在生活中对大自然的观察入微、加工提炼、把握升华的深厚艺术功力以及一丝不苟的创作精神。

再如当代艺术家罗小聪独创青花剃青的绘画表现工艺,富有当代文化气息,其“剔青青花”丰富了瓷绘艺术的表现力同时具有浓郁的现代装饰风格。作品通过西方绘画中的黑白对比与东方艺术中的水墨相结合,使画面具有极强的绘画感,使作品能从传统的陶瓷绘画中走出来,创造出自己的艺术语言,其绘制受民间剪纸、水墨画、木版等多种绘画的影响。无论是屋舍房宇还是板桥石阶,一剔一划,刻刀如笔,直抒胸臆,流畅自如。

作品《圣·敦煌》(见图2)画面近似西方素描艺术视觉构图,虚实相生,对比强烈,敦煌之景刻画“笔”意相随,线到之处尽显古朴雄奇,同时带有中国书画中“似与不似”、“无法有法”、屋漏痕、锥划沙等用笔之妙。以刀代笔的剔青表现技法融合了西方版画艺术语言,将中西方的艺术审美情趣加以结合,具有鲜明的艺术风格。

图2 罗小聪《圣·敦煌》

知白守黑,天空大面积留白更显辽阔,呈现出梦境与幻影般的唯美与迷离,“似在非在”,大自然朴实隐现的象外之境,恰如南朝画家宗炳所言:“圣者含道映物,闲者澄怀味象。”罗小聪的瓷绘作品是艺术家精神文化与修养的综合体,其作品潜移默化地净润心灵,具有极高审美与艺术价值。

古往至今,表现雪景山水题材者不乏传人,笔者从以上两位画家的雪景瓷画看到了画家们对中国传统文化的深刻认识,读出了他们对故国山川的热爱以及内心世界的宁静。

4 结语

雪景山水瓷画,它不仅仅是瓷画艺术家们对大自然物象的简单描摹复制,而是通过对大自然中一山一石、一草一木、一砖一瓦的细心观察与用心体验,做到“师造化,抒真迹”,书写着容天地万物之真气。宋刘道醇在《宋朝名画评》说范宽“对景造意,不取华饰,写山真骨,自成一家。”

范宽在描绘山的中轴变化上灵活多变,这正是“与其师于人者,未若师诸物”的结果。因此,雪景山水瓷画的发展在传达画面静寂之美之上,在描绘展现真山真水方面仍有待进一步发展。